“顯”與“隱”的張力

桂曉波的小說真可謂是“小”得名副其實了，短則千八百字，長則也不過三四千字而已。所以，在閱讀他的小說之前，我想他如何在這樣簡短、精致的篇幅里，容納他所要表達的思想以及由此延伸出的意義。

然而閱讀過后，這種短暫的疑惑也隨之釋然，這種擔心和疑慮原來不過是我的一種自討煩惱的“杞人憂天”罷了。桂曉波對自己的寫作顯然有著輕松自如地掌控，以至于我在閱讀的過程中，一直被他在小說中所展現出來的“顯”與“隱”的張力深深吸引著，有時竟不自覺地跳出文本，進入小說之外更深層次地對于人與歷史的思考之中。而這也正是我所認為的桂曉波小說的魅力所在。

桂曉波小說的“顯”主要表現在取材的明確性上，既不獵奇，也不涉險。不管是日常生活的“陌生化”再現（比如《上班記》中我的錯覺、《變形記》中我的性別置換），還是歷史敘事的“多元性”解讀（比如《將軍山》中對人性的深度認知、《搬家記》中對歷史神話的重構），都是在一種我們所熟知的生活和歷史的基礎上的重新書寫，而這種小說敘事的“顯”在特征，十分有助于我們通過自己所親身體驗或者熟知的生活和歷史進入作者“隱”秘的精神世界，并探求其“隱”藏在小說敘事背后的深思熟慮和可能的意義。

而另一方面，桂曉波小說的“顯”性特征還表現在他對于小說形式的實驗和探索上，《上班記》的寫作更像是一種后現代式的虛構和想象，甚至有些離奇和玄幻；《本命記》的寫作貌似是一種寫實主義的風格，卻充滿了超越現實的、夢幻般的、時間錯亂式的書寫和敘事策略；《搬家記》雖然以現實的生活為依托，但實則是以歷史神話中的西緒福斯為原型，來了一次“故事新編”，荒誕而又不失深刻和真實；而《變形記》不管是在題目、內容的設置上，還是在對于人及其所置身的世界的呈現上，都顯示出了對于“卡夫卡”式的現代主義的模仿和追求。當然，對于形式的追求其實并不是作者隱晦的初衷和意圖，相反，他所要探究的仍然是種種在不同的歷史時期、不同的時代背景之下歷史、社會與人性的交錯復雜，而經由這種反思抵達其最后的目的地——人性的“隱”秘和幽深。

因此，從一定意義上說，桂曉波的小說創作帶有很強的“現代性”實驗訴求，他既不甘于平實的寫實主義風格和單調的歷史敘事，又不獨獨囿于形式的實驗和探索，以免自己落入形式主義的窠臼，而是在日常生活與歷史事件的填充下，架構自己的小說框架，從而讓自己的寫作始終保持一種“顯”與“隱”的張力。而正是因為把握了這樣一種小說建構過程中的“顯”與“隱”的平衡，使得我們在閱讀桂曉波的小說時，感覺其內容有緊有松、有疏有密、跌宕起伏，尤其是他對于小說情節內容的駕輕就熟、收放自如，更突出了其小說敘事節奏的恰當好處，既不拖沓繁復，也未言不及義。

桂曉波的小說好看，而且蘊含了豐富的內涵，讓我們在閱讀之外，能夠產生諸多的思考和遐想。然而也正是因為內涵的豐富，桂曉波的小說又不是那么容易正確理解的（像《上班記》、《本命記》中的某些片段），甚至有一點晦澀難懂，這導致我們在閱讀的過程中必然面臨著一個如何準確解讀其小說意義生成性的難題。

在多元化的價值沖突和寫作嘗試中，在“顯”與“隱”的張力中，桂曉波的寫作正是探尋并維持一種個人化的、堅韌的小說敘事。

（作者系江蘇省作家協會《揚子江評論》編輯）