新世紀以來中國詩歌現狀考察

湯養宗 1959年生，著名詩人。

田 禾 1965年生，著名詩人，曾獲第四屆魯迅文學獎。

徐 江 1967年生，著名詩人、作家、文化批評家。

趙衛峰 1971年生，新銳批評家、詩人。

劉 波 1978年生，新銳批評家、文學博士。

《詩潮》：如何看待新世紀以來中國詩歌的語言表達方式？

湯養宗：如果說上世紀90年代的詩歌主要特征是夸大語詞在詩歌中的作用，“以語詞霸占情懷”的話，新世紀以來的中國新詩則凸顯了以下三種特征：

1.以敘述替代了濫觴式的抒情；

2.詩歌結構的肌理更為多維復雜；

3.口語的鮮活性沖擊了詩歌的風雅性饒舌。

田 禾：詩歌藝術是語言的藝術，這幾乎已經成為所有詩人創作的一種思想和理念。中國新詩的語言表達方式歷來都是多種多樣的，每個時代都有每個時代的語境特征和語言特性，如：新詩初創時期詩歌語言的隨意性，三四十年代詩歌語言的抒情性，“文革”時期詩歌語言的歌謠性，朦朧詩時期詩歌語言的開放性，新世紀詩歌語言的日常口語化表達。這些特征使詩歌越來越接近人的內心，越來越貼近人的生命和靈魂。

如果說生活和細節是詩歌的血肉，那么語言就是詩歌的骨頭。有骨頭支撐著，詩歌才站得住、立得穩，詩歌才有力量。沒有語言的詩歌寫作是沒有力量的寫作，沒有語言的詩歌注定是蒼白的，像白開水一樣寡淡無味。當下詩人的創作，對詩歌語言的準確性和生動性，都有自己較好的把握和創造，詩人們寫出了自己詩歌語言的個性和特點，詩歌作品沉穩而厚實。我非常贊成詩評家張清華兄對當下詩歌的評價：“我感到中國的‘好詩人’從來也沒有像今天這樣眾多，他們的技術從來也沒有像今天這樣細膩和過硬，漢語新詩問世一百年來，其表達力從來沒有像今天這樣豐富和準確……”

徐 江：如果泛泛而談，就我看到的情形而言，內地作者在語言形態的選擇上似乎跟上世紀沒有什么改變，只不過是比例變了而已。比方說上世紀，以寫作人數的多少而論，依次是傳統白話書面語新詩、今人古體詩、本土學院派書面語（含意象）、口語平臺上的現代詩；今天這個次序大約是——傳統白話書面語新詩、今人古體詩、口語平臺上的現代詩、本土學院派書面語（含意象）。不過在我個人的詩歌美學價值評判里，新詩和今人古體詩充其量是一種語言游戲，是詩歌模仿秀。當代漢語唯一有活力、有價值的詩歌，就是現代詩——考慮到文本質量，目前特指口語平臺上的現代詩。

趙衛峰：新舊只是時空類概念，新世紀的詩歌行進當然并不能與舊世紀一刀兩斷，終究是老路上的延伸，永無止境地拓寬改造、粉飾裝點，以求過程中的可能的變化。不科學地說，新世紀以來詩歌語言表達傾向相對更為“多樣化”、“中國化”。

“多樣化”，是說“口語體”、“詩化語體”（散文詩、散文化的詩）、“翻譯體”和傳統寫意的概念化詩歌等均呈枝葉紛披狀，各自繼續。說到“中國化”，可以是以口語為標志工具的更“寫實”的傾向在其中明顯茁壯，其問題也越來越多；并且，對它的贊成與反對和種種分歧都時常因大眾性傳媒的介入而溢出詩歌的邊界。

總體看，新世紀前十年仍然只是當代詩歌行進的一個紛亂而自然的過渡段。

劉 波：新世紀以來，中國詩歌的語言表達方式整體上呈現為多元化的態勢，大體延續了90年代書面語和口語化這兩種方式，且以口語化為主。

口語創作一方面解放了詩歌的詩體形式，讓日趨板結和僵化的書面語表達獲得了生機，給中國詩歌帶來了創造力；同時，也從一定程度上緩解了詩歌趨于玄學化和晦澀的困境，讓其逐漸擺脫了炫技的神秘氛圍，從而走向了新鮮、活力與必要的野性。

另一方面，卻又因其隨意和不受約束，導致很多詩人的口語化創作走向了一個極端，變得過于直白和口水化，讓詩歌失去了陌生感和創造性，進而喪失了味道。所以，詩歌的口語化是一面雙刃劍，既顯出了優勢，又呈現了弊端，而如何把握好中間的那個度，就是當下詩人們所面臨的抉擇。在保持口語化的鮮活和思想力度的同時，要做到直樸而不淺白，簡潔而不單一，在寫作中給語言留有空間，讓那種創造性和新奇度不至于離一個詩人太遠。

《詩潮》：新世紀以來中國詩歌的美學變化主要體現在哪些方面？

湯養宗：新世紀以來的詩歌美學整合肯定還延續著上世紀90年代的部分成果，比如追求詩人個體內心的獨特發現及獨立的人格承擔精神等。但也透露出了新形態下的寫作方向，這種方向主要表現在詩人的生活立場與文本立場兩個方面。

一是詩人進一步擺脫了作為神的化身居高臨下的吟唱方式，而是以社會生活在場者的第一身份，統攝一個生活者在人世的一切世俗化的情感，對自身與世界的關系可以是審美的，也可以是審丑的；內心的視角更為多維復雜，在林林總總甚至是瑣屑庸常化的心靈揭示中，詩人的身份常常由一個主導生活的引領者變為一個事件的參與者，甚至是惡的或美的演出者。詩歌中的精神事件更為個人化與具體化，詩歌也隨之更為碎裂，并在這種碎裂中印證出更為紛繁與個性并存的世界面貌。詩人也通過這些具體的篇目，通過擔承自己在詩歌中的事件來擔承對世界的態度。眾多詩歌中對生活事件場景繪聲繪色酣暢淋漓的描寫，不但是這種詩歌美學態度的佐證，也形成了新世紀以來詩人們通過反思詩歌的精神立場后所形成的總體寫作傾向。

二是詩歌文本的建筑形體更為自由與發生分歧。如果說上世紀90年代的詩歌文本還相對顯得典雅的話，這個時期的詩歌則在外形上顯得不再“精致”，甚至再沒有傳統意義上的“金句拾貝”。隨之多元文化的相互交合與形態互為，詩歌在這一時期中被詩人們更加割裂成作為個體的文化品位與才情品位的試驗場。那種傳統意義上淺白的赤裸裸的為詩而詩、為詩言志、為人世擔道義的單一的美學觀，已經被各種新鮮的文本意識分化。詩歌文本從逐字逐句判別向整體的效果移位，詩歌的意味不再以字句間的精美典雅為上，而被替代為個人性情下的美學定位，基本上是以生活的、粗糲的、在場的替代了哲思的、優雅的、神性的，整齊的整體力量替代字句間的優美追求。加上口語、事件、角色等元素的大量介入，那種當下性很強的詩歌在排斥傳統閱讀習慣中顯得十分不講道理，甚至有點粗暴，但整體上的震撼感卻讓人耳目一新，它是生活的、面對面的，也是親切與受用的。也許有人認為這種詩歌已經不再是自己心目中的詩歌，也就是說它已不像記憶中的詩歌，而正是這種反叛，令詩歌烙上了這個時代的印記，也使詩歌翻開了自己嶄新的美學主張。

田 禾：新世紀以來中國詩歌的美學變化，我認為主要體現在這幾個方面。一、詩歌的情感力量。就是詩歌所散發出來的一種強烈的情感沖擊波、情感穿透力和語言光芒，它直接穿透人的靈魂，給人們帶來持久的精神感染和心靈震撼。二、詩歌的細節描寫。20世紀的詩歌注重的是抒情，而新世紀以來的詩歌，則更注重詩歌細節的描寫，細節就是細小的人和事，就是具體的生活，就是生活中的點點滴滴，它通過對生活細微之處的捕捉和描寫，使詩歌顯得更真實、更真切，更貼近生命和現實世界。三、詩歌的意境美。意境就是詩人對社會現象和自然現象的感受所產生的一種情懷。詩歌的意境美就是詩人將大自然的景、物與人的思想情感交融到一起，達到的一種詩歌的至美境界。詩歌的意境美，能啟動讀者的不盡聯想和想象，具有超越具體形象的深廣的藝術空間。四、詩歌的先鋒性。先鋒就是詩歌中張揚的個性、獨立的表達，就是內涵和沖擊力。先鋒詩歌就是詩人不愿讓自己的作品存活在陳舊的觀念、陳舊的思想、陳舊的現實和陳舊的敘述里，是詩人的一種變化和創新，更是詩人的一種實驗精神和沉思秉性。

其實，新世紀以來詩歌的美學變化還遠遠不止這些，比如，還有詩歌的內涵和張力，還有詩歌的外在美和內在美等，在新世紀都有著自身的變化和長足的進步。

徐 江：短詩的豐富一如既往。長詩，尤其是巨型詩著的出現，開“五四”白話文學以來未有之局面，主要作品有：《唐》（伊沙）、《他手記》（侯馬）、《無題》（伊沙）、《蝴蝶》（沈浩波）、《北京組詩》（唐欣）等。我有一個預感，當未來的詩人回眸這個時代，他們會驚嘆這個時代詩人的創造力，這是有宋以來中國歷史上最旺盛與強悍的。

趙衛峰：情感的變化，是語言表達方式的深化與變化之基礎，反過來后者也促進了情感的豐富多彩與變化。情感的多樣與多維，又與物質環境的情況息息相關，具體如城市化、數字化等，它們是相依為命的。新世紀以來的詩歌美學變化也與此相映和相互影響。

當代詩歌越過以往的表面、正面、外面和假面迂回行進，假惡丑作為審美的范疇或主題亦逐步呈現，它們當然不是什么新東西，它們也不影響詩歌繼續探索可能的真善美，或許還相得益彰，互為提醒與參照，這使詩歌審美的觸角有時插入更深，也更靠近真實的、未知的人性褶皺。

劉 波：新世紀以來的中國詩歌美學，要說與上世紀八九十年代相比發生了多么巨大的變化，是言過其實的。微妙的、漸進的變化是有的，但跨越式、轉折性的美學變化卻沒有發生。隨著網絡社會與消費主義來臨，本世紀初的中國詩歌在口語化方面有了更大的拓展，而在學術取向上的多元化，則是更為明顯的趨勢。新世紀中國詩歌給我的總體感覺是：事件大于文本，而文本的經典性又趨于弱化。詩壇的浮躁與暴戾之氣頗重，而且一種腐朽之氣也開始在某些功成名就、“著作等身”的詩人身上流露出來，這值得警惕。學院寫作與民間寫作的漸進式融合，也成為了一種不可忽視的變化，或許正是這種不太明顯的融合，從一定程度上促進了當下一種詩歌寫作秩序的生成。

《詩潮》：詩歌創作如何應對網絡時代？

湯養宗：必須歡迎網絡詩歌的到來。它不是壞東西，只有被它嚇著的，或者因網絡詩歌動搖了他自以為業已成就的詩歌地位并讓他的詩歌開始變得可有可無的人，才感到它是壞東西。

網絡打破了中國詩壇舊有的格局，或者叫重新洗牌，也給中國詩歌帶來了前所未有的繁榮與熱鬧。至少，它在當下詩壇所撐起的半邊天已成事實。誰生它的氣誰才是真正地老了。

田 禾：網絡自20世紀90年代向公眾開放以來，給人們的日常生活和寫作，的確帶來了很多方便，也讓詩歌出現了更多傳播的渠道和發展的平臺，人們閱讀作品和獲得詩歌信息都變得更加快捷和方便了，也更及時了。網絡的興起像給詩壇注入了強有力的強心劑，使清冷和寂寞的詩歌一下子變得異常活躍起來。但由于網絡的過于開放性、隨意性和網絡的無障礙、無阻滯，網絡上大量粗制濫造的即興寫作、灌水寫作、垃圾寫作、低下寫作等現象變得日益嚴重，一些人為了迎合讀者的口味，以娛樂化的心態自娛自樂，故意把詩歌寫得粗糙、粗疏、粗陋而又粗俗，把本很高貴很高雅的詩歌粗鄙化，使被譽為“文學皇冠上的明珠”的詩歌，失去了最起碼的尊嚴。網絡上的無門檻無標準，還使得一些人感覺，只要會敲電腦回車鍵，人人都可以當詩人，人人都能成李白、杜甫，這種無難度、無標準、無思考、無思想的詩歌寫作，也大大影響了新世紀的詩歌生態，影響了詩歌朝著正常健康的方向發展。

我以前從來不上網，主要是自己不會上網。可能是我這人腦子特笨，學了幾次都學不會，就懶得學了。2011年下半年才學會發郵件，才學會用拼音打字，2012年年初有朋友為我開了一個博客。自開博以來，感覺自己上網和與網友在網上聊天特上癮，每天至少有三四個小時耗在網絡上了。幾個月下來，一首詩沒寫，一點正經事沒干，自己也弄得精疲力竭，可以說是毫無收獲。因為最近想靜下心來寫一本散文，故把QQ和博客都停了，又回到了我以前的那種平靜的日子。

徐 江：網絡因為其承載資訊的開放性，在許多時候并不是一個多么優雅、純粹的平臺，這是它本質上與詩歌格格不入的地方。但網絡的出現，消解了發表審查中一些反藝術的元素，這又使它成了當時詩歌藝術的助推器。詩歌創作是詩歌創作，網絡是網絡，寫詩的人如果不是投機者，不用太考慮“應對什么”的問題。一個作者真正需要應對的，是自己的美學惰性與邀寵（無論是體制內還是體制外）心態。

趙衛峰：中國詩歌自上世紀末以來進入了一個傳媒時代，其時詩歌的寫作與傳播、閱讀與交流、批評與反饋、媒介經營以及詩人情況、詩歌的相關外部或社會性活動構成了一個有機整體。其中，詩歌網絡的發達是一個明顯表征。網絡經過十余年的發展，已然是當代詩歌重要和有效的新媒體。

是詩歌需要它，它也并非詩歌的對立面而更是一個巨大有效的參照系，二者其實是一個共同體，相輔相成，談不上要去特別“應對”它。

多年來，詩歌一直希望有更多的受者更大普及，網絡正幫助這一愿望實現，這過程中的指責、憂慮與不安純屬正常，事物總是復雜多維的，無非是有人抓住的是大象的尾巴，有人抓的是耳朵。我們也看到了，十年來的詩歌網絡熱潮，詩歌的網絡時代前期的蕪雜混亂、扭捏作秀、變態失常情況有所改善——詩歌本身就有自潔或漂白粉功能，而人們也在網絡的環境中同步遞增了有關“信息”的辨識能力和免疫力。

另者，如果說傳統媒介對于受者有一種消費與市場的潛在關系的話，網絡則輕松地打破了這種紙質傳媒占主動位置的局面，使詩歌的“市場”變成了“廣場”。

劉 波：網絡的興起，為新世紀詩歌的發展提供了重要的平臺，尤其是解決了詩人們發表作品難的問題，同時也為詩歌寫作的多元化帶來了便利條件。很多新銳詩人，其實都是從網絡上走出來的，這一點毋庸質疑。但同時，網絡因其便捷化、門檻低，導致詩人在網絡上的表現魚龍混雜，好詩不少，但更多的是口水和游戲之作，大量綿軟無力的平庸文字可能掩蓋了真正的經典。網絡對中國詩歌的發展會有一定影響，甚至從一定程度上改變了詩人出場的格局。很多詩人在喧囂的網絡上，熱衷于見面率和點擊率，而并不注重對作品的打磨與沉淀，一味求新求快求多。以如此浮躁的心態創作出來的詩歌，其質量我們可想而知。詩歌寫作，對于當下的詩人來說，還是需要培養耐心，拓展視野，提高眼界和手藝，從而創造出思想的力量，建立起精神的高度。所以，詩歌的本質，并不會因為有了網絡這個平臺和中介而改變，它仍然是語言的創造所，是思想的來源。

《詩潮》：一個詩人如何實現在社會發展中的價值？

湯養宗：一個是人文關懷價值，一個是文本建設價值。

田 禾：詩歌歷來被認為是最偉大的文學，因為它所凸顯的社會價值是顯而易見的。屈原的價值是直接揭露當時楚國腐朽的政治，給人們帶來的是靈魂深處的思索。李白的價值主要體現在他豪邁曠達的襟懷、奔騰澎湃的激情、豐富奇特的想象，他的詩歌閃耀著浪漫主義色彩，對后世的影響尤為深遠。杜甫的詩歌有著強烈的時代色彩和憂國憂民情懷，所以有著“詩史”之稱。

當代詩人的價值體現，就要看他（她）自身的條件和能力了。如果是一個企業家詩人，在寫好詩的前提下，可以為詩歌和社會作一些力所能及的貢獻，如閻志、駱英、潘洗塵等，他們是有名的企業家，同時自己也是優秀的詩人。他們寫了很多好詩，同時為社會也做了很多有意義的事情，在詩壇留下了很多美談，實現了他們詩人與企業家的雙重價值。我曾經也做過幾年小生意，但不能與以上的幾位大企業家相比；賺過一點小錢，我就把錢捐出來設立“《長江文藝》方圓文學獎”和“湖北日報·田禾杯散文獎”等。自2005年轉為專業作家以來，我沒有再做生意，就坐在家里專心地寫詩，這時候寫好詩就是我的本分。我的詩歌表現了我作為詩人應有的詩歌良知和社會擔當，更多地關注社會現實、百姓疾苦和普通人的命運，密切關注最底層人的生存境遇和生活狀態，也直面、大膽地揭示社會問題與矛盾，痛斥揭露社會陰暗面，關切社會，警醒社會，充分體現我作為詩人的一種強烈的社會責任感。我認為，只有這樣的寫作，我詩歌所期望的價值才能實現。

徐 江：詩人在任何具體的時代好像都沒能體現在社會發展中的“價值”。當然，這么說，并不是說詩歌一無是處；而是說，詩歌的偉大，就在于它對任何社會都是“無用”的。那些單純歌頌或者詛咒某個社會的分行文字，照例都不屬于詩歌藝術，充其量是贗品而已。詩歌對文明的價值，就在于它是對想象力與心靈的解放，它超越了社會和普通人思維的局限性。

趙衛峰：詩人之所以為詩人，其價值體現必然是由詩來表現和實現的；那么反過來，如果其文本基本反映不了，或欠缺至少有啟動作用的價值觀念，是否就能說他作為詩人是沒有價值的呢？

這個問題貌似空泛，卻恰好直指這個時代的詩歌的遺傳病、內科病。

劉 波：詩人在這個功利化的時代，其身份認同都顯得艱難，更別說爭取地位和衡量利益了。在一個金錢和權力至上的時代，有誰還相信詩歌的力量？這被很多人認為是一種反諷。其實，恰恰在別人無法給詩歌和詩人帶來信任感的時候，詩人應該賦予自我以尊嚴，給自己以動力，而不是刻意作踐和丑化自己。詩人要實現自己在這個時代的價值，唯有拿出有分量的作品，提供獨特的語言美學，展示富有力度的思想，讓這兩者能達至一種平衡。當小說可以與商業市場接軌，當散文成為時尚和快餐消費品時，唯有詩歌還是一種能不太受金錢所左右的干凈文字，這時，有著世俗職業的詩人，不應只是固守在自己的美學象牙塔里，更需要勇敢地走出來，以批判的眼光看待社會，以審視的方式確立價值，能自覺地讓寫作與時代發生關系，用行動的力量，真正介入時代與社會的現場，關注民生，有所擔當。因為我們首先是一個公民，其次才具備詩人的身份，詩人唯有不受利益支配，不被權錢誘惑，做一個有良知、存理想的書寫者，方可真正實現自己的價值。

《詩潮》：新世紀以來國際詩歌交流頻繁，中國詩歌如何借鑒國外詩藝、體現民族性與世界性？

湯養宗：世界文化正在一步步變成混血兒。我們現在的傳統中，不但有屈原、李白、蘇東坡、曹雪芹他們，同樣也有列夫·托爾斯泰、海明威、埃利蒂斯、博爾赫斯他們。在網絡時代的大融合中，一個民族的文化，要說自己還是原來的金身玉體，已經不大可能。但是，一個再好的外籍漢學家，骨血里的情感以及對我們這塊國土的認知度都絕不可能超越過我們；就像我們的留洋文學博士在操弄起文字的時候身上的漢語意識同樣在左右他一樣。國際意識通過相互打通最后強盛起來的是相互間的文化雜色，而借鑒中也非誰一定優勝于誰。中國新詩的形成很大程度上來源于西方文化對漢文化的沖擊繼而出現白話文的結果，這種詩歌形式的出現，一定是李白杜甫們當初沒有想到的，而李白杜甫蘇東坡這些詩人能至今仍名冠天下，在當初同樣也并非是中西文化互換后的產物。

說了這些帶有悖論色彩的話題，不是我質疑中國新詩向外借鑒學習的必要，我想強調的是如何回歸并且對漢詩如何強身健體的問題。亂吃補藥很可能要把一個人吃死的，原因是這個人并不知道自己的身體真正缺乏什么與需要什么。中國新詩作為直接脫胎于西方文化的一種藝術形式，主動地、更深層次地與國際詩歌相對接，吸納西方詩歌藝術中的思辨方法及各種表現手段是非常應該的，而沒有全人類都已想通的問題我們就是想不通或特意不去想通的問題。別人無法替我們包辦的問題，我想有兩個是至關重要的。一是中國詩人身上與生俱來的與自己這塊土地有著千絲萬縷聯系的悲憫感。這種悲憫感又帶有東方濃厚的參悟意識及玄學上的超脫思辨，西方詩歌中的澄明透徹與我們詩歌中的陰郁牽掛到底哪個更有價值，我想值得深思。這種東西是深藏于一個民族骨血中的特質，要不要換血？換血了我們還是不是我們？二是世界意識如何在漢語的語義中得到合理轉換。白話文及現代漢詩已有一百年的歷史，而漢語意識卻在中國人身上作用了五千多年，無論我們拿來了多少世界意識及外國詩歌的表現手段，最終要回答的是如何在現代漢詩中體現出來。囫圇吞棗肯定是不行的，漢語獨特的語感及字與字之間奧妙的關聯性，是其他民族語言所沒有的，在漢語的排他性與漢語的黏合性上，現代漢語詩歌與古漢語詩歌實際上是血脈相通的，我們正在完成的是我們手上的漢語詩歌，而非極力地把我們的詩歌寫得像誰的一樣。只有在捍衛漢語精湛特有的語義結構基礎上，我們才有自己，才有世界性，并真正算得上繼承與發展了漢語詩歌的威嚴感。盡數拿來與回到漢語，這才是我們需要躬下身子去認真伺候的事。那些懂得一些外文就想把漢語的頭蓋骨打開予以醍醐灌頂的人是令人驚愕的。

田 禾：中國新詩原本就是舶來品，就是從西方詩歌學習和借鑒的產物，但從形式到技巧，從精髓到靈魂，中國詩人最多也只學到了一點表面化和淺表層的東西。新世紀以來，隨著國際詩歌交流活動的不斷增多，中國詩人與外國詩人的交往更加密切了，交流和對話也變得日益頻繁了。就我個人而言，近幾年，我隨中國作家協會、中國詩歌學會和湖北作家訪問團，去過美國、俄羅斯、印度、意大利、德國、法國、荷蘭、奧地利、韓國、以色列等近三十個國家和地區考察訪問，參加過世界詩人大會，參觀過普希金、歌德和泰戈爾的故居，曾經多次上臺朗誦自己的詩歌，也曾多次聆聽外國詩人朗誦世界名詩。通過在國外的交流和學習，通過對外國詩歌的深入了解，我看到了中國詩歌與世界詩歌的差距，覺得外國詩人和外國詩歌的許多經驗，需要中國詩人去認真學習、領會和借鑒，充分吸收其營養，然后融入自己的創作中。

學習和借鑒外國詩歌，不能一味地、呆板地學習，要靈活地學習，靈活地運用。我這里要特別提醒的是，詩人在學習外國詩歌的過程中，不要丟掉自己民族的東西和傳統，正如我在一篇文章中所說的：“新詩要繼承豐富的古典詩歌傳統，因為詩歌是語言的藝術，它與各國的語言特點、民族欣賞習慣和審美趣味緊密相連，詩歌作為一種特別的文學形式，它與本國的意識形態、文化取向、價值觀念有著千絲萬縷的聯系。中國古典詩歌與現代詩同樣有一種剪不斷的血緣關系，新詩至少承襲了古典詩歌的精神血脈，新詩的血管里永遠流淌著‘祖先’的血液，所以中國古典詩歌的血脈不但沒有在新詩的創作中切斷，而且幾千年還在生生不息地延續、傳承。”古典詩歌是我們中國人自己的東西，它帶給我們的影響是最直接的，是自始至終的。

徐 江：許多東西都是順其自然的。好詩人基本上不需要交流。壞詩人交流了也學不到什么好，徒剩一身市儈。許多東西，該什么級別的人想就讓什么級別的人去想，歌德可以考慮民族性、世界性——他在自己的時代面臨這些問題；李白和白居易則不需要——他們本身就既是世界的也是民族的。至于今人的借鑒，我想也大可不必討論。同樣一味藥，有時可以救人，有時又會謀人性命。為什么？因為人們身體的資質各不相同。智慧也同樣是這個樣子。寫詩的人，還是先學會怎樣把一百句想說的話，用三到五句表現出來吧，而且一定要能夠拿到父母親友面前讓他們看，看不懂沒關系，但至少要做到不讓他們啐你一臉——達到這個高標準以后，才可以去思考那些貌似不著邊際的詩外話題。

趙衛峰：既然“交流”，就應體現于具體的語言文字，現階段做好翻譯就基本足夠了。翻譯不“發展”，“借鑒”的有效性將大打折扣，并且國際詩歌交流“活動”仍然將繼續淪為“新聞”式的活動。作為“借鑒”的重要環節，越來越好的“翻譯”已讓后來的我們體會到了參照比較和提醒的必要，讓我們繼續審視和探究“國外”如何與我們的語言傳統、我們的身心環境環境發生反應與關系。那么“借鑒”的作用與意義，應該是在看到優點的同時，自覺反省和自查不足，發現并解決缺陷。

劉 波：新世紀以來，雖然國際詩歌交流頻繁，但收獲并不大。中國詩人更多奉行的是“走出去”策略，在一種參與意識的支配下，他們有自信去參加一些國際詩歌交流活動，但由于語言的障礙，他們并沒有直接受惠于國際交流。至于要通過國際詩歌交流會議來借鑒國外詩藝，對于當下中國詩人來說，也并未獲得多少響應。他們對國外經典詩人的學習和借鑒，更多的是通過閱讀他們的中文翻譯作品來獲得，而且大多還是一些已經去世的優秀詩人，像米沃什、布羅茨基、辛波絲卡、曼德爾施塔姆等，這些詩人對中國詩歌的影響，要比那些仍然活躍在國際詩壇上的外國詩人對中國詩歌的影響大得多。所以，中國詩人“走出去”的同時，也要返回來向中國古代詩人學習，以求教于傳統，這樣雙管齊下，才可做到在寫作中既體現民族性，又體現世界性。