“手抄《講話》”疏解

古人嗜書而苦不能得，遂抄而致之。蘇軾貶至瓊州，飛鴻報(bào)友：“到此抄得《漢書》一部，若再抄得《唐書》，便是貧兒暴富。”（吳應(yīng)箕《讀書止觀錄》）宋濂自幼家貧，積書只有靠抄：“手自筆錄，計(jì)日以還。天大寒，硯冰堅(jiān)，手指不可屈伸，弗之怠。”（《送東陽馬生序》）黃宗羲在父親遭迫害后，家中生計(jì)頗艱，一度抄書為學(xué)：“府君抄書，寒夜必達(dá)雞鳴，暑則拆帳作孔，就火通光，伏枕攤編，以避蚊嘬。”（黃百家《先遺獻(xiàn)文孝公梨洲府君行略》）他還與一些情形相似的朋友，專門組織抄書會(huì)。

也有另一種抄書。上世紀(jì)初，敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)大量手抄經(jīng)卷，以佛經(jīng)為主，世稱“敦煌寫經(jīng)”。其起源想是印刷術(shù)發(fā)達(dá)以前宗教傳播引起的現(xiàn)象，后來卻脫離了這個(gè)目的與功能，只作為敬意的表達(dá)。抄經(jīng)者借此凈化心靈、獲取功德。和誦經(jīng)一樣，抄經(jīng)也是修行或者靈魂救贖，屏息斂念，滿懷虔敬，字字見佛。具體例子，我知道有名列“秦淮八艷”的卞玉京，她與吳梅村戀愛無望，“長齋繡佛，持戒律甚嚴(yán)，用三年力，刺舌血為保御書《法華經(jīng)》”（余懷《板橋雜記》）。

現(xiàn)代，抄書之事很少聽說，唯“文革”間曾有大規(guī)模“手抄本”現(xiàn)象。那時(shí)，一是很多書遭禁，二來有“地下文學(xué)”發(fā)生，青少年既精神饑渴，又閑而無事，手抄書遂一時(shí)流行。其后至今，則無所聞。尤其晚近以來，是讀書益少的時(shí)代，讀且不欲，而況抄乎？不意，2012年卻忽有“手抄《講話》”一事，一時(shí)不免新奇。

其緣來，是本年適當(dāng)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表七十周年。從春季起，乃至上一年冬，相關(guān)領(lǐng)域、行業(yè)和單位即著手準(zhǔn)備紀(jì)念活動(dòng)，但形式多為常見的開紀(jì)念會(huì)或組織紀(jì)念文章等，唯獨(dú)作家出版社別開生面，約百位文藝家，將《講話》原文拆成若干段落，由他們恭錄，從而匯成一本“手抄《講話》”。

應(yīng)該說，此事引起關(guān)注，恐怕跟形式或點(diǎn)子的“別致”有相當(dāng)關(guān)系。與之同時(shí)圍繞紀(jì)念《講話》的動(dòng)態(tài)很多，報(bào)刊上相關(guān)內(nèi)容與信息比比皆是，然都未引來額外注意。“手抄”一出，輿論騷然。我們并不知這創(chuàng)意如何萌生，比如策劃者是否借鑒了“敦煌寫經(jīng)”的理念，但從社會(huì)反應(yīng)看，大家顯然想起了“手抄經(jīng)”那一類的歷史和傳統(tǒng)。不妨說，“手抄《講話》”的創(chuàng)意，強(qiáng)烈突出了毛澤東《講話》對(duì)于中國當(dāng)代意識(shí)形態(tài)那種“經(jīng)”的意味，把敬畏與虔服的心態(tài)表現(xiàn)得特別直接，從而引來格外反響。

其次，還與抄寫者名單有關(guān)。這名單中出現(xiàn)的不少人名，公眾似乎缺乏心理準(zhǔn)備。參與抄寫者，總數(shù)一百，這么整齊的數(shù)字，像是精心安排，事后得知卻是巧合。輿論轟然以后，參與抄寫者中個(gè)別的出來解釋，大多數(shù)沒有表示。對(duì)此，人們頗為失望，因?yàn)槠渲泻眯┟侄家匀舾勺髌窞榇蠹叶炷茉敚切┳髌匪坪跖c這次抄寫對(duì)不上號(hào)。然而，大家也有失察之處，亦即未能注意這份名單總體的“身份”狀態(tài)：百名抄寫者中，黨員七十九人，作協(xié)系統(tǒng)八十七人。而作協(xié)抄寫者的一多半，在其全國或地方、行業(yè)協(xié)會(huì)中，現(xiàn)在或過去有領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)。用組織者的話說：“他們都是領(lǐng)頭人物”。

實(shí)際上，這是很有意義的情況。它說明，名單是從特定范圍擬設(shè)的，亦即，主要限于作家協(xié)會(huì)這特定文學(xué)組織的一些“領(lǐng)頭人物”。進(jìn)而言之，雖然他們都是一些知名作家，然僅見到這一層是不夠的。實(shí)則在中國當(dāng)代，至少以既往情形看，“作家”很少是單獨(dú)的身份，而同時(shí)是有所組織的“文學(xué)工作者”。應(yīng)邀抄寫《講話》的這部分人就更如此，他們不但有所組織，且在組織中委以一定職務(wù)。就此言，接受抄寫《講話》的任務(wù)，于他們要算分內(nèi)之事。面對(duì)公眾彈詰，他們多數(shù)選擇不解釋，道理也在此。他們要么不參加這文學(xué)組織并接受其職名，既已參加和接受，就理當(dāng)支持其工作，這是很正常的情形。

類似這樣的問題，如果刨根究底，以當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，其實(shí)是沒完沒了的。不單文學(xué)，很多行業(yè)的工作者免不了面臨相類的處境。最后來看，事情不在個(gè)人應(yīng)該或能夠如何表示，而在于如何處理與工作、組織或格局之間的關(guān)系。我就此想到的是，“手抄《講話》”一事可以關(guān)注的，與其說是它居然發(fā)生以及某某、某某卷入其間，不如說是20世紀(jì)以來中國文學(xué)的道路和歷史。比如，中國作家協(xié)會(huì)是怎么來的，作家們何以要加入并依存其間，文學(xué)為什么以這種形態(tài)與方式存在等。圍繞這些來考慮，“手抄《講話》”的現(xiàn)象，或許可帶給我們更多或更有價(jià)值的認(rèn)識(shí)。

此一歷史，簡單地說，是文學(xué)組織化的歷史。而文學(xué)組織化，目的是加強(qiáng)文學(xué)對(duì)思想觀念的表達(dá)與負(fù)載，使之有利于政治。

不必說，文學(xué)用于表達(dá)思想觀念，古已有之；文學(xué)用于政治，也是古已有之。不僅中國，世界上好些地方都不例外。不過，將文學(xué)的思想觀念與政治的表達(dá)，作為政黨意志和統(tǒng)一要求，加以領(lǐng)導(dǎo)和監(jiān)督，卻是現(xiàn)代的發(fā)明。人類自有文學(xué)，歷來是個(gè)別、個(gè)人和個(gè)體的。雖然“嚶其鳴矣，求其友聲”，個(gè)人間出于思想或旨趣上的認(rèn)同而結(jié)社成派，那是有的；但若說被統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)，循嚴(yán)格一致性，執(zhí)行共同的標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)定，去寫作與思考，卻是古人無以想象的。

列寧有著名比喻：齒輪和螺絲釘，我們可借以想象其機(jī)器般的高速、高效、精密、嚴(yán)整與強(qiáng)勁。從古以來，人所知的文學(xué)，輕看無非“雕蟲小技”，重視亦不過“在心為志，發(fā)言為詩”。經(jīng)列寧描述，文學(xué)卻與“齒輪和螺絲釘”這樣的字眼聯(lián)系起來，它所開發(fā)的文學(xué)能量將何其驚人？且不說屈宋、李杜或荷馬、莎翁，即起歌德于地下，他若見自己所慣熟的文學(xué)，居然變作一間巨大、復(fù)雜而運(yùn)轉(zhuǎn)井然的聲勢隆隆的工廠，也必嘆為觀止。

八九十年后談?wù)撨@一切，會(huì)有理解障礙，不易設(shè)想類似這樣形態(tài)的文藝及其意識(shí)形態(tài)，為什么曾在世界范圍風(fēng)行一時(shí)。這是比較典型的“過來人”的困惑。作為過來人，我們對(duì)組織化文學(xué)樣態(tài)已失震撼感，然而倒退八十多年，它卻聞所未聞、見所未見，確實(shí)是革命性的事物。

所以，對(duì)組織化文學(xué)的崛起，最好回到很久遠(yuǎn)的過去，比方說用蒲松齡、曹雪芹的眼光看，那就能夠體會(huì)它的橫空出世，是如何震聾發(fā)聵而傾倒無數(shù)了。實(shí)際上，無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的組織化文學(xué)構(gòu)想剛剛為人所知時(shí)，完全是個(gè)大時(shí)髦，就像最新潮、最前衛(wèi)的事物，令人趨之若鶩。上世紀(jì)30年代民國時(shí)期的上海，“左聯(lián)”占有豈止半壁江山，“較大的刊物，幾乎都是和左翼有聯(lián)系，甚至有左聯(lián)的人做后臺(tái)。”（胡風(fēng)《魯迅先生》，《新文學(xué)史料》1993年第1期）稍后，大批投奔延安的學(xué)生，也以“文藝青年”為主，他們很多人都是先喜愛上左翼文學(xué)，進(jìn)而愛上革命。

我們繼續(xù)下面話題之前，先談這種文學(xué)的魅力，是要將之放到歷史環(huán)境下，了解為什么今天它似乎讓人敬而遠(yuǎn)之，當(dāng)時(shí)卻激動(dòng)人心而蓬勃開展起來。

1921年，中國共產(chǎn)黨成立。僅八載，中共就在上海籌建左翼作家聯(lián)盟。“五四”以來文學(xué)社團(tuán)風(fēng)起云涌，然而“左聯(lián)”卻非它們中的一個(gè)。它是全新的文學(xué)組織。

它有自己的理論綱領(lǐng)和行動(dòng)綱領(lǐng)；有執(zhí)委會(huì)（相當(dāng)于今中國作協(xié)全委會(huì)）和委員、候補(bǔ)委員；有行政干部（“行政書記”，類乎今中國作協(xié)書記處書記）；之外與其上，還有“黨團(tuán)”（相當(dāng)于今中國作協(xié)黨組）和書記；有“旗手”、領(lǐng)袖即魯迅（相當(dāng)于今中國作協(xié)主席）。黨團(tuán)書記為黨內(nèi)職務(wù)，起初馮乃超、馮雪峰、陽翰笙等曾分別短暫任之，“1932年底由周揚(yáng)任‘左聯(lián)’黨團(tuán)書記，直到1936年‘左聯(lián)’解散為止。”（夏衍《懶尋舊夢錄》）；“行政書記”，任其職者可以是黨員，如陽翰笙、錢杏邨、丁玲，也可以是非黨員，如茅盾、胡風(fēng)；“左聯(lián)”的上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)，為中共中央宣傳部文化工作委員會(huì)（“文委”）；另外，它也是共產(chǎn)國際領(lǐng)導(dǎo)下的國際革命作家聯(lián)盟的中國支部。

“‘左聯(lián)’說它是文學(xué)團(tuán)體，不如說更像個(gè)政黨。”這是茅盾的原話（《我走過的道路》）。準(zhǔn)確地說，它是由政黨組建的文學(xué)方面的組織。很明顯，與新中國成立后正式官方建制的中國作家協(xié)會(huì)一樣，“左聯(lián)”采取了權(quán)力或官僚的結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)表明，從一開始，它就要對(duì)文壇擔(dān)負(fù)、發(fā)揮“領(lǐng)導(dǎo)”作用，絕非一般文學(xué)社團(tuán)那樣，僅供成員之間就文學(xué)開展自由、平等的交流和互動(dòng)。

自中國文學(xué)有“史”以來，這是需要彪柄的時(shí)刻。某種意義上，過去兩千五百年左右的歷史被畫了句號(hào)，一種亙古所無的文學(xué)形態(tài)則露其端倪。尤應(yīng)看到，中共建黨不過八年，即開辟了置于黨絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)下的組織化文學(xué)，而當(dāng)時(shí)柄國之國民黨，終其38年也沒有同等的建樹，實(shí)在是因理念及意識(shí)闕如。

然而初期，“左聯(lián)”這革命文學(xué)組織，其實(shí)得把“文學(xué)”二字拿掉，而只是一革命組織。茅盾回憶，時(shí)任黨團(tuán)書記的馮乃超曾在政治報(bào)告里號(hào)召：“革命的文學(xué)家在這個(gè)革命高潮到來的前夜，應(yīng)該不遲疑地加入到這艱苦的行動(dòng)中去，即使把文學(xué)家的工作地位拋去，也是毫不足惜的。”它甚至反對(duì)成員搞文學(xué)，“根本不提作家的創(chuàng)作活動(dòng)，對(duì)作家的創(chuàng)作熱情和愿望扣上‘作品主義’的帽子。”（《我走過的道路》）它所熱衷的是街頭政治，示威游行、飛行集會(huì)、寫標(biāo)語、撒傳單、鼓動(dòng)工潮之類。似乎在當(dāng)時(shí)中共領(lǐng)導(dǎo)者看來，成立這個(gè)組織，主要是為革命的街頭政治增添一些作家方面的人手。茅盾對(duì)此很抵觸，說那些街頭政治他不參加，又說魯迅、郁達(dá)夫也不去，以證明他的態(tài)度并不孤立。與之不和的胡風(fēng)，則暗示茅盾出于害怕：“茅盾堅(jiān)決地辭去書記不干，雖然做書記不過每周出來開一次會(huì)，其余什么都不干，但和在做工作的人一起開會(huì)，總是有危險(xiǎn)性的。”（胡風(fēng)《魯迅先生》）不管怎么說，“左聯(lián)”搞政治不搞文學(xué)，一度是事實(shí)。

雖然僅為開端，“左聯(lián)”卻預(yù)顯了日后中國文壇的樣貌或格局。它的問題是，組織化思路已有，組織也建立起來，但這組織如何真正或很好地使文學(xué)本身得到組織，卻有待下一步，有待延安。

關(guān)于延安，先附帶說明三點(diǎn)。

一、 三個(gè)階段。至1941年，招賢納才，“大量吸收知識(shí)分子”；1942年，發(fā)動(dòng)整風(fēng)運(yùn)動(dòng)；之后，組織審查和思想改造雙管齊下，形成秩序，收獲成果。不少人腦中的延安是籠統(tǒng)的，不知道這三個(gè)階段，或者說不知道延安前后的思想狀況有很大差別。對(duì)此需要明確，否則很難深切體會(huì)延安發(fā)生的一切。

二、《講話》不是孤立的文本。如今突出紀(jì)念《講話》是一種簡化，當(dāng)時(shí)，與它具同等重要性的毛著，至少還有《改造我們的學(xué)習(xí)》《整頓黨的作風(fēng)》《反對(duì)黨八股》和《文藝工作者要同工農(nóng)兵相結(jié)合》。因此只讀《講話》是不夠的，欲知深廣，一定要將這些篇章與《講話》并讀。

三、文藝并非《講話》的最終目標(biāo)和主題，而只是一個(gè)由頭、憑借或突破口。毛澤東意欲完成對(duì)整個(gè)文化的革命，去建立他想要和認(rèn)為正確的新的文化秩序。選擇文藝作為突破口，是因?yàn)槲乃囉绊憦V泛、便于發(fā)動(dòng)群眾、行動(dòng)立竿見影。這也是他的一貫思路。二十年后，又曾借“兩個(gè)批示”，催動(dòng)另一次“文化革命”。

郭沫若認(rèn)為《講話》“有經(jīng)有權(quán)”，毛澤東“欣賞這個(gè)說法”。“‘有經(jīng)有權(quán)’，即有經(jīng)常之道理和權(quán)宜之計(jì)。”（《胡喬木回憶毛澤東》）對(duì)此，我這么理解：“權(quán)”則術(shù)也，“經(jīng)”則理也。“權(quán)”的部分，就是所給出的若干直接、具體、明確、硬性的規(guī)定；“經(jīng)”的部分，則反映價(jià)值取向、思考方向和尺度。落實(shí)到《講話》的內(nèi)容，它們分別對(duì)應(yīng)文藝和文化；即，談文藝問題側(cè)重于“權(quán)”，談文化問題側(cè)重于“經(jīng)”。

先看對(duì)文藝的論述：

從1920年代后期算起，馬克思主義名義的文藝萌于中國，已有了十幾年光景。然而直到1942年春季，即便是在延安，創(chuàng)作上究竟有怎樣的落實(shí)，實(shí)際舉不出確切的例子。盡管“黨員作家”大有人在，或者說，從事創(chuàng)作的共產(chǎn)黨員并不少，但這兩種身份似乎是各自獨(dú)立的。因?yàn)椤包h的文學(xué)”在中國還沒有落實(shí)、轉(zhuǎn)化為具體的文學(xué)要求，無論主題、方法、語言和形式技巧，延安文學(xué)還不能與“非延安”的文學(xué)區(qū)分開，也不能與“五四”文學(xué)區(qū)分開，讀延安文學(xué)作品還是個(gè)性、自我等那套啟蒙主義話語，包括最有代表性的作家丁玲在內(nèi)。

這樣的問題，完全是由《講話》解決的，而且是一勞永逸、全面徹底地解決。《講話》之前，中共于其“黨的文學(xué)”，除去馬列抽象原理，在具體原則、立場、觀點(diǎn)、方法上該當(dāng)如何，可以說毫無概念，《講話》之后，則不分巨細(xì)，全部明確、澄清，自茲至今七十年，黨對(duì)文學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)都只需酌準(zhǔn)《講話》即可，操作性極強(qiáng)。以下，就《講話》里左右或影響中國文藝的提法、條文，給予簡略一覽：

一、為什么人的問題。

二、人民大眾立場。

三、個(gè)人主義、小資產(chǎn)階級(jí)、知識(shí)分子。

四、工農(nóng)兵方向。

五、普及與提高的關(guān)系。

六、生活是文學(xué)藝術(shù)唯一源泉。

七、文藝作品應(yīng)比生活更高、更典型、更理想、更帶普遍性。

八、做群眾的學(xué)生。

九、文藝的階級(jí)性。

十、文藝從屬于、服從于政治。

十一、政治標(biāo)準(zhǔn)第一位、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二位。

十二、批判人性論。

十三、不存在超階級(jí)的愛。

十四、社會(huì)主義文學(xué)以寫光明為主。

十五、不可以“暴露人民”。

十六、“廢除諷刺的亂用。”

十七、對(duì)革命要“歌功頌德”。

十八、“封建的、資產(chǎn)階級(jí)的、小資產(chǎn)階級(jí)的、自由主義的、個(gè)人主義的、虛無主義的、為藝術(shù)而藝術(shù)的、貴族式的、頹廢的、悲觀的以及其他種種非人民大眾非無產(chǎn)階級(jí)的創(chuàng)作情緒”，“應(yīng)該徹底地破壞”。

以上羅列并不細(xì)致和周全，即此匆匆一覽，凡對(duì)70年文藝情況有所了解者，腦中當(dāng)不難浮現(xiàn)與之一一對(duì)應(yīng)的現(xiàn)象，從而慨嘆《講話》的洇浸滲透，點(diǎn)點(diǎn)滴滴、無所不至。可以說，不讀《講話》，絕不能懂它以后的中國文藝緣何如此發(fā)展，有哪些種種的表現(xiàn)，以及怎樣走過每一步。極而言之，70年間尤其1949年后，任何作品、事件、政策、觀念、趣尚、情感、心理、語態(tài)、風(fēng)格、技巧手法……都可在《講話》中找到根源。不同時(shí)期，受影響程度或有深淺，但沒有置之其外的，即便在今天，似乎是“體制外”成長的80、90后，只要與上列《講話》要點(diǎn)進(jìn)行自我對(duì)照，總會(huì)發(fā)現(xiàn)思想或趣味與它有這樣那樣的聯(lián)系。

對(duì)中共真正實(shí)現(xiàn)領(lǐng)導(dǎo)文藝，《講話》的重要之處，是提供了完整的一套可執(zhí)行標(biāo)準(zhǔn)。打一個(gè)比方，如果馬列主義文藝生產(chǎn)方式本身已是一架流水線，那么它在中國的開工，如何生產(chǎn)出與中共革命和治國相適應(yīng)的產(chǎn)品，這件事情，完全是毛澤東辦成的。他很好地訂立了工藝規(guī)范與細(xì)節(jié)，使這機(jī)器得以啟動(dòng)、投產(chǎn)，源源不斷制造合格對(duì)路的產(chǎn)品。

但這個(gè)文藝方面，在《講話》而言，其實(shí)卻較為次要。雖然它也解決了巨大難題，為中共所急需，垂70年而不替，但畢竟僅為具體之策，連毛澤東內(nèi)心都認(rèn)為很多東西是因地制宜，將來未必保持不變，可以隨需要而調(diào)整。言及此，不妨將《講話》與他本人的品調(diào)、趣好做對(duì)比，就發(fā)現(xiàn)并不一致。他的閱讀，偏于“古典”和文言，也以“陽春白雪”占多數(shù)；白話的現(xiàn)代文學(xué)作品，很少可以入他的法眼，他特別喜歡的詩人李賀，即便受過很好教育的人理解起來也不輕松。總之，不能拿《講話》的一些規(guī)定去衡量他自己的價(jià)值判斷，那是他為加強(qiáng)黨的文藝領(lǐng)導(dǎo)而設(shè)置的實(shí)用術(shù)策。

所以，《講話》的靈魂在于它另一個(gè)層次，更深潛的層次，即胡喬木透露給我們的“經(jīng)”層次。那既是他對(duì)于本黨治政（將來則是治國）理路、樞機(jī)的思考，也真正反映了他的歷史觀、價(jià)值觀與個(gè)人精神氣質(zhì)。

這就是《講話》的文化層面。

語言不唯是社會(huì)文化載體，更是人之意識(shí)、思維方式的根本。對(duì)“五四新文化”，人們津津樂道的往往是它具體觀念層面上的一些東西，例如“德先生”“賽先生”和“新女性”之類，這其實(shí)是較為次要的；“五四新文化” 關(guān)鍵在于語言革命，用白話取代文言，實(shí)現(xiàn)了向“現(xiàn)代漢語”的轉(zhuǎn)變。只有進(jìn)入“現(xiàn)代漢語”，我們思維通向世界和時(shí)代的大門才被打開，我們將在完全不同的語詞體系、思想方式的基礎(chǔ)上思考、體驗(yàn)、感受、認(rèn)識(shí)和應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)代學(xué)術(shù)、現(xiàn)代教育、現(xiàn)代知識(shí)、現(xiàn)代文化等，才得以建立和傳播—從非常具體的角度說，滿腦子“之乎者也”“子曰詩云”的中國人，才可能在自己思想里置換上另外一種話語和表達(dá)方式，被“忠孝節(jié)義”充塞的心靈，才會(huì)涌出“自由”“愛情”“浪漫”這些全新含義的情感。

盡管“五四”終結(jié)了文言文的權(quán)威，但我們今天的語言卻并非它的延續(xù)。同樣是現(xiàn)代漢語，如以“當(dāng)代”文學(xué)作品同“現(xiàn)代”文學(xué)作品比，或拿上世紀(jì)五十年代以后電影對(duì)白同三四十年代電影對(duì)白比，分別觀察其書面體和口語，將發(fā)現(xiàn)二者存在極大差異。進(jìn)而可以延安作品為例。在延安出版和發(fā)表的文學(xué)作品，早期和后期語言風(fēng)格迥然；直到1941年，延安作家的遣詞行文、句式句法還承續(xù)著“五四”以來的語言風(fēng)范，但1942年后面目大變，先前風(fēng)格蕩然無存，消失得無影無蹤，就像換了一個(gè)人。如今人們用“文人腔”來形容“五四”式語言風(fēng)格，也的確是簡明扼要，蓋因中國的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型并不是從民間和一般社會(huì)層面內(nèi)在和自發(fā)地產(chǎn)生，而是由“先覺”的知識(shí)分子群體帶動(dòng)，自“上”而“下”推行開來，所以反映在語言革命上，“現(xiàn)代白話”的實(shí)質(zhì)也是知識(shí)分子強(qiáng)行發(fā)動(dòng)和主導(dǎo)的語言現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)，它天然與中國日常和民間普通語言存在一種隔閡。

在毛澤東那里，語言問題不能不位居要津，從《反對(duì)黨八股》到《講話》，都突出談?wù)摿苏Z言。因?yàn)辄h要實(shí)現(xiàn)其政治抱負(fù)，就必須贏得最廣泛的民眾，而欲贏得最廣泛民眾，又勢必首先解決與民眾間的“通訊”問題，不然，兩下里各操一套言語，彼此不能通融，民眾不易甚或不能理解黨的主張，致使思想和感情相互隔閡，則一切都無從談起。此其一。其二，進(jìn)而言之，毛澤東繼“五四”后發(fā)動(dòng)第二次語言革命與一系列戰(zhàn)略有關(guān)，如消解知識(shí)分子語言霸權(quán)、深化對(duì)中國舊文化體系的革命、推動(dòng)文化重心下移以及解放社會(huì)等，故語言雖只一端，實(shí)則牽動(dòng)文化全局。

數(shù)千年來的語言壁壘，在延安崩于一旦。經(jīng)延安的語言革命—我稱之為“從現(xiàn)代白話到革命白話”—既往的文化等級(jí)設(shè)在語言中的種種藩籬，統(tǒng)統(tǒng)拆盡了。《講話》之前，現(xiàn)代文學(xué)也有鄉(xiāng)土文學(xué)，但雖然寫著鄉(xiāng)土的故事，語言卻與故事兩層皮，自打破知識(shí)分子話語以來，在寫農(nóng)村、寫農(nóng)民這個(gè)方面，中國文學(xué)真可謂“洗心革面”。我們且舉兩例—賈平凹和劉震云，不知他們?cè)窨紤]過自己與《講話》關(guān)系如何，而我們有把握說，若非《講話》絕沒有賈、劉這樣的作家抑或《秦腔》《一句頂一萬句》這樣的小說。而延安引起的語言質(zhì)變，并不以文學(xué)或農(nóng)村題材創(chuàng)作為限，比這更內(nèi)在的，是語言雅俗分界打破，語言等級(jí)消失。不登大雅之堂的村言土語，毫無阻攔地進(jìn)入“高貴”的文學(xué)圣殿。原先令文化人有心理障礙和視覺障礙的字句，從此也不被忌諱地使用。數(shù)十年來，單從語言上已不能分清職業(yè)或教育程度，過去被目為粗下的語言，以“人民群眾”概念取得由政治保證的優(yōu)勢。久之，至少在語言上中國已無階層可言，文人教授日常所操言語與市井閭巷難分軒輊，進(jìn)而再經(jīng)“文革”暴力+粗鄙的語言調(diào)教，如今漢語已是百無禁忌、恣肆狂歡（網(wǎng)上一看便知）。考察一下現(xiàn)今大陸和臺(tái)港兩種中文面貌，對(duì)這不同歷史作用下的文化差異，會(huì)有相當(dāng)直觀的領(lǐng)略。

與語言革命同時(shí)，大力推行知識(shí)分子改造。此二者互為表里，都意在構(gòu)建黨的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，同為其利器。

在中國歷史上，政治權(quán)力握于帝室，文化權(quán)力則歸知識(shí)分子；帝王可以生殺予奪，是非美惡卻由士大夫說了算，后者以文化話語制約君王的例子，真正不知多少。眼下，無產(chǎn)階級(jí)政黨政治因欲行“黨的一元化領(lǐng)導(dǎo)”，自不能聽任政治與文化兩大權(quán)力相分離。歷來，知識(shí)分子通過控制語言來保持文化優(yōu)越性，語言乃知識(shí)分子文化霸權(quán)之器物；“小子何莫夫?qū)W詩？”“不學(xué)詩，無以言。”現(xiàn)在，將語言秩序顛覆，相當(dāng)于解除武裝、打掉手里的“家伙事兒”。但僅此不夠，廢其器物，亦復(fù)改造其人；人、物并奪，方致大成。

《講話》提出的知識(shí)分子改造，通過整風(fēng)運(yùn)動(dòng)實(shí)踐，形成了帶著獨(dú)特毛澤東風(fēng)格的方法與模式：（一）集中和強(qiáng)化的政治學(xué)習(xí)；（二）在集體環(huán)境下訴諸思想斗爭和個(gè)體靈魂剖白，即“批評(píng)與自我批評(píng)”；（三）政治身份的組織化甄別與確認(rèn)；（四）懲前毖后、治病救人的“施洗”程序；（五）將中國傳統(tǒng)知識(shí)分子固有的“民本主義”倫理，移情并過渡到“工農(nóng)兵崇拜”，使他們生成“原罪”意識(shí)，否定和放棄知識(shí)分子價(jià)值觀當(dāng)中其他與無產(chǎn)階級(jí)世界觀不一致的部分；（六）思想改造和勞動(dòng)鍛煉相結(jié)合，使知識(shí)分子改變精神世界的同時(shí)，也改變他們對(duì)自己“身體屬性”的觀念與理解，從內(nèi)到外真正失去舊知識(shí)分子歷來所有的那種角色體驗(yàn)。

這一整套經(jīng)驗(yàn)，先后于延安、新中國成立初、反右和“文革”四次大規(guī)模知識(shí)分子改造運(yùn)動(dòng)，全部或部分地使用。其深刻性，主要就是過去人們耳熟能詳?shù)囊痪湓挘翰坏凇敖M織上”入黨，還要在“思想上”入黨。政治實(shí)體設(shè)施，諸如黨的組織、國家體制、各種工作部門等，都是有形的組織方式，黨通過它們使自己事業(yè)得以組織。但毛澤東認(rèn)為，僅僅這樣“組織起來”是不夠的，還要從靈魂深處“組織起來”。“組織上入黨”與“思想上入黨”區(qū)別就在于此。許多知識(shí)分子已經(jīng)加入黨組織，具有黨員身份，但他們靈魂未必真的同時(shí)能夠?yàn)辄h所“組織”，因此要通過思想改造，使他們通體內(nèi)外都與黨成為有機(jī)狀態(tài)。也就是說，組織化的認(rèn)識(shí)，到毛澤東這兒又深化了一步。在這之前，蘇聯(lián)的做法主要是外在的、剛性的，簡單粗暴，類似“批評(píng)與自我批評(píng)”“狠斗私字一閃念”“靈魂深處鬧革命”等辦法，他們從來不曾掌握。

甚至，從文藝入手、通過《講話》發(fā)動(dòng)知識(shí)分子改造，也充分反映毛澤東靈活的思維方式。首先，延安所羅致的大多為文藝知識(shí)分子，從文藝切入，對(duì)他們最有針對(duì)性；其次，文藝這一事物本身也是極好的載體，“可以興、可以觀、可以群、可以怨”，跨階層、跨時(shí)空、婦孺皆知、老少咸宜，古人就說過“文以載道”，以文藝為載體，思想和精神最便于無遠(yuǎn)弗屆鋪展開來。果然，《講話》依托文藝，深入淺出，形象生動(dòng)，喜聞樂見，愚智俱曉；若非如此，坐而論道，抽象枯燥，作用及效果必然大打折扣。

以《講話》為酵母，延安形成的精神思想成果，不論深度與廣度，都十分驚人。身為當(dāng)代中國人，不論是誰，不論他生于50年前還是50年后，沒有一個(gè)可以逃此影響。只是所涉及方面太廣，區(qū)區(qū)此文，實(shí)難為讀者具言其詳。在此權(quán)以提綱挈領(lǐng)方式，列出12個(gè)大的方面，俾以讀者自行考核《講話》與生活現(xiàn)實(shí)的關(guān)系：

一、建立了文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。歷史上，它由知識(shí)分子（在古代是儒家士子或其他讀書人）掌握，現(xiàn)在則實(shí)行黨的一元化領(lǐng)導(dǎo)。這對(duì)于統(tǒng)一國家意識(shí)形態(tài)至關(guān)重要。

二、改造知識(shí)分子，使之拋棄固有的舊的倫理，納入黨的有機(jī)結(jié)構(gòu)。

三、初步形成意識(shí)形態(tài)、文化、文藝的管理體制，奠定了新型的文化生產(chǎn)方式，使文化生產(chǎn)與黨的事業(yè)并行不悖，且完全可控。

四、摸索出一套行之有效的開展思想文化斗爭（亦即“運(yùn)動(dòng)”）的經(jīng)驗(yàn)與辦法。

五、完成了對(duì)“五四”以來文化、文學(xué)的批判與總結(jié)，終結(jié)中國自現(xiàn)代轉(zhuǎn)型以來價(jià)值分解局面，開通新的方向、航道。

六、使二十年代末以來的革命文藝真正開始自己的藝術(shù)建設(shè)，確認(rèn)和統(tǒng)一了它的藝術(shù)形態(tài)和形式、語言規(guī)范。

七、毛澤東成為此后中國文藝最高權(quán)威，不僅他的思想，他的作品、風(fēng)格、語言，毋庸置疑是時(shí)代的最高典范。

八、從根本上改變了中國文學(xué)的主題、題材、表現(xiàn)方法，也改變了文學(xué)質(zhì)地直至作者構(gòu)成。

九、催生了以與政治關(guān)系最大化和高度組織化為特征，跨越一切、從形態(tài)到功能前所未有的“超級(jí)文學(xué)”。

十、發(fā)掘非正統(tǒng)的、民間的或一切位于知識(shí)分子雅文化以外的文化資源，深入開發(fā)本土的、民族的、地區(qū)性的、通俗性的藝術(shù)形式和元素，諸如民歌、民族及地方小調(diào)、民族民間舞蹈、戲曲、曲藝、民間美術(shù)和手工藝……使之與革命意識(shí)形態(tài)結(jié)合，為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)。客觀上，這項(xiàng)工作帶來除周代采詩外有史以來第一次對(duì)民族民間文化資源的國家層面的全面整理。

十一、將“現(xiàn)代白話”推進(jìn)到“革命白話”，徹底顛覆語言秩序，結(jié)束少數(shù)人語言標(biāo)準(zhǔn)、風(fēng)尚對(duì)于多數(shù)人的統(tǒng)治，真正實(shí)現(xiàn)了民族語言的現(xiàn)代改造。

十二、極大推動(dòng)文化重心的下移，打破精英階級(jí)對(duì)文化的壟斷，消除文化等級(jí)觀念，無形中為文化民主趨勢鋪平道路、掃清障礙。

我們借“手抄《講話》”一事，概略回顧相關(guān)歷史，以知其所以然。要之，馬克思主義及其政黨，特別注重意識(shí)形態(tài)建設(shè)與統(tǒng)領(lǐng)，而毛澤東的最大貢獻(xiàn)，即是使之在中國很好地以至創(chuàng)造性地落實(shí)。前面提到文治與武功，毛澤東形象地稱為“筆桿子”“槍桿子”，兩者皆極重要，而俗論易以“槍桿子”重要性逾乎“筆桿子”之上，此實(shí)不知毛澤東或毛澤東思想真昧。毛澤東的最高成就，在于“筆桿子”，《講話》即是以筆為武器所建蓋世奇功，雖無千軍萬馬、雷鳴電掣、地動(dòng)山搖之勢，卻“談笑間，檣櫓灰飛煙滅”。

不知人們可曾注意，在毛澤東所有著述中，被持續(xù)“紀(jì)念”直至于今的，只有《講話》。隨著時(shí)世演進(jìn)，許多事情在變，唯獨(dú)《講話》的價(jià)值與地位不變。其之根基意義，何待多言？實(shí)則這篇小文，對(duì)于《講話》的堂奧及其面世70年來所引領(lǐng)的歷史、所觸發(fā)的大事小情，真的是掛一漏萬，若要說透，非專寫一部“《講話》史”不可。即使“手抄《講話》”也仍在續(xù)寫這歷史，人們以虔敬的恭寫真實(shí)地表達(dá)了這歷史，且不說抄寫者以作協(xié)系統(tǒng)“領(lǐng)頭人物”身份而做了分內(nèi)之事，即便從作家自身角度，如果他們的行為含有承認(rèn)自己文學(xué)觀或?qū)懽鞫喽嗌偕俳邮苓^《講話》哺育這層意思，我想說，那是很誠實(shí)的。