河西寶卷的敘事形態與《滬城奇案寶卷》的啟示性意義

[摘要]寶卷這種民間通俗說唱藝術形式在敘事上既有文學神奇故事的娓娓動聽、神奇迷離，又有抒情藝術如詩歌、音樂和曲藝等的重復性和一唱三嘆的美學效果。這種美學效果是以散韻結合、以韻為主的方式敘述來實現的。在敘事形態上，寶卷，尤其是河西寶卷又具有初期民間藝術大多有的那種悲情喜劇、因果故事和神奇寓言故事的程式化特征。這是寶卷這種民間通俗說唱藝術形式在敘事上的顯著特征?，F代河西寶卷《滬城奇案寶卷》等的出現，接通了以現代意識利用舊形式發展新文學（包括通俗文學）的現代文學發展的動力源泉的新理路，也為現代民間俗文學的發展樹立了可資借鏡的榜樣。

[關鍵詞]河西寶卷；因果故事；神奇敘事；敘事形態；《滬城奇案寶卷》

[中圖分類號]I276.6 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2012）20-0025-07

寶卷這種民間通俗文學及其戲曲藝術形式，是從佛經變文、俗講等傳統藝術形式演變而來。但是，寶卷卻與它們又完全不同，在主題、形式上差異很大。實質上講，寶卷這種通俗的民間藝術形式是在它們基礎之上的新創造，是一種在形式、內涵及其功能方面完全不同于它們的一種民間通俗文學及其藝術新形式。

就文學層面來講，這種民間說唱藝術形式在敘事上有其非常獨特的特點。它的散文敘述，以詩重敘的固化的敘事方式，是這種民間通俗藝術形式的文學性的主要表現。由它的教化和娛樂等多項功能決定，尤其是由它的宣揚“三教”思想的性質決定，在敘事形態上，它又具有初期民間藝術大多有的那種悲情喜劇、因果故事和神奇寓言故事的程式化等多項特征。悲情是指寶卷的內容性特征，后兩者屬于寶卷的形式特征。具有這些特征的民間通俗藝術形式，仍然是敦煌俗文學、民間通俗藝術形式的發展。這種寶卷在現、當代不同時期都出現過，如《救劫寶卷》、《滬城奇案寶卷》等。由于它們出現在民間，又在通常所說的邊陲之野出現，長期以來并沒有被學術界發現。其實，這種民間通俗藝術形式的敘事及其形式轉化，具有重要的學術價值，對于我們發展現代俗文學及其基層，尤其是農村基層文化建設也具有相當重要的啟迪價值。

一、悲情故事

幾乎所有的寶卷故事敘述的都是悲情故事。敘述悲情故事，是寶卷故事的一個重要主題形態特征。如《趙五娘賣發寶卷》的故事，就是一個典型的悲情故事。它敘述的是趙五娘在丈夫出外考取狀元，享受榮華富貴，因膽小怕事顧不了父母和趙五娘，而她在饑荒難中贍養二老艱難生存的悲情故事。此故事的悲情，體現在白發二老的勸子考功名、趙五娘新婚夫婦的悲情離別、饑荒中賊人搶劫五娘的救荒糧、白發老人的相繼去世、趙五娘在二老墳頭埋葬之舉上。寶卷中敘述的這些事件，無不是悲劇性事件，體現出濃厚的悲劇性情緒。

這類寶卷在河西寶卷中占絕大多數，像《方四姐寶卷》、《孟姜女哭長城寶卷》、《昭君和番寶卷》、《落碗寶卷》、《丁郎尋父寶卷》《白長勝逃難寶卷》、《苦節圖寶卷》等寶卷，都表現悲情，是一個個悲情故事。

在河西寶卷中，這一特征通過寶卷里特有的曲調和地方小調如賢孝等得到強化。像《零零落》、《哭五更》調，就是寶卷故事里最常見的調子。寶卷唱調很多，有“五更轉”、“十二時”、“十二月”、“百歲篇”、“山坡羊”、“兒郎偉”、“傍妝臺”、“耍孩兒”、“雁兒落”、“畫眉序”、“刮地風”等無數種，但“哭五更”調出現的最頻繁。這是一個典型的悲調，它一唱三嘆，能夠把悲情抒發得淋漓盡致。它最能體現寶卷故事是悲情故事這一特征。在寶卷人物處在危難中的時候，它往往出現。例如《昭君和番寶卷》中，當王昭君在番王逼婚之日近時，感到生日已經不多，悲傷難耐，于是就哭起來：

卻說昭君娘娘感到吉日越來越近，想起自

己短促而多災多難的人生，不免傷感萬分，哭干的眼淚，又止不住地流將下來。夜深人靜，在呼嘯的北風中，更顯得寂寞和孤凄。聞見遠遠傳來刁斗聲，悲聲難咽，就唱起哭五更來了：

一更里，月將明，怨恨漢皇太狠心。舍奴和番保太平，心中絕無夫妻情。我的天啊，沒有一件半兵器。

二更里，月轉高，想起父母無人管。生的兒女在北番，終年無人誰奉養？我的天啊，一肚子冤枉向誰講？

三更里，月正中，想起護送劉文龍。他雖早早會朝廷，也多受苦為我身。我的天啊，丟下嬌妻也傷情。

四更里，月到那西，昭君娘娘哭昏迷。內侍宮女都來齊，急叫我醒都離凄。我的天啊，哭斷肝腸切且涕。

五更里，月落山，自幼苦命多大難。思想故土難回還，一家骨肉都離散。我的天啊，一抔黃土思夢鄉。

在河西寶卷的代表作《仙姑寶卷》中，我們看到霍去病將軍也在“哭五更”：

一更里，好傷心，將軍獨坐在中營。河寬水大隔住人，十萬大軍無吃用。十萬兵，十萬命。我的天。二更里，好心驚，無有糧草無救兵。馬匹乏弱不能行，走起路來掙不動。跌倒地，不能行。我的天。三更里，好心酸，哭聲驚營眾好漢。父母妻子不相見，黑河岸邊命交天。水西流，幾到頭。我的天。四更里，好凄惶，忽然一夢到家鄉。白頭我母在高堂，見了我母訴冤枉。驚醒來，淚汪汪。我的天。五更里，好苦情，十寸腸子九寸沉。腿又酸來頭又昏，饑餓難耐又加病。爬起來，走不動。我的天?！?/p>

“哭五更”是寶卷中加進來的民間地方曲調，為發抒悲情，寶卷中大量使用。

一更里來淚紛紛，想起丈夫好傷心。自從那

年來逃難，丈夫死在大路邊。我的天呀！可恨蒼天不睜眼。二更里來月東升，逃難人兒離家門。怨我命窮八字硬，克死丈夫路途中。我的天呀！越思越想痛爛心。三更里來月正中，丈夫囑咐記心中。誓不改嫁是我志，一雙兒女都成人。我的天呀！你若有靈知我情。四更里來睡朦朧，見我丈夫笑盈盈。手拉兒女細端詳，說我真是女賢良。我的天呀！驚醒原是夢一場。五更里來天將明，女兒長大要成親。背井離鄉無親人，遠在異鄉誰照應？我的天呀！遠在異鄉誰照應？”①

《救劫寶卷》寫武威大地震之后，荒旱、兵禍致使古浪大靖一帶老百姓逃荒、乞討受壓迫的情狀。它的“哭五更”，主要表達怨天尤人的情緒。在并不算長的《救劫寶卷》中，“哭五更”間隔出現三次，將悲情的氣氛渲染到極致。

《救劫寶卷》在河西一帶流行很廣。目前印刷出版的《酒泉寶卷》、《張掖寶卷》、《永昌寶卷》、《山丹寶卷》、《河西寶卷真本校注研究》中，都收集了這一寶卷。這是一部最能代表這一傾向的民間說唱文學作品。它把千古以來居于河西一帶人民埋在心底蘊藏已久的悲情淋漓盡致地表現出來。之所以說《救劫寶卷》是頗具典型意義的河西寶卷，主要基于以下幾點原因：第一，它寫河西之事，是“古浪大靖天災人禍的紀實”（方步和語）。第二，它相當逼真地再現了河西人民生存的軟硬生態條件。第三，它書寫了生于斯長于斯的河西人民悲劇性精神情結。而后者尤為引人注目。陳三夫人在逃難途中失去了丈夫，在沙地埋了丈夫后，帶著一對兒女繼續逃難。在寧夏中衛遭受了種種乞討的冷遇，飽經人世荒涼。袁三無力養活自己妻子，賣掉妻子茍活。當時無數古浪大靖人都遭遇這種苦難?！毒冉賹毦怼繁普嬲故玖巳祟惤浭艿倪@種災難。這構成了河西寶卷這一民間說唱藝術的一個主要外顯特征。

據方步和先生考證，古代的典型河西寶卷是《仙姑寶卷》。它也幾乎被所有河西寶卷匯集本收集，是河西地區流傳最為廣泛的寶卷。它講述仙姑修煉得道成仙、勸善人心、拯救人類的故事。該卷的“仙姑顯靈”、“仙姑設橋渡漢兵”和“仙姑二次殃夷人”等“品”，就以悲情書寫令人矚目。仙姑黎山修行，忍受荒寒、虎狼鬼怪侵害等磨難，顯得悲壯凄涼；夷人遭瘟疫慘象奇譎，令人恐懼戰栗；霍去病遭夷人圍困，十萬兵丁忍饑挨餓，面臨屠戮，凸現英雄末路的悲涼。它的“哭五更”悲酸痛切，回腸蕩氣。能將英雄末路的悲涼情景如此細致描述，是該卷子的重要特色之一。而這種特色是通過寶卷的曲調傳唱來實現的。

河西寶卷由演繹佛經等變文而來，由于與佛教“苦諦”的悲觀性觀念有關，必然地和苦與悲情相聯系，寶卷故事就是一個個悲情故事。對于河西寶卷這一通俗的民間文學藝術形式來說，發抒悲情還有更為復雜的原因。在河西走廊這一特別的地理區域里，自然環境的惡劣，人類生存的艱辛，自古以來沙場征戰的悲苦、慘烈，人類無法把握命運的哀嘆，對于人的脆弱、內在局限性的發現，這一區域生存的人便天然地具有了固有的悲劇情結。河西寶卷這一代表西北民間通俗文學文藝精華的形式之一，必然會把這種情結反映出來。因此，悲天憫人的佛教思想，首先在這兒扎根并傳播開來。情為文之本。發抒這種源于獨特地域文化賦予河西人的悲憫情懷，就成了寶卷這種民間通俗藝術形式的最為基本的審美特質。

一把悲傷淚，足以感動人。從文藝審美發生作用的角度來說，寶卷、賢孝等民間通俗文學文藝文學形式，大多書寫一個悲情故事，來贏得人們的同情，贏得對于那些賢能孝行者支持，與此一致。因此，對于寶卷這一帶有鮮明的民間說唱文學藝術來說，發抒悲情，作為一種解放性的精神發泄，以求得說唱者和聽眾的心靈的平衡，就更為必要。同時，源于西地，源于農民的較低的接受能力，選擇發抒悲情的方式，再沒有比這更自然的了。因為是弱者，沒有文化，又來自民間，怨天尤人，有苦就訴，是最為便捷的敘事選擇方式。寶卷的這一敘述形態特征也與此敘述方式的選擇有關系。

二、散韻交錯、以韻為主的敘事形式

寶卷是念卷、唱卷的文字讀本或腳本，由寶卷作為一種民間文學與通俗曲藝藝術的這個特征決定，寶卷故事最為重要的形式特征是以散文、韻文形式交錯的方式來敘述故事。這是中國俗文學里的一種相當獨特的形式和相當普遍的一種敘事方式。如《天仙配寶卷》開篇：

因果寶卷才展開，諸佛菩薩降臨來。

天龍八部神歡喜，保佑大眾永無災。

善男信女仔細聽，不可當做耳邊風。

不要交頭又接耳，時刻要聽口中言。

這本因果寶卷，出在漢代。黃州董家村有一員外，姓董名善，他妻子封氏所生一子，單名叫永。家豪大富，騾馬成群，牛羊滿圈，土地千頃萬畝，說起金銀珠寶，更是不計其數。在黃州地界，實是首一富貴之人。但不知何時何因遭了大火，一份家業被火焚盡，董員外從此得下了一場大病，性命堪憂。

董員外他本是黃州富翁，每日里行善心感動神靈。

賜給他一男孩名叫董永，自此后一家人好不高興。

……

敬天地謝神靈報答神恩，早上香晚叩頭更加盡心。

無后人生兒女煞是高興，誰知道這員外卻遭不幸。

合該是已富滿天把禍降，一份子好家業被火焚盡。

之所以說，是因為寶卷都是以這樣的方式來展開敘述。仔細分析，這個開頭有三個固有的程式化特征：一是押座文固定，幾乎所由寶卷開頭都有押座文，且形式固定；且都從說神靈開始，叫善男信女仔細聽，回應；二是散文敘述，交代故事發生時間、地點和人物等。這種敘述一般不長，簡潔明了是其特點；三是韻文重復敘述散文敘述的內容，但內容更加豐富，細節更詳細，有了固定的節奏化的方式，常常以十字句或七字句為主。

寶卷開頭以后的正文，基本上以這種散韻交錯方式來敘述。比如《天仙配寶卷》，敘述董永、七仙女的人神婚姻故事，除去開頭的押座文和結尾的勸誡外，中間是19個敘述部分，19個詩歌敘述部分。兩種敘述穿插，完成了這個故事的整體性敘述?！短煜膳鋵毦怼酚眠@種散韻交錯敘述而成，所有寶卷都用這樣一種方式——散韻交錯、以韻為主的方式來敘述故事?！断闵綄毦怼贰ⅰ断晒脤毦怼贰ⅰ墩丫捅狈瑢毦怼啡绱?，現代寶卷《救劫寶卷》、《滬城奇案寶卷》也是如此。

又如《唐王游地獄寶卷》，敘述唐王李世民因誤了龍王所求而被告游地獄，見證了地獄災難從而信佛求經勸化世人的故事。該故事宣揚了“三教”思想，但敘述完全遵從一般寶卷敘述方式。除了開頭押座文以外，它有13個散文敘述段落，13個詩敘述段落。它們交錯地敘述了唐王李世民游地獄的因果故事。這已經構成寶卷敘述的慣例、固定套路。這是寶卷這種民間文學與通俗藝術形式最主要的一個外顯特征之一。

寶卷敘事的這個特征，不同于傳統的話本、小說，也不同于敘事詩，更不同于音樂戲劇等過程性敘事藝術；相反，它把它們進行了綜合化處理，高度融合了三者之間的可用因素，從而形成了“這一個”的典型性形式特征。就是說，寶卷敘述的這種獨特性在于吸收了傳統小說、詩歌敘述與音樂曲藝敘述三種敘述之長，以簡單的加深性重復來完成一個因果故事的敘述。這種敘事特征既強調了因果故事的故事性特征，又強化了它的抒情性成分，二者相得益彰，成為一個極具感染力的民間通俗文學藝術形式。從審美表現的角度講，采用這種通俗民間藝術形式既有文學神奇故事的娓娓動聽、神奇迷離，又有抒情藝術詩歌、音樂曲藝等的重復性和一唱三嘆的敘事效果。其中中間穿插的“哭五更”等調的戲曲唱曲，又使這個特征更為突顯。所以，當念卷者以這樣復雜精致的方式來敘述一個關于賢孝的勸善故事時，聽卷者會全身心投入故事情境之中，與念卷者同唱同吟，自動發出念卷過程程序的“接佛聲”。

大凡寶卷，都有這種敘述審美效果。如《葵花寶卷》，敘述的故事其實很簡單。它寫賢良女性孟日紅在丈夫高彥禎考取狀元做了宰相府女婿后無能回家的情況下在荒年割肉侍奉婆婆，婆婆餓死后尋找丈夫被宰相所害卻被其妻月英所救，后夫妻團聚的悲劇故事。但該寶卷除了開頭、結尾的韻文外，中間敘述這個故事，就相當充分地展現了這種敘事的審美功能。它有27段散文小說敘事，有27個詩歌韻文敘事的段落，中間穿插了“哭五更”曲調，從而交錯敘述了這個簡單的故事。這個過程就具有了綜合藝術所具有的文學神奇故事的娓娓動聽、神奇迷離，抒情藝術詩歌、音樂曲藝等的重復性和一唱三嘆的敘事效果。因此，寶卷的這種敘述形式，實在是一種極具藝術魅力的敘事藝術形式。它是對于古典敘述藝術形式的一種可貴探索實驗，也豐富了古典敘事的藝術形式。

寶卷這種獨特的固定化了的講故事形式，來自于話本或明清以來的章回小說，來自于敘事詩的抒情傳統，也借鑒了民間音樂小曲小調的諸多元素。但是，它又與它們完全不同。原因在于前者，像話本、章回小說，以說、講或讀為主，寶卷則以念、唱為主，而后者是曲藝。正是這一點區分開了它們敘事方式的差異，也構成寶卷的一個鮮活的外在特征。

三、因果故事

寶卷故事基本上都是因果故事。因為行善，所以得道成仙，因為作惡多端，所以在地獄受虐，受閻王殿懲罰，遭受血獄之災。寶卷故事基本上都采用這種佛教因緣、輪回思想來演繹宗教人物、歷史社會和人生故事。

由于寶卷的編寫者大多從佛教因果、善惡報應觀念來闡釋這個故事，它們的情節或人物行為的邏輯，也基本遵循。兩節式或兩段式的結構框架，且理路相當清晰。這被一般寶卷編寫者所共同遵循，所以一般寶卷開頭就直截了當地說，寶卷故事就是因果故事，所以，“話說這一段因果故事出在大宋年間”、“大唐仁宗年間或漢代××年間”就成了寶卷基本的開頭敘事程式。如河西寶卷中的《吳彥能擺燈寶卷》、《天仙配寶卷》、《唐王游地獄寶卷》和《落碗寶卷》等，都以這樣的敘事話語開始敘述。因此，寶卷故事，從淵源來看，演繹佛教善惡報應、因果報應觀念，大體上都是因果故事。即使是寶卷中的神話故事、歷史民間故事、日常生活故事、寓言故事，也大體如此。

《落碗寶卷》可以稱為一個典型的因果寶卷，也宣揚了“善惡到頭終有報，明有王法暗有神”的因果報應觀念。劉自忠與劉自明是同胞兄弟，即使哥哥后娶不大賢良的妻子馬氏，帶回其子馬寶珠的教唆，使其兄弟不和分家，當其哥哥犯法殺人，他仍以身替代哥哥，為其償命。這種深厚同胞情深行為，深深感動菩薩神靈，因此暗中保護，最后包公受地藏王菩薩旨意，將其撥活還陽，還在皇帝面前贊其仁義行為，皇帝因此封他為仁義將軍。在該寶卷中，馬氏母子由于不賢良，哄騙丈夫，折磨馬自忠妻女，吊死丈夫，因此，被包公銅鍘鍘死，倒騎木驢，抽筋扒皮，因為害人而害己，到陰司而永不超度。這類因果故事占了寶卷故事的90%。

一般而言，民間通俗文學及其說唱藝術，它的接受對象決定它的審美表現方式的選擇，并有其獨特的發揮審美功效的途徑。不識字的或認識很少字的農民，接受寶卷及其他的思想——“三教”思想，就靠聽故事。因此，具有完整的故事，就成了寶卷敘事的第一要求。因為這個原因，于是，簡單的、線形的、因果報應的、有必然結局的故事，就成了基本的故事模式。所以，一方面，所有寶卷都講述一個因果故事，“話說此段因果故事出在××年間”，構成其基本的起句式；另一方面，由其勸善人心的功能決定，寶卷故事都有一個圓滿結局，“用心聽了此寶卷，父慈子孝一家賢”。結局模式為了解決矛盾沖突，邪惡者得到懲罰，賢能者中了狀元，受害者得到保護，以大團圓結局。所謂因果故事，就是十足的傳統敘事大團圓形式。

因果故事形態，是一種極其特殊的故事形態。在敘事藝術產生的初期時代，它們與神奇故事一樣，大量存在。我們如何看待它呢？寶卷講述的因果故事，把現實、自然中的偶然當作必然的虛假邏輯，正如為勸善人心而采用的悲情哭訴、恐怖恐懼手段一樣，普通民眾當然知道，他們為什么就接受了？這里的根本原因在于，寶卷故事講述者或者接受者都知道，這些故事不只是或主要的不是起源論的而是目的論的。所有寶卷前的“起講”，后面的壓座文的“××寶卷念團圓，勸化世人男女賢”，就是最好的說明。因為承認或接受了這種目的，所以就不去追究其邏輯上的謬誤了。這樣，這種故事形態就有了它的存在理由。

寶卷敘事除了這種勸善功能外，也包含著相當復雜的功能目的：一方面，它要宣揚因果報應思想，勸化人心；另一方面，它要勸人忠孝，宣揚世俗道德、儒家及其主流意識形態思想……民間通俗文藝大多有這樣的功能性目的。進而言之，上面談論的河西寶卷敘事的佛道儒雜糅、“抑佛揚儒”的思想傾向以及勸善人心的功能的不斷轉換，在敘事沒落時代是寶卷這種古老的敘事仍然在民間盛行的原因：“ 一種敘事失去了信譽和魔力或者說是去了合法性，但他會把這些傳遞給另一些在觀念結構上相臨近的敘事模式：基督教敘事衰落時，拯救的希望和能量傳遞給了解放敘事和解放運動及其暴力革命。解放敘事增經尋找的理念的變體，被傳遞給了物質財富的積累和社會的發展進化的敘事?！雹谠谒枷胛幕嘣臅r代，由于寶卷敘事的民間形態，它必將會在某些地方，以一種獨特的方式存在。河西寶卷的存在，似乎是一種實證。

四、人類拯救和神奇故事

寶卷除了具有悲情特性，是典型的因果故事和散韻交錯的敘事方式的特點外，也具有自身獨特的敘事形態。它的故事是大團圓故事，是關于人類拯救的故事，也如普羅普研究過的神奇故事。

寶卷這種因果故事通常都是人類拯救敘事。神佛能夠叫人脫離苦海，拯救人類；人類要脫離苦海，也得靠人類自身。所以，寶卷的故事情境往往是這樣設計的：人類處在災難中，苦不堪言，只有行善、行孝，敬神明，修煉自身，消除過多的貪嗔欲念，勤奮勞作，尊神遵法，在神佛的幫助下即可脫離苦海，拯救自身?！断闵綄毦怼烽_頭即開宗明義地申述了妙善公主——菩薩修行的旨意，道出了這種因果故事基本的敘事方式及其動機：

爾時慈航尊者，在大羅天宮逍遙勝景，座八寶金蓮，受用無疆。慧眼遙觀，見東土眾生，貪戀酒色財氣，利鎖名韁，造染罪衍，六道輪回，轉報不一，醉生夢死，冤冤相報，皆無了期。尊者不覺慈心悲念，“吾自混沌分判，以至于今，為救眾生，托化東土，劫劫度人，功證無上，正等正覺。今乃周末之際，人心大變，殺淫滔天。觀此眾生冤孽，何能消解！黑氣盤空，真真赫人。吾觀男子，亦有知覺三教之理，明善窮源。唉，但視女子，不明天理循環，世所禁戒，有墜落不堪者也！細思塵苦，可悲可嘆。吾不如下世，解此五濁之災，以作后世榜樣。使婦女亦好知非改過，逃脫輪回之苦，免卻地獄之刑，血河之報；同登菩提覺路，共享極樂美景，方如吾愿！”

由此可見，寶卷敘事往往通過這種佛教信仰的邏輯假設，比如說因果報應命運符文，設計這種因果故事。它采用的就是這種人類拯救敘事模式。這與《圣經》式的人類拯救敘事頗為一致，盡管從根本上來說，《圣經》是關于起源的敘事。

如果按照普羅普“故事形態學”方法來看待寶卷這類民間故事及其說唱藝術，在結構性形態上，寶卷故事頗似他研究過的神奇故事（原名為《俄羅斯神奇故事研究》）。普羅普認為，根據角色的功能來研究故事是可能的。他通過神奇俄羅斯故事觀察到了以下四個問題：其一，角色的功能充當了故事的穩定不變的因素，它們不依賴于由誰來完成以及怎樣完成。它們構成了故事的基本組成部分。其二，神奇故事已知的功能項是有限的。其三，功能項的排列順序永遠是同一的。其四，所有神奇故事按其構成都是同一類型。③在此基礎上，他把神奇故事的功能項分成了外出、禁止、破禁、刺探、獲悉、設圈套、協同、加害、缺失、調?！瓚土P、舉行婚禮等31項。由此，普羅普研究了《天鵝》等100個神奇故事，從而為故事研究開拓了新途徑。

寶卷的因果故事實際上頗類普羅普的神奇俄羅斯故事。它的結構形態與相當程式化的童話等神奇故事有著驚人的相似。而且，由其因果報應的佛教內在思想作依據，由因而果，因果故事的形態結構特征更為明顯。這是寶卷故事，尤其是河西寶卷故事的一個非常明顯的形式、形態特征。例如《忠孝寶卷》（又名《苗郎寶卷》等），寫小姐柳迎春賣兒、割肉奉親、身背公公逃難、尋夫以孝敬公婆的故事。這個故事的程式化編寫規程就相當明顯。按普羅普的理論，此故事的結構形態應該是在初始情景（寶卷的初始情景一般是：員外之家，生活幸福，金銀財廣，騾馬成群，主仆和諧）后，接著就是主人公遇難、經受了考驗、神助、獲救、舉行婚禮（夫妻會面，奉為一品夫人）。最后以大團圓的喜劇化情景結束。因此，寶卷故事在這個意義上講也就是一個普羅普所說的神奇故事，盡管它的神奇主要還體現在神佛魔道的呼風喚雨、撒豆成兵等神奇道術上。

五、《滬城奇案寶卷》的現代啟示性意義

寶卷或河西寶卷是中國古代游牧、農耕時代的一種民間說唱通俗藝術，《滬城奇案寶卷》卻是新中國以后的產物，反映現代都市大上海發生的事情?！稖瞧姘笇毦怼啡サ袅嗽瓉韺毦硪蚬喕氐姆鸾趟枷牒蛣裆埔謵旱墓δ苷撝黝}，④而以人民民主解放，人民公安反擊國民黨特務、為民除害為主題。這是一部真正意義上的現代原創編輯寶卷。它的出現對于我們認識寶卷內涵的變遷和其形式價值具有重要的意義。

首先是寶卷內涵可以有重大的變化、變遷。寶卷是一種近乎絕跡了的民間通俗說唱藝術形式，像涼州寶卷、肅州寶卷都被列為國家非物質文化遺產保護品種。傳統的寶卷以神佛、神話歷史故事為主，宣揚官方或民間都認可的傳統文化及其“三教”思想。像《滬城奇案寶卷》這類現代寶卷，卻改變了寶卷慣有的內容，以嶄新的時代新意識取代了傳統寶卷的神佛道儒思想與歷史演義內容，具有復活寶卷的重要意義?！拔母铩睍r期，河西寶卷被當作封建迷信的壞文化大批被焚燒，但是《滬城奇案寶卷》卻能流傳下來，就與其內容的改造與轉換有關了——盡管它沿用的形式仍然是寶卷這種獨特的民間說唱通俗藝術形式，但它把寶卷慣有的道德主題轉到了現實政治主題上來，反映國民黨特務的破壞、人民公安的英雄行為上來，從真正意義上的神話思維轉到新的歷史神話思維上來，它存在的合法性就首先得到了肯定。

如前所述，寶卷內容及其功能的轉化，從歷史神話傳說的出現就開始了。在從明清一些經典小說改編的寶卷中，尤其是在《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《三言》、《二拍》、《三俠五義》、《施公案》等改編中，更會看到寶卷內容內涵的進一步變化。一些寶卷逐漸突破“三教”為主的陳腐思想框架，對于官方國家觀念疏淡而對于個人生命、價值尊嚴更為看重；一些寶卷中，反抗腐敗、追求個人幸福的近現代理念也出現了。改編寶卷《張四姐大鬧東京寶卷》、《武松殺嫂寶卷》和《野豬林寶卷》的出現，清晰地展現出這種變化軌跡。

《滬城奇案寶卷》的出現，具有界碑性意義，它的人物（工人、農民、公安）、故事（上海公安反特）和背景（解放后的新社會）與傳統的寶卷完全兩樣了。它把寶卷思想意識從古代轉向了現代，從神靈佛道神魔世界轉到日常社會人世的新世界都市上海。這種變化，從宣揚“三教”與“三教”合一的傳統文化思想到歌頌新社會公安干警為人民恪盡職守、智勇雙全的時代精神，是內容方面的大變化、大轉換?！稖瞧姘笇毦怼泛茏匀粚崿F了這種轉換。這種轉換的意義，應該與劉復在新文學初期以民歌的人道、人文主義精神為古典詩向新詩轉換找到了現代意識一樣，具有非常大的啟示性意義。

其次是寶卷的形式價值很大，現在仍然可以被用來發展文學及其通俗民間藝術，繁榮基層地方文化產業?！稖瞧姘笇毦怼方o我們的啟示是：寶卷內涵可以轉化，但寶卷書寫者或改編者卻可以沿用寶卷的基本形式，利用這一藝術形式反映或表達鄉民思想情感。河西人至今編寫寶卷，最看重的就是這種民間通俗藝術的形式價值。就是說，寶卷這種形式的編寫者，實際上看重的是它的形式價值?！坝幸活愂敲耖g藝人寫的。他們為了說唱的需要，改寫成寶卷，或類似寶卷的作品。民樂縣三堡鄉就有這樣的藝人。有一類是失意文人，他們仕途多舛，回到家鄉無所事事，轉向寶卷，尋求精神寄托。有一類是下放干部。他們有一定的文化素養和理論水平，原就熱愛寶卷，下放后業余也編寫。張掖縣和平鄉等地，就有這樣的寶卷編寫者。”⑤利用舊形式，創作新寶卷，就是認識到了寶卷的這種形式價值?！稖瞧姘笇毦怼返某霈F，價值也在這里。

在形式上，《滬城奇案寶卷》充分利用了民間通俗藝術寶卷這種形式，且質量上乘。它首先改善與完善了寶卷這種民間藝術形式在語言結構和敘事等多方面的內涵。這個寶卷編寫者與粗通文墨、順意編唱者不在一個文化水準上，因為它的語文水平達到中學語文教師的水平，它幾乎可以說是一個從事創作的小說家或者至少有當今大學中文系學生水平的編寫者寫出來的寶卷。它的形式創新至少在以下三個方面：

其一，它的韻文語言平滑順暢，自然隨心，舊寶卷望塵莫及。寶卷中出現了許多現代詞匯，是解放后六七十年代最為主體的話語體系；韻文敘事的節律，節奏相當自如；十字句為主、三三兩停頓達到的自然可與古詩詞詞律絕句比肩；它的韻文敘述，以順口溜方式，信手拈來，毫不費力。如下面一段就非常精彩：

那青年和金玲并肩而行，霎時間來到了市區中心。

路燈下姑娘把青年觀看，人英俊衣整潔氣質不同。

大眼睛蔥鼻梁瓜子臉皮，新理得運動頭香氣噴噴。

紅潤潤嘴唇兒能掐出血，嫩生生肉皮兒比雪還白。

穿一套咖啡色毛料衣服，新新的茶油鞋尼龍襪子……

其二，傳奇故事為主線的寶卷故事凸顯。護城寶卷的基本故事是解放初上海公安破獲國民黨特務組織梅花從而保護生產和人民安全的一個案件。故事的主旨意義很明確——要感謝英雄們保衛和平。今天的好日子來之不易，我們的好江山大家保護。《滬城奇案寶卷》故事到此處結束，但其有意突出了故事的傳奇性，使寶卷顯得生動真實。

由于受神話及其神話思維的影響，傳統寶卷大多有一個神靈感應的傳奇故事，但傳統寶卷從開頭到結尾，奇案過多，神奇的因素過多，自然的神靈感應使其顯得極不真實，突然離奇，想象成分過多，迷信成分過重?！稖瞧姘笇毦怼穭t賦予情節以生活與現實的依據：國民黨頑固勢力殘余在大陸的破壞，公安對和平的保衛，人民的反迷信和自信，人民的改過自新，都是解放初真實的生活事實。這樣一來，寶卷的神佛、離奇情節故事就被現實生活為主線的故事取代。但該寶卷依然凸顯了寶卷應有的傳奇性，以增加寶卷的耐讀性。如李金玲的墳場遇刁守義，胡超群的高超竊技，王剛與白麗萍的傳奇特務故事，趙解放父子的離奇死亡。這些非迷信卻是人物的傳奇經歷，十分引人注目。

其三，散韻形式的消長和結構的單純明晰合理性。寶卷本為民間通俗說唱藝術形式的腳本，并非今天意義上的民間文學或通俗文學，它的主要敘事主體由散文和韻文兩部分構成，越是低層民間文化的寶卷散韻結合的成分差異越大。就其結構而言，開頭宣揚詩即是韻文，中間敘事主體則以韻文、散文交錯敘述，結尾勸善詩又以韻文結束。武威等河西寶卷的創新，則在其中加進了民間民歌俗曲的部分曲調，在勸賢懲惡褒善行的世俗現實性題材的寶卷中，加俗曲、民歌曲調的現象很普遍，且在寶卷中的安排很靈活?！稖瞧姘笇毦怼穼鹘y寶卷的這些陳規結構有重大革新。

《滬城奇案寶卷》中包含李金玲遇官、胡超群獻梅花表、趙解放父子太平間暴死、王科長夜提白麗萍、王科長破案六個案件，英雄王科長抓敵特是核心案件。表面上看，前三個案件是引子，實際上卻是國民黨敵特破壞的直接結果。傷天害命，直接可能造成巨大的安全損失，敵特暗中活動猖獗，因此上海公案全力打擊，智勇取勝。這一簡單的建國初反特模式，寶卷敘事結構處理顯得十分自然流暢，改造了傳統寶卷在結構上的生硬創傷：第一，去掉了傳統寶卷中的開頭空場詩等許多程式，正文直接采用相當深刻的回溯式結構方式?！巴鮿倷C智捉拿一枝花”這一段反特核心故事被現實的李金玲和胡超群獻梅花表引出。這一回溯結構，充分反映了上海公案英雄的機智行為，也突出了寶卷公安保和平的主題，顯得很是自然。第二，將結尾勸善詩內容巧妙的化解了在正文部分，破除了寶卷已有的程式感。第三，散韻分布，自然合理。《滬城奇案寶卷》除了趙解放暴死案中用了“哭五更”曲調——河西民間調外，基本上是由“敘”的散體敘述和“念唱”的韻文敘述兩部分構成。這兩部分過渡十分自如，這也是經典傳統寶卷很少達到的境界。具體做法如開頭交代李金玲身世后有引進韻文敘事，過渡的是幾句詩，“金玲姑娘年紀輕，一進墳場就心驚”或“金鈴心情如湖漲，不見守一心發慌，不看秉性看摸樣，姑娘一心找對象”。這些都充分證明了護城寶卷在結構安排上達到的清晰與合理程度。

《滬城奇案寶卷》反映的是上海反特事件，但卻是一部地道的河西寶卷。它流行在河西，用河西寶卷的形式創制，用河西的語言寫成。因此，在河西寶卷中，它的創新意義不僅僅在于它是一部意義上的現代寶卷，用現代的語言反映現代生活上，并把寶卷的道德主題轉到了社會政治意識形態主題上，而在它如何利用舊形式發展繁榮基層民間通俗藝術的深刻啟示上。因為就前者講，河西寶卷中的《救劫寶卷》這個最經典的現代寶卷，它盡管用佛教的救劫、苦諦思想演變而成，真正價值卻在于它把民國史上武威古浪大靖人逃難逃荒的情景真實地記載下來了，開啟了利用民間藝術形式反映現代現實、社會歷史生活的先例。因為它是一部1927、1928和1929年西北人的災難生活史、逃難逃荒圖。《滬城奇案寶卷》也反映了新的時代生活，然而，《滬城奇案寶卷》卻與此前的寶卷的思想陳規脫節了，純粹以“三教”思想對立面的形式出現，它接通了以現代意識利用舊形式發展新文學（包括通俗文學）的現代文學發展的動力源泉的新理路。

事實上，這是解放區文學以來中國當代文學藝術發展的一個重要措施與渠道，如延安新歌劇、“文革”時的樣板戲，從陜北信天游到《王貴與李香香》等現代敘事詩，再到新民歌運動、紅旗歌謠，從《小二黑結婚》到《紅旗譜》的敘事、章法結構，大多是對于傳統文學文化形式的再利用。這種發展渠道或措施，顯然對于中國現代文學的發展有非常積極的影響，至少它使我們相信現代文學的發展不僅僅是靠外援。因此，利用寶卷這種民間文學或說唱藝術形式反映新時代生活，尤其是解放初期的反特事件，《滬城奇案寶卷》就是個特例。就目前收集整理出版的河西100余部寶卷里，它是唯一的一部。它的形式價值意義尤其重大，它為現代民間俗文學的發展樹立了可資借鏡的榜樣。

當代文學、俗文學和基層文化的發展資源至少有三個：一是中國傳統的優良的文化遺產，如“三教”中的向善、心性修煉、忠孝節義為核心思想的道德觀念，二是現代先進的馬克思主義思想，科學與基層民主新理念。三是傳統的民間通俗藝術形式價值。如果說前兩者我們有現代中國意識形態力量的強大慣性，很容易利用，那么，第三者就需要深入挖掘了。因此，如果能充分利用基層農民喜聞樂見的民間藝術形式，如河西寶卷、涼州賢孝等一些有價值的民間通俗藝術形式來發展農村文化，必將會對于當代農村文化建設有重要的貢獻。事實上，河西各縣市文化部門做了許多切實有效的工作，已出版的《灑家寶卷》、《張掖寶卷》、《武威寶卷》、《臨澤寶卷》、《山丹寶卷》、《永昌寶卷》即是證明?！稖瞧姘笇毦怼方o我們的啟示是，河西文化工作者可以充分利用寶卷這類仍然活著的民間通俗藝術形式，再創出大量寶卷藝術形式，以進一步繁榮現代中國的俗文學和基層農村文化建設。

[注釋]

①《金張掖寶卷》（二），甘肅文化出版社2007年版，第681頁。

②耿占春：《敘事美學——探索一種百科全書式的小說》，河南大學出版社2002年版，第190頁。

③普羅普著、賈放譯：《故事形態學》，中華書局2006年版，第19～21頁。

④《山丹寶卷》，甘肅文化出版社2007年版。

⑤方步和：《河西寶卷真本校注研究》，蘭州大學出版社1992年版，第320頁。