“裂變”，微距的審美語言

展覽時間：2012年12月2日——2012年12月20日

展覽地址：長沙開福區(qū)洪山路188號·湖南千年時間當(dāng)代藝術(shù)中心

某日下午，去千年時間當(dāng)代藝術(shù)中心找何玲。其人未到，先觀作品，同行數(shù)人皆贊嘆：何老師好精力！針管作畫，細致毫巔。

展廳內(nèi)，很多本土畫家亦三五駐足，上前打聽何玲，同行不評畫，先說人。劉洵談老友：“他霸得蠻，膽子大，點子多，善交際，江湖味道與人文情懷并存，實驗精神與現(xiàn)實感悟能成交集。”

不一會，何玲匆匆奔進展廳，先抬手抱拳“送朋友去機場，自己畫展都未曾估計到，見諒！”言罷，大步流星引我們進咖啡館。初見其人，果然有些江湖豪俠味。

關(guān)于展覽名“一針見炫”，何玲說是朋友為他的新作杜撰出來的“新詞”，取了一針見血之意，同時又把他作品呈現(xiàn)出來的結(jié)果，即炫目的感覺給提煉了出來。事實上，何玲的這批架上繪畫作品，根本不是以通常的畫筆涂抹而成，而是取了醫(yī)院給病人打針的注射器，將丙烯顏料稀濕以后裝入其中，再一點一點注射到畫布之上。何玲的這種點綴方式，打破了架上繪畫固有的表現(xiàn)習(xí)慣，而與傳統(tǒng)的許多民間工藝，諸如刺繡、篆刻等手段聯(lián)系起來，不僅拓展了架上繪畫的語匯，同時也給人帶來了耳目一新細致筆觸。

“炫”字本身就經(jīng)得起琢磨。它在《漢語詞典》中的意思與“跳”比較接近，何玲用針管注射的方式來作畫，無疑是“跳躍”出了原來架上繪畫的思維定勢。故而——針針見“炫”，格外醒目。

出生于山，非蟄影于山

何玲，1981生人，故鄉(xiāng)安化，那是梅山的腹地。梅山文化在此生根繁衍，至今仍還有不少地方保留著原始巫術(shù)的因子。“我小時候就曾親身感受過梅山文化的神秘力量，用現(xiàn)代科學(xué)不可能解釋，但它確確實實浸透于梅山一帶，指導(dǎo)著不少山民的日常生活。”

“80后”何玲，趕上了社會開放，被現(xiàn)代教育裹挾，早就脫去了原來的山民色彩。但兒時生活環(huán)境他是造成了影響的，他落拓不羈，甚至叛逆。曾3次退學(xué)又3次再入校門，直到如今入職象牙塔，幾進幾出后，他身上和畫里的學(xué)院味著實淡得可以，“豪俠味”卻由此而來。

何玲常年從事行為藝術(shù)，創(chuàng)作過多件很有力度的作品（比如《鳥人日記》系列），在行為藝術(shù)界已頗有名望。他的行為藝術(shù)作品以頑強的生理堅持和肉身體驗，揭示心靈在今天所遭遇的困境，同時他也創(chuàng)作過對物質(zhì)進行純粹干預(yù)的行為作品，以觀察人的認知和價值在時間中的階段性變更。因為“善交際”他畫如其人，能隨宏觀世界的變遷而動，所以何玲并不特別強調(diào)媒介，“我覺得媒介他只是一種表達方式，如果用行為來做更貼切，那就行為吧。如果沒有必要，純粹的架上作品當(dāng)然也能傳遞你的概念和思想。”

何玲的繪畫特點之一當(dāng)然是技法——注射器繪畫。“通過比畫筆更微距的塑造，才有可能在有利的時機進入宏觀和全劇的建設(shè)。何玲自述：“光怪陸離的影像是強迫擠壓注射器的過程中產(chǎn)生的，接近病態(tài)的修煉讓我痛并快樂著！”

所謂道家“修煉”，佛家“修持”，儒家“修養(yǎng)”，這與何玲的“自我修身，出世作畫”并無不同。一如蔡元培所說：“吾人居今日而言修養(yǎng)，尤不能如古道家蟄影深山，不聞世事。社會愈進，世務(wù)愈繁。”何玲出生在梅山，但未蟄影于山，而是積極介入世事，“這般反而能觀測到人類社會知識的變革。”

裂變創(chuàng)作，非怪力亂神

在何玲一系列的架上繪畫中，飛禽走獸儼然成為了畫面的主體。但無論是天上飛的，還是地上走的，動物世界的萬千形態(tài)都已經(jīng)打亂，被何玲重新置換成了一些怪異的新形象，或雞頭狗身，或牛頭馬面，或虎頭蛇尾，或鳥身蛙頭……總之，都已破了五形，亂了綱常。

“一邊是荒誕無稽的動物世界，一邊是丑態(tài)百出的人間萬象，哪個更魔幻？更荒謬？對照一下便一目了然了。”如何玲所言，他制造出種種異形，展現(xiàn)出世界無限的多樣性，讓生物的生理現(xiàn)象和心理現(xiàn)象得到相互的映射。顯然，何玲的繪畫與其行為藝術(shù)非毫無關(guān)聯(lián)，非“怪力亂神”而是延續(xù)了行為中他對當(dāng)世的憂慮。

何玲的《再生》系列無法不令人想到奇幻的《山海經(jīng)》。《山海經(jīng)》記敘的是上古至秦漢時期中華大地的山川、動物植物等，而何玲的繪制是今天的基因突變在畫家心中誕生的變異體。《山海經(jīng)》也曾被視為無稽之談，司馬遷在《大宛列傳》中有說：“九州山川，《尚書》進之矣，至《山海經(jīng)》所有，余不敢言。”但是，我們從今天往回看，與現(xiàn)實主導(dǎo)思維相對立的神秘、魔幻等觀念反而更為強大和持久。更兼在藝術(shù)領(lǐng)域，荒誕、變化等觀念明顯比客觀、寫實等主張更加激動人心和發(fā)人深省。

何玲的畫并不是在尋找業(yè)已存在的舊物，而是在舊物的“再生”中發(fā)現(xiàn)新奇，以便向陳規(guī)陋習(xí)說再見。或者說，何玲是把最初的生物進行分離，經(jīng)過混合達到“裂變”的程度。在此，何玲改變和原本被規(guī)定的事物性質(zhì)，事實與虛構(gòu)、設(shè)計與幻想、幾何的嚴肅、想象和任性，構(gòu)成“似曾相識”的新世界。

針孔視物，非語言轉(zhuǎn)換

但凡繪畫，都離不開語言系統(tǒng)，回到作品，何玲最能夠引起人共鳴的的還是他的語言方式，而這也同樣由來于他的記憶。

“我出生在一個三代行醫(yī)的家庭，從小便生活在醫(yī)院里，醫(yī)院藥房就是我的‘百草園’，醫(yī)用的各個廢棄物便是我兒時最炫最酷的玩具。注射器我從小就愛不釋手。顯然，像我這樣的德性，是無法遵從‘行醫(yī)’的父母之愿。重拾注射器并注入五彩顏料，也算我找到了一個新的玩法吧。”何玲同時也在強調(diào)，從小到大醫(yī)院成為他的存在之家，給予他的是一段病苦、疼痛，以及死亡等灰色記憶。

就如同魯迅少年時為父親治病屢屢步入藥鋪的經(jīng)歷一樣，注射器作畫，轉(zhuǎn)換而來的不僅只是一種工具，更是一種語言表達的方式，對人間疾苦的悲憫，以及醫(yī)治這個現(xiàn)實社會的沖動。

何玲用身體做行為也好，以注射器作畫也罷，其中包含的獨立個體對群體社會的反抗意識，都是他的一聲吶喊，為的還是喚醒那些沉睡的大多數(shù)，只不過他沒有取魯迅的文學(xué)表現(xiàn)，而是采用的視覺藝術(shù)，企圖通過新穎的視覺創(chuàng)新來刺痛人們行將麻木的神經(jīng)。

而這，也許正是何玲最最高明之處。因為，不得不承認，這是一個語言文字逐漸退到邊緣的讀圖時代，用視覺創(chuàng)新來反思社會，揭示問題，儼然成了一條文化捷徑。何玲通過這樣的捷徑不斷回眸，從記憶深處挖掘藝術(shù)的可能性，不僅只是恢復(fù)了一種古老的，像《山海經(jīng)書》那樣魔幻的直覺能力，更重要的是對現(xiàn)實的解構(gòu)與批判之后，還能使人們在五彩繽紛的遐想中獲得審美超越。