游走于東西方之間

摘要：川端康成的作品既有傳統(tǒng)日本文學(xué)的特點，體現(xiàn)了當(dāng)時日本文學(xué)的主要發(fā)展規(guī)律及要求，又有西方現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作特色。本文主要對川端康成如何吸收西方文學(xué)和東方文學(xué)的精華、如何處理運用西方現(xiàn)代文學(xué)理論與繼承傳統(tǒng)民族文學(xué)之間的關(guān)系，通過論證和探討，對其不同時期的作品進(jìn)行分析和考察，指出其文學(xué)創(chuàng)作的特點：民族性與現(xiàn)代性相融合，以民族性為主。

關(guān)鍵詞：川端康成；民族性；現(xiàn)代性

中圖分類號：J605文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-026X（2012）10-0000-02

川端康成是日本現(xiàn)代著名作家，他憑借《雪國》、《古都》、《千只鶴》三部小說，獲得1968年諾貝爾文學(xué)獎。其作品根植于日本，對日本風(fēng)土人情的描繪細(xì)膩生動，充滿濃郁的日本風(fēng)情，當(dāng)年的諾貝爾文學(xué)獎評選委員會主席安德斯·奧斯特林在授獎辭中說“他忠實地立足于日本古典文學(xué)，維護(hù)并繼承了純粹的日本傳統(tǒng)的文學(xué)體裁。” 但同時也指出“川端先生明顯地受到歐洲近代現(xiàn)實主義文學(xué)的影響”①，川端康成自己也說過“我受過西方現(xiàn)代文學(xué)的洗禮，也曾試圖加以模仿；但我在根底上是東方人，從15年前起起就不曾迷失過自己的方向。”②

川端康成主要是以日本優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化作為其文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，具有極為濃厚的民族性。同時，他將新感覺、意識流、象征等西方現(xiàn)代主義文學(xué)的一些創(chuàng)作技巧和表現(xiàn)手法運用到自己的創(chuàng)作實踐中，在其創(chuàng)作的后期還把西方的現(xiàn)代文學(xué)精神進(jìn)行整合，其作品具有極為濃郁的現(xiàn)代性。可以說川端康成文學(xué)就誕生于東西方文學(xué)的融匯交流之中， 從追求西方新潮到回歸日本傳統(tǒng)，最終將東方與西方、民族性與現(xiàn)代性融為一爐，形成了自己獨具特色的文學(xué)世界。

川端康成從小就博覽群書，中學(xué)時代開始發(fā)表作品，當(dāng)他進(jìn)入第一高等學(xué)校（大學(xué)預(yù)科）英文科就讀后更是大量閱讀西方作家的作品，如陀思妥耶夫斯基、契河夫、斯特林里堡等的作品。1920年考入東京帝國大學(xué)文學(xué)系英文學(xué)科，廣泛閱讀了包括森鷗外翻譯的《各國故事》在內(nèi)的翻譯作品。2年后轉(zhuǎn)入國文科，翻譯了高爾斯華綏的《街道》、丁尼生的《死的綠洲》、契河夫的《戲后》等外國作品。英文科學(xué)習(xí)背景為川端康成接觸、吸收西方文學(xué)觀念與方法提供了諸多便利，為他之后的文學(xué)創(chuàng)作實踐帶來深遠(yuǎn)影響。

一、新感覺派時期

1924年川端康成大學(xué)畢業(yè)，與橫光利一等新進(jìn)作家創(chuàng)辦了同人雜志《文藝時代》，并以此為陣地開展新感覺派運動。新感覺派產(chǎn)生于第一次世界大戰(zhàn)與日本關(guān)東大地震后之后，沉重的災(zāi)難帶給人們的是說不盡的苦痛，也給既有的文壇帶來新的變革。新感覺派反對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義、自然主義，追求“新、奇、怪”，強(qiáng)調(diào)直覺和主觀感受對于客體的作用，將主觀感覺投入到客體之中。但“新感覺派脫離日本的現(xiàn)實生活和人民的思想感情 ，又盲目模仿西方現(xiàn)代主義文學(xué)的技法 ，而忽視日本文學(xué)的傳統(tǒng) ，最終走進(jìn)了死胡同。”③

川端康成在這一時期寫了大量文章來闡述新感覺派的主張、目標(biāo)、創(chuàng)作手法，他的《新進(jìn)作家的新傾向解說》一文一直被看作是新感覺派的理論宣言，可以說川端是新感覺派的領(lǐng)軍人物之一。川端康成重視文學(xué)的革新，抗拒傳統(tǒng)，這種抗拒和革新正是建立在吸收西方現(xiàn)代主義文學(xué)營養(yǎng)之上的。他曾說“表現(xiàn)主義堪稱我等之父，達(dá)達(dá)主義是我等之母，俄國的文藝新傾向是兄長，莫朗則是一位大姐。”④

這一時期川端的成就主要是在新感覺派的理論建構(gòu)上，實踐作品并不多，僅有《淺草紅團(tuán)》《梅花的雄蕊》《感情裝飾》（小說集）帶有明顯的新感覺派特色，但由于過分地利用西方現(xiàn)代派的創(chuàng)作技巧，在創(chuàng)作中刻意追尋達(dá)達(dá)主義中存在的艱澀難懂的感覺，使作品在創(chuàng)新的同時，失去了鮮活的特色和靈魂，內(nèi)容空洞，總體成就不大。

雖然這一時期極為短暫，但新感覺派的許多創(chuàng)作手法一直貫穿在川端的作品中，晚年川端回憶說：“在往昔的新感覺派作家中，我發(fā)現(xiàn)自己是最為執(zhí)著、最有耐性的新感覺派。”⑤

二、新心理主義時期

新心理主義與新感覺派同屬西方現(xiàn)代派文學(xué)，都注重描寫主體的主觀感受和意識變化過程，新心理主義主要是以精神分析法為基礎(chǔ)，用意識流、內(nèi)心獨白的方法描寫人的深層心理，因此川端康成與橫光利一都在新感覺派衰落后轉(zhuǎn)向新心理主義。

川端康成較早就受到佛洛伊德精神分析學(xué)的影響，在《新進(jìn)作家的新傾向解說》中便有所體現(xiàn)。而在30年代初，川端康成發(fā)表了采用明顯意識流手法創(chuàng)作的短篇小說《針、玻璃與霧》（1930年12月）和《水晶幻想》（1931年1月），此時喬伊斯的意識流名作《尤利西斯》的日譯本《詩·現(xiàn)實》剛剛發(fā)表（1930年9月）。川端康成承認(rèn)曾買來原著與原文進(jìn)行對照，并且多少也模仿了一下。⑥

這2部作品充斥著大量用括號括起來的人物心理描寫，通過任意的一個事物就可以任意地引發(fā)一些雜亂無章的思緒，還采用超現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，具有極大的思維跳躍性，雖然手法新穎，但內(nèi)容艱澀難懂，脫離了日本文學(xué)傳統(tǒng)，基本上可以算作探索失敗之作。

川端康成的另一本短篇小說《伊豆的舞女》則獲得了巨大成功。這是一部將東西方文化進(jìn)行糅合創(chuàng)作出的作品，實現(xiàn)了民族性和現(xiàn)代性的初步融合。這部作品既不屬于純粹的寫實文學(xué)，也不是單純借鑒西方現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)技巧，它注重主觀感覺，描寫細(xì)膩動人，感情真摯，但又充滿淡淡的哀愁，讓人感到徒勞與虛無。既具有《枕草子》的纖細(xì)、《源氏物語》的物哀，挖缺出日本文學(xué)的傳統(tǒng)美，同時又借鑒西方的現(xiàn)代寫作技巧，形成了極具特色的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格。

其實早在1924年川端康成就在《鄉(xiāng)土藝術(shù)問題概觀》中指出，日本藝術(shù)有兩條道路，一條是現(xiàn)代化道路，一條是民族性道路，今后應(yīng)該兩條路都要走，或者走二者相融合的道路。⑦經(jīng)過不斷的反思和創(chuàng)作實踐，川端逐漸認(rèn)識到民族傳統(tǒng)的重要性。

三、集大成階段

30年代中期之后，川端康成對繼承傳統(tǒng)日本文化和吸收現(xiàn)代西方文化有了全面認(rèn)識，在《文學(xué)自傳》中，其對自身的創(chuàng)作、思想和生活進(jìn)行全面闡釋，提出了走東西結(jié)合的道路，堅持以民族性為主的寫作方針。

（一）創(chuàng)作集大成階段的主要表現(xiàn)

川端康成在完成《伊豆的舞女》以及《淺草紅團(tuán)》等作品的創(chuàng)作之后，更進(jìn)一步把東西方文學(xué)進(jìn)行糅合，并不斷地進(jìn)行實踐。他不僅對日本傳統(tǒng)的文學(xué)底蘊進(jìn)行深入的探索，還深入地研究西方現(xiàn)代文學(xué)中人文主義的相關(guān)內(nèi)涵，同時還對兩者在作品中的協(xié)調(diào)存在進(jìn)行探索和實踐，最終以日本傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，吸收和借鑒西方現(xiàn)代主義文學(xué)的主要表現(xiàn)技巧和創(chuàng)作手法，形成了自己獨特的創(chuàng)作風(fēng)格。這一時期，川端康成對于日本優(yōu)秀的文學(xué)傳統(tǒng)的運用更加純熟，同時還巧妙的把西方現(xiàn)代派的創(chuàng)作技巧完全地糅合在其中，這些手法的運用把日本傳統(tǒng)文學(xué)中的物哀、幽玄、自然美學(xué)、對女性美的追求等特點集中、完整地表現(xiàn)出來，充分體現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作中民族性和現(xiàn)代性從沖突到融合的發(fā)展過程。

（二）創(chuàng)作集大成階段的創(chuàng)作實踐

川端康成在這一時期的創(chuàng)作中，對于西方現(xiàn)代創(chuàng)作技巧的運用愈加嫻熟，把日本文學(xué)的傳統(tǒng)創(chuàng)作方法和意識流小說的創(chuàng)作方法結(jié)合在一起，具有明顯的個人特色。《雪國》就是極為成功的實踐。

川端康成的作品特別注重對草木山川、氣象萬千的大自然的描繪，注重由于季節(jié)的轉(zhuǎn)換，草木盛衰帶給人們的心靈顫動，纖細(xì)微妙的心理變化。四季輪換的同時，川端康成還以明快洗煉的筆墨描繪出一幅幅展現(xiàn)日本民俗風(fēng)情的優(yōu)美畫卷。在“四季感”以及民俗風(fēng)情等傳統(tǒng)表現(xiàn)藝術(shù)手法上，川端康成不愧為具有日本風(fēng)格的作家，

他在表現(xiàn)日本傳統(tǒng)美時，借鑒了西方文學(xué)的經(jīng)驗，注重運用象征和暗示的手法，通過人在剎那間的感覺，展示內(nèi)部人生的全面存在和意義。《雪國》中的人物關(guān)系、民俗風(fēng)情和人物命運的結(jié)局都充滿了象征和暗示的作用。“雪”這一意象，貫穿整部作品，它是作品中的一條主要線索，推動著故事情節(jié)的發(fā)展，通過對不同雪景的描繪將兩個女主人公區(qū)別開來。葉子的整體形象被放置在冰雪融化的整體情境中，并且不斷變化，葉子本身也是透明幻影，將葉子塑造成一種虛幻的美，暗示葉子的命運會像幻影一樣如曇花一現(xiàn)；而駒子則出現(xiàn)在白雪皚皚之中，“通紅的臉頰”極具生命活力，暗示了其熱情的性格以及其對生命的熱愛、對愛情的執(zhí)著等堅強(qiáng)的人物性格。

《雪國》中意識流手法的運用已經(jīng)日本化了，不再是漫無目的地跳躍，而是嚴(yán)格限定在一定范圍之內(nèi)，用鏡子引導(dǎo)主人公意識流動，通過鏡子將過去與現(xiàn)在、現(xiàn)實與虛幻分割開來，卻又轉(zhuǎn)換得極為自然，毫無艱澀之感。

應(yīng)該看到川端康成是在有選擇地運用西方表現(xiàn)手法。在他的作品中，意識有跳躍，卻不雜亂；有交叉，卻不零散；有聯(lián)想，卻不突兀。他所運用的象征、暗示以及由奇特的語境所形成的奇特的感覺，也完全不同于西方魔幻現(xiàn)實主義的神秘玄虛，而是明白易懂的“盡在不言中”的象征意象。他崇尚語言之外的感覺，因此常常借助語言的美使讀者“此時無聲勝有聲”式地體會到多種美妙的感覺。種種感覺隱藏于語言背后，不言而喻，不點自明。他雖崇尚主觀感受，但各感受是環(huán)環(huán)相扣，相互依賴，渾然一體的，符合東方人的欣賞習(xí)慣。

川端康成曾說：“我們的文學(xué)雖然是隨著西方的潮流而動，但日本文學(xué)的傳統(tǒng)卻是潛藏著的看不見的河床。”⑧當(dāng)川端的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向以日本傳統(tǒng)美為根基，輔以西方表現(xiàn)手法之后，東西方文化碰撞出的火花使他獲得空前成功，之后又不斷推出更為優(yōu)秀的作品，建構(gòu)出自己獨特的美學(xué)世界。

四、文學(xué)創(chuàng)作再探索階段

第二次世界大戰(zhàn)給也日本帶來巨大的創(chuàng)傷，戰(zhàn)后物質(zhì)極度匱乏，再加上美軍占領(lǐng)下的屈辱、被世界所拋棄的孤獨，整個社會彌漫著一種虛無感。面對西方文化的大規(guī)模入侵，川端康成在矛盾中繼續(xù)進(jìn)行民族性與現(xiàn)代性的探索，

（一）對民族性的追求

這一時期作品中的男主人公逐漸變成老年男子，反映了作者個人生理、心態(tài)上的變化，但女主人公仍然是年輕女子，反映了川端的處女情結(jié)。作品中年老體衰的男子對年輕女子肉體的迷戀說明川端康成對于日本傳統(tǒng)美、對唯美的追尋并沒有發(fā)生變化。雖然帶有作者本人頹廢、注重感官的一面，但其實與日本傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作中的物哀、風(fēng)雅和好色一脈相承，成為川端文學(xué)以及美學(xué)的重要構(gòu)成部分。

（二）對現(xiàn)代性的追求

川端在再探索時期曾進(jìn)行過純意識流創(chuàng)作實踐，小說《湖》的情節(jié)發(fā)展主要就是按照主人公的意識流動以及其內(nèi)心的心理活動變化進(jìn)行的。湖是其中的一個主要意象，通過湖引發(fā)人們的聯(lián)想，然后借助湖將人們的思維從幻想轉(zhuǎn)向現(xiàn)實生活。這一時期，川端在創(chuàng)作中對于意識流創(chuàng)作手法的運用已經(jīng)達(dá)到一個高峰，把故事的情節(jié)塑造得如夢如幻，虛虛實實，已經(jīng)非常接近西方運用意識流手法創(chuàng)作的夢幻境界。但是川端主要追求的是純意識流手法的運用，在注重追求現(xiàn)代性的同時缺少了日本傳統(tǒng)的民族性的基礎(chǔ)。

（三）在矛盾與對立中繼續(xù)探索

作為一個自幼父母雙亡、身邊親人一個一個先他而去的孤兒，孤獨感時刻如影隨形，這也使得他具有敏銳的感受性。死亡對于他來說不是什么可怕的東西，對人世的一切皆可冷眼旁觀，再加上戰(zhàn)敗的體驗，頹廢、虛無、徒勞成了是他文學(xué)不變的色彩。在堅持日本的優(yōu)秀文學(xué)傳統(tǒng)的同時也對其進(jìn)行反思，把西方現(xiàn)代派的創(chuàng)作思想融入到自己的作品中；卻也借助佛教中的生死輪回觀念來尋求精神上的解脫。

在這一時期，川端對于文學(xué)創(chuàng)作中民族性和現(xiàn)代性融合的探索極為復(fù)雜。二戰(zhàn)后，日本社會極度混亂，思想領(lǐng)域不斷受到美國等西方文化的影響，其中的性文化在這個時期傳入日本，對于處于動蕩階段的文學(xué)思潮產(chǎn)生了重要的影響。川端在一定程度上也受到了西方性文化的影響，創(chuàng)作了大量跟性有關(guān)的作品。但是《睡美人》等小說中并沒有赤裸裸的性描寫，對情欲的描述也有所節(jié)制，注重的是由感官引起的心理變化，實際上是西方性文化與日本傳統(tǒng)的好色文學(xué)的結(jié)合，達(dá)到了一種新的創(chuàng)作境界，其作品的主要特點就是“色而不淫”。日本的好色文學(xué)傳統(tǒng)由來已久，“好色”一詞對日本人來說，是形容戀愛中男女之情，主要是指對女性對象的選擇，是肉體、精神和美的結(jié)合，含有贊賞和向往的意味，對于男歡女愛，肉體和精神的愉悅是值得贊頌的事情，《源氏物語》主人公光源氏就被認(rèn)為是好色男的代表。日本的好色文學(xué)與物哀、風(fēng)雅的審美意識緊密聯(lián)系在一起，所以，“好色”并不是一種性的頹廢，而是一種審美理念。

然而，外來文化和傳統(tǒng)文化負(fù)面的影響，也使川端康成小說中帶有不少不健康的色調(diào)。對于川端康成的這一探索成果《睡美人》，外界的評價可以說毀譽(yù)參半。三島由紀(jì)夫認(rèn)為是部杰作，但也有人認(rèn)為川端文思枯竭頹廢墮落。無論對外來文化還是對傳統(tǒng)文化，合理地吸收，適當(dāng)?shù)負(fù)P棄則是至關(guān)重要的。無論如何川端康成一直沒有放棄對于民族性和現(xiàn)代性融合的探索，他的探索對日本文學(xué)的發(fā)展起到了重要的引導(dǎo)作用。

五、結(jié) 語

川端康成不斷地對東方與西方、民族性和現(xiàn)代性的融合進(jìn)行探索，他的文學(xué)創(chuàng)作過程是十分曲折的，在探索的初期階段盲目地追求所謂的西方創(chuàng)作技巧，失去了傳統(tǒng)文化的創(chuàng)作根基，作品流于形式，內(nèi)容艱澀難懂。經(jīng)過對失敗的深刻反思，川端認(rèn)識到必須立足于日本文學(xué)傳統(tǒng)，西方現(xiàn)代派的創(chuàng)作方法手段服務(wù)于日本人的審美情趣，經(jīng)過堅持不懈的努力，最終川端康成將西方現(xiàn)代派方法與日本古典文學(xué)傳統(tǒng)有機(jī)地融合在一起，獲得巨大成功。其晚年仍然堅持創(chuàng)作探索，力求突破，其意識流手法的運用極為嫻熟，并將西方思想意識引入作品，對于這段時間的作品，評論家褒貶不一。川端康成一生游走于東西方文化之間，一直不斷探索日本傳統(tǒng)文學(xué)與西方現(xiàn)代派文學(xué)創(chuàng)作方法的融合之道，對于民族文學(xué)以及世界文學(xué)的發(fā)展都起到了極大的推動作用，川端康成自己也成為日本傳統(tǒng)文學(xué)的重要組成部分。

注解：

①川端康成，川端康成十卷集，第十卷，河北教育出版社，2000年，p446

②同上，p71

③葉渭渠 ，《日本文學(xué)思潮史》，北京大學(xué)出版社，2009年，p492

④川端康成，川端康成十卷集，第十卷，河北教育出版社，2000年，p342

⑤同上p439

⑥川端康成，川端康成全集33，新潮社，1980，p558

⑦川端康成，《川端康成談創(chuàng)作》，三聯(lián)書店，1988年，p44。

⑧同上，p225