從《油龍出海》談關山月20世紀70年代的山水畫創作

2011年6月，在北京保利春季拍賣會的北美華人藏中國近現代書畫專場上，關山月的一幅創作于上世紀70年代的山水畫作品《油龍出海》(見圖1，以下稱海外回流版《油龍出海》)以1495萬元成交。且不論這是關氏作品單幅拍賣價格的一個新紀錄，僅從它曾參加1975年的全國美展和曾被印制在1976年廣東畫報的年歷上，就可知這幅作品在關氏山水畫藝術中占有的重要地位。

機緣巧合，2011年，深圳市關山月美術館向社會各大文化機構征集關山月存世作品的圖片，將出版《關山月全集》以慶祝2012年關山月誕辰100周年紀念，筆者在整理關山月先生的手稿時發現了關氏當年為寫傳記而準備的“關山月傳資料”，當中夾有一份父山月于1975年8月13日草擬的《油龍出海創作體會》。通過這份資料再參照父氏家屬藏的另外一幅《油龍出海》(圖2)和一幅名為《晨煉》(圖3)的作品，我們可以比較清晰地還原關山月當年在創作這幅作品的構思與技法方面的探索過程。

海外回流版《油龍出海》

1949年，新中國成立以后，社會環境與政治環境都發生了巨大變化，強調的是去舊換新，文學與藝術界也配合當時政治大方向而重建與革新。中國畫的生存環境也急劇改變，一切藝術都強調為工農兵與無產階級政治服務為宗旨。中國畫的變革勢在必行，在新時代的轉型被逼到了風口浪尖，可以說這使得許多一輩子因襲傳統的中國畫家面對這突如其來的巨變無所適從。但對于嶺南畫派20世紀重要畫家的關山月來說，這種國畫變革并不覺得不適應。因為由嶺南畫派創始人高劍父先生于20世紀初提出的藝術革命的宗旨就是改革當時畫風萎靡不振的清末中國水墨畫，推崇洋為中用，古為今用的國畫創新主張。而關山月作為嶺南畫派傳人，也一直秉承這個理念試圖在中國畫藝術上作出突破。

從上世紀50－60年代的關山月山水畫作品中，我們可以覺察出他在創作中有感于社會政治風云的變化，通過藝術方式的改變作出積極的反應。如1954年關山月創作的《新開發的公路》(現藏于中國美術館)，是一張較成功的表現新中國時代風貌的山水畫作品。這幅作品應該說最能體現新中國初期關氏在探索中國畫轉型方面的成果，畫面主題表現了在險峻的山嶺中依山勢而忽隱忽現的盤山公路，前景描畫了具有南方特色的樹木以及注視著公路上汽車急駛而過的猿猴群落。如果排除掉盤山公路、汽車及電線桿，這完全是一幅筆墨十分傳統的中國畫。但由于有了以上物件出現，作品的時代特色就被巧妙地凸顯出來。而公路、汽車等景物的描畫方式與山石樹木的用筆十分統一和諧，讓人并不覺得突兀和不自然。理論家劉曦林對這幅作品評價道：“其從朝氣蓬勃的社會主義的建設中汲得靈感，以群山峻嶺中響起新中國建設的轟鳴，驚醒山林的寂靜，以‘新開公路’這個新生事物的描繪，來借喻新中國開天辟地的變化，此作中關山月巧妙地以山野猿猴驚異于山河之變，進而從側面展示畫面主題。”(《建設新中國》，第53頁，廣西美術出版社2005年)

海外回流版的《油龍出海》創作于“文革”結束后的1975年5月，風格與60年代作品有所不同。該畫曾參加當年舉辦的全國美展，為表現新中國建設主題的典型作品，作者表現工業化景物的筆墨技法相當成熟。作品帶有“文革”時期的視覺藝術的特色“紅、光、亮”，描繪的是70年代南海邊上某個日出的早晨，前景為在火紅的鳳凰樹襯托下，延海岸邊行駛的一列油罐火車。騎自行車上早班的工人隊伍前后呼應作為點綴。背景的天空中一輪紅日冉冉升起，海面的波浪泛著金光。停泊于遠處的遠洋油輪已經做好出發的準備。這幅作品在當時十分引人注目，曾入選1955年“第二屆全國美展”。

該畫是關山月20世紀70年代到廣東茂名的石油城體驗生活后回來的創作。在體驗生活期間，畫家通過仔細觀察畫了大量石油基地設備和煉油工人工作的速寫。這都是體現了關氏一直強調的藝術從生活中來的主張。同時在技法上作者也敢于做各種不同技法嘗試，作者為追求水波在陽光下閃爍的感覺，曾反復斟酌和試探不同的表現方式，最終作品呈現給觀眾的是帶有強烈時代烙印的中國畫改造效果。

從《晨煉》到《油龍出海》

在關氏家屬手中還藏有另一件《油龍出海》，其布局與海外回流的《油龍出海》基本一致，最大區別是家屬藏的作品描畫的是帶運煤車卡的、燒煤的舊式蒸汽動力機車頭，滾滾白煙從機車的煙囪冒出。海外回流版畫面中火車是綠色的電動機車頭，是代表了那個時代我國鐵路運輸最先進的技術。還有海外回流版作品多了一個筆直的鐵道信號燈，這給構圖上都是橫向線條的畫幅增加了垂直的線條變化，讓畫面效果更加豐富多變，這是家藏版所缺少的。比較以上兩幅作品，不難看出，家屬藏《油龍出海》是較早創作的作品，是雛形；而海外回流版《油龍出海》是在此基礎上再進行改動的版本。另從作品題款的時間也可以印證這個推論，關氏家藏《油龍出海》落款時間是1975年春，而海外回流版落款是1975年夏。

值得注意的是，關山月這時期的另一幅作品《晨煉》(1975年)描繪的是日出的南海岸邊，火紅的鳳凰花樹下，一隊騎車背著步槍與靶子去練習射擊的女民兵(讓人想起紅色娘子軍)。背景的紅日與海岸線上停泊的郵輪、小島、燈塔等與《油龍出海》中表現的場景基本一致。不難推斷：關氏是在創作《晨煉》后再演變出《油龍出海》。而這從關氏《油龍出海創作體會》一文中可以得到證實：“……最初只著眼于五月的南海邊，有油碼頭，有海防民兵，鳳凰花只是一個點綴，三者聯不起來，且分散了主題。最后把民兵改成油車，把鳳凰花畫成火紅的波濤，把三者聯系起來，目的是為了突出《油龍出海》這個主題思想……”(見關山月手稿《游龍出海創作體會》)

從以上三幅作品我們可以基本還原關氏創作《油龍出海》的過程，看出由一張小場面的《晨煉》經數次改動，最終創作出場面巨大，主題中心思想突出社會主義建設的藝術作品。

對于關山月來說，技巧、形式的變化常常是以內容的變化為轉移的，中國畫創新的動力只能是源自于社會生活的變化，源自新的審美觀念的發展。但對于繪畫技巧方面，關山月一直是十分重視的，他在其畫論中也談到：“如果僅有攀登世界藝術高峰的雄心壯志，而沒有足夠的提高其藝術質量的藝術語言和藝術手段，還是不能成功的。我們向一切優秀遺產學習，向外來藝術學習，向姊妹藝術學習，特別是向祖國的民族傳統繪畫學習，目的都是為了豐富自己，充實自己，提高自己，使自己掌握更多的藝術形式和有關的藝術規律，作為我們的新文化建設的有利武器。(《關山月論畫》，第78頁，河南美術出版社，1991年)

對比來看，新中國成立后到“文革”之前關山月的作品畫風大都是筆法雄壯、豪邁，如1960年的《煤都》(現藏于中國美術館)，1961年的《榕樹渡口》和前文所述的《新開發的公路》、《山村躍進圖》等。但經過“文革”6年不能碰畫筆的艱難歲月，70年代初期平反后的關氏作品似乎都還沒放得開，風格都顯得比較拘謹，用筆也更為細膩小心，如《油龍出海》和1976年創作的描繪廣州農民運動講習所的《星火燎原》(圖5)等。從《關山月傳》中的一段文字我們可以了解到畫家當時的心態：

“已經七年沒提過畫筆了，還行嗎?他要振作起來……然而極左的彤云還籠罩著中國大地，四人幫“的賊眼虎視眈眈，尤其對文藝這個被認為是晴雨表的重災區不肯放過，動不動就是‘回潮’，‘復辟’……畫嗎，說不定什么時候又被捉住辮子，從雞蛋里硬挑出一根骨頭，給你重新戴上反革命的帽子；不畫嗎，又不甘心，自己是個畫家不畫畫還有什么存在價值……左右為難，進退維谷，只好在縫隙中走出條路來……

你說用水墨畫的山水是黑山黑水，好，我用洋紅、用朱砂畫紅山紅水——《長城內外盡朝暉》就是這樣畫出來的。

你說花鳥魚蟲都是封、資、修么，好，我畫工農兵生產，《油龍出海》應該沒什么問題吧。”(《情滿關山——關山月傳》，第199—200頁，關振東著，中國文聯出版公司，1990年)

可見，盡管政治并不是藝術創作所要關注的重心，但在特殊的年代卻不能否認政治氣候始終左右著藝術家的創作。從《俏不爭春》、《長城內外盡朝暉》到《油龍出海》，關山月想不到這些畫意外地得到社會的好評，直至70年代末期開始，關氏畫風又漸漸重拾以往的大膽豪邁，畫面效更趨大氣磅礴，如1978年的《龍羊峽》、1985年的《碧浪涌南天》等就明顯比70年代初期的作品放得開。

現在看來，在那段火紅色的年代里，關山月大部分作品都帶有強烈的時代烙印。我們今天看當時的某些作品或者會覺得刺眼的紅色調，紅旗飄飄的勞動場面都帶有點宣傳畫的意味，顯得不太自然。但當我們回想起當時社會環境，“文革”前后強勢政治對藝術家創作的各種制約與影響就不難理解。畢竟，處于那個時代的藝術家都只能“戴著腳鐐跳舞”，在極有限的空間中盡可能發揮個人才華。

關山月能夠敏銳地洞察時代的規律，睿智地把握時代的脈搏，其在新中國成立后藝術形式上的自我更新和發展所作出的艱辛努力，為當時中國畫如何在創新探索之路中走下去，作出了不可忽視的貢獻。