禪宗美學(xué)中的本體論與邏輯

摘要 禪宗的興起作為佛教中國化的突出表現(xiàn)，有著一套完整的理論體系。但這套理論體系在其最為基本的本體論上就出現(xiàn)了邏輯的問題。客觀本體是一切審美活動方式的根本，佛教也好，禪宗也好，脫離了自身的本體，無論其后的理論體系如何龐大、邏輯如何嚴(yán)密，在邏輯前提上就已經(jīng)踩空了，其后也只是空談。

關(guān)鍵詞 禪宗 本體論 邏輯 審美

中圖分類號：J02 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

佛教自東漢末年傳入中國，以自身完整、細(xì)密的思想信仰體系征服了中國的大批信眾，而佛教自身也在中國僧侶、文人的逐步改造下，逐漸中國化，這一現(xiàn)象的突出表現(xiàn)，就是唐代禪宗的興起。與單單依靠唱念佛名號、禮拜偶像的凈土宗不同，禪宗自有一套完整的理論體系。但是這套理論體系在其最為基本的本體論上就出現(xiàn)了邏輯的問題。

首先，在禪宗的觀念中是不存在一個客觀的本體的，在慧能與神秀的著名公案中，神秀的偈語是：“身是菩提樹，心如明鏡臺。時時勤拂拭，勿使惹塵埃。”而慧能所作為“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃。”可以看出，在神秀的觀念中是有本我的存在的，有“身”也有“心”，通過修行來凈化本我。但是在慧能這里，本我被徹底否定。他將本我徹底歸結(jié)為“無一物”，歸結(jié)為空。

在否定了客觀本體之后，禪宗采用了兩個主觀性的詞語來建立自身的本體論，即“禪”與“心”。禪在最初意義上是指佛教僧侶的一種基本功，修行方法。其梵文的音譯是禪那，簡稱禪。《慧苑音義》卷上載：“禪那，此云靜慮，謂靜心思慮也。”也就是靜心思考、體味的修行方式。但是禪宗這里的禪已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了它的本意，六祖慧能在理論上把禪從傳統(tǒng)的宗教修習(xí)方法的“禪”提升到本體論上來加以解釋：“此法門中何名坐禪？此法門中一切無礙，外于一切境界上，念不起為坐，見本性不亂為禪。何名為禪定？外離相曰禪，內(nèi)不亂為定。”這里，禪由一種修行方式變成了一種自身觀照的體味方式，再進(jìn)一步成為本體。而心則是另外一個重要概念，在禪宗反復(fù)引用的“釋迦拈花微笑，迦葉微笑”故事中，釋迦面對迦葉開悟，最后所說的話為“正眼法藏，涅槃妙心，實(shí)相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳”，加上后來禪宗門人補(bǔ)上的“直指人心，見性成佛”。成為禪宗之印心，禪宗之根本眼目。而這八句話都是指心而言，在禪宗這里，只要心開悟即可成佛。禪宗把心作為本體范疇，作為自己在終極信仰中安身立命的源點(diǎn)，并以此為邏輯起點(diǎn)建立自己的理論體系，故而禪宗又稱“心宗”。由此出發(fā)，禪宗追求的是心的完滿，即是絕對的美和自由的境界。

在確定了“禪”與“心”這之后，主張不立文字、教外別傳的禪宗又提出了兩種審美體驗(yàn)的方式：“味”與“悟”。這兩種審美體驗(yàn)同時也是對于人的自身價值及意義得一種體驗(yàn)活動。“味”這個詞是中國傳統(tǒng)的審美體驗(yàn)方式，早在“羊大為美”的造型與釋意中就反應(yīng)出中國人最初以味覺作為審美體驗(yàn)的方式。而在其后，味的含義在美術(shù)評論家那里拓展成一種品評、觀察的審美方式，如劉宋時畫家宗炳就提出了“澄懷味象”。而這種方式又成為一種審美意向的代表，如宋代魏了翁《題跋》中寫道：“無味之味至味也。”在這里，至味成了最高的審美意向。另外一種方式是“悟”。與“味”的中國傳統(tǒng)性相比，“悟”則更帶有禪宗自身的特點(diǎn)，不論是“頓悟”還是“漸悟”都是要求達(dá)到從心靈深處的理解、體會。而這兩者又是更重視“頓悟”，所謂“當(dāng)頭棒喝”即是要求這種效果，要求剎那間完成這種體驗(yàn)，達(dá)到“立地成佛”的效果。這種效果并不是宗教上的涅槃而更近于一種審美滿足、歡喜。

表面上看，禪宗的這種由審美本體出發(fā)而產(chǎn)生的審美體驗(yàn)方式是有趣而可行，既符合了佛教“悟”道的最終目的，又符合中國文人士大夫追求內(nèi)心自省式的審美要求。但是這些觀念在其本體論上就出現(xiàn)了邏輯上的問題，以至于影響到其體驗(yàn)方式。對于本體的否定是佛教中很多宗派的共通特征，比如佛教中普遍認(rèn)為，一切都是因緣的聚合產(chǎn)生的，沒有所謂的本我，及其作用在其中，但是沒有主體，是根本不會有“因”的存在的，“因”的產(chǎn)生正是因?yàn)橹黧w本身的活動或是能動性，因此佛教只注意、重視了“因”與“果”之間的邏輯關(guān)系，而忽視了“因”的原因是來自主體。同樣，在禪宗的概念中，認(rèn)為“相由心生”，一切皆由心生，卻沒有考慮“心”所存在的本體。

其次，在“心”與“禪”這兩個禪宗所創(chuàng)造的審美主體上，存在這樣一個邏輯問題，這兩者都是一種內(nèi)心的體驗(yàn)、感覺，而并非是真正的本體。“味”與“悟”則是完成這種體驗(yàn)的手段。用體驗(yàn)來代替本體，毫無疑問會在最后走向虛無。事實(shí)禪宗的衰落也正是證明了這一點(diǎn)。

禪畫，或稱禪意畫，是禪宗所特有的一種審美體驗(yàn)方式。它通常用水墨寫意的手法繪制羅漢、觀音、禪宗高僧、大德，通過表現(xiàn)他們獨(dú)特的行為或精神面貌來進(jìn)行參悟或者自省，或者圖繪山水、花鳥來表現(xiàn)自然界的禪意。就繪制禪畫的僧人而言，一方面在繪制過程中，通過藝術(shù)創(chuàng)作來達(dá)到“悟”的目的，另一方面，繪制好后，觀看畫面又是一番新的審美體驗(yàn)，在觀賞的過程中達(dá)到“味”與“悟。”在這個過程中，通過藝術(shù)表現(xiàn)來體味生命本體與宇宙本體圓融一體的境界——禪境。

我們先來看創(chuàng)作的過程，藝術(shù)創(chuàng)作本身是一種主觀與客觀相互結(jié)合運(yùn)用的過程，畫家通過藝術(shù)創(chuàng)作來表達(dá)主觀對客觀的感受，因此在創(chuàng)作過程中無疑是一種愉悅的體驗(yàn)，禪宗畫家們，所謂用繪制的過程來“悟”也是接近于這種體驗(yàn)。但是在創(chuàng)作過程中，圖像的表現(xiàn)、技法的運(yùn)用也是非常必要的，只要是美術(shù)作品就不能剝離其藝術(shù)表現(xiàn)形式。比如五代時著名畫家石恪的“二祖調(diào)心圖”畫面對禪宗兩位祖師的表現(xiàn)也是通過精準(zhǔn)的動態(tài)、神態(tài)刻畫來達(dá)到的。如果創(chuàng)作過程只強(qiáng)調(diào)畫家自身“悟”的審美體驗(yàn)，而并不重視所表現(xiàn)藝術(shù)作品本身，雖然這種表現(xiàn)方式與中國水墨畫講求逍遙、講求自然的美學(xué)要求意外地貼合，但是不考慮圖像、技法等藝術(shù)要素，其結(jié)果也不能成為藝術(shù)品的。也就是說，禪宗畫家，先是在進(jìn)行畫畫這一藝術(shù)創(chuàng)作，其次才是在通過表現(xiàn)的過程來體悟。脫離了繪畫這種方式，脫離了藝術(shù)品這一實(shí)體，是無法稱其為藝術(shù)創(chuàng)作的，如此其作品也不能稱為藝術(shù)品。

我們再來分析禪畫的畫面圖像，比如南宋畫家法常所繪的《白衣觀音像》，法常由于其禪僧的身份，以及其作品表現(xiàn)出來的禪意，被人們所稱道。這幅畫以水墨渲染而成，為一白衣觀音坐于山巖間，山石繪制濃重、老到，觀音用纖細(xì)的線條精心刻繪而成，面容秀美，神情慈悲、肅穆，衣衫寬大，白衣僅僅繪制大略的衣紋，略加渲染，與深重的山石形成色與質(zhì)的對比。法常在進(jìn)行創(chuàng)作時的體驗(yàn)無法猜想，但是當(dāng)我們面對這幅作品時，我們能感覺到畫家通過觀音菩薩形象表達(dá)出來的空虛寂靜。修習(xí)禪宗的人面對它時可能又有不同的體悟，但是不論是什么樣的體悟、觀想，都是借助這件繪制精美的美術(shù)作品來完成的，如果將其排斥，驅(qū)除觀看對象，單單強(qiáng)調(diào)觀看時的感覺，如同巧婦難為無米之炊，體悟是無法進(jìn)行、完成的。

綜上所述，客觀本體是一切審美活動方式的根本，佛教也好，禪宗也好，脫離了自身的本體，無論其后的理論體系如何龐大、邏輯如何嚴(yán)密，在邏輯前提上就已經(jīng)踩空了，其后也只是空談。而禪宗雖然其特殊的審美體驗(yàn)方式影響了中國美學(xué)、藝術(shù)的很多方面，但是缺乏對于本體的正確認(rèn)識，致使其后逐漸沒落。而禪宗美術(shù)，不論是藝術(shù)家創(chuàng)作過程的體味也好，還是美術(shù)作品是觀者的開悟也好，都無法脫離美術(shù)作品這一本體與媒介，需要注意的是，正是因?yàn)槎U宗的巨大影響，才使得中國畫逐漸變成一種“筆墨游戲”。由此引發(fā)了歷朝歷代對于筆墨、對于繪畫旨趣的討論。