汪曾祺小說(shuō)的散文化風(fēng)格與敘事藝術(shù)

摘要：汪曾祺的小說(shuō)以其散文化的風(fēng)格成為新時(shí)期文壇上散文化小說(shuō)的代表，清淡的文筆，自由散漫的風(fēng)格帶來(lái)一股清新的風(fēng)氣。獨(dú)特的人生體驗(yàn)使汪曾祺有獨(dú)特的寫(xiě)作方式和創(chuàng)作心態(tài)，散文化的風(fēng)格是汪曾祺有意為之，他的小說(shuō)通過(guò)散文化的形式摒棄了情節(jié)負(fù)荷，形成獨(dú)特的敘事風(fēng)格。本文從汪曾祺的“回憶”式寫(xiě)作方式和隱含作者、敘述者兩方面入手，探討汪曾祺小說(shuō)的散文化與敘事藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：小說(shuō)；汪曾祺；散文化；敘事藝術(shù)

中圖分類號(hào)：I206.7文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-026X（2012）10-0000-02

一、汪曾祺小說(shuō)的散文化風(fēng)格

小說(shuō)的散文化淡化了情節(jié)，不注重人物形象的刻畫(huà)，所呈現(xiàn)的是原生態(tài)，抒情性無(wú)疑是散文化小說(shuō)的最顯著特征。此外，現(xiàn)代以來(lái)的散文化小說(shuō)打破了小說(shuō)結(jié)構(gòu)的戲劇化傳統(tǒng)，忽略結(jié)構(gòu)剪裁，淡化情節(jié)事件，隨意著筆，這種“非戲劇性”的寫(xiě)作使小說(shuō)創(chuàng)作更為自由和靈活，是散文化小說(shuō)的另一個(gè)特征。在汪曾祺的筆下，人與人、人與自然，無(wú)不呈現(xiàn)著平和、安詳，聲音、色彩、神情、動(dòng)作都是靜靜的，帶著懷舊、隱逸的調(diào)子。汪曾祺的小說(shuō)就以這樣獨(dú)特的散文氣來(lái)繪人、敘事，情節(jié)虛實(shí)相間，藝術(shù)氛圍平淡安靜，呈現(xiàn)出溫柔敦厚的美，具有明顯的散文化的特征。

（一）關(guān)注點(diǎn)往往是小事而非重大題材

汪曾祺認(rèn)為“在散文化小說(shuō)作者的眼里，題材無(wú)所謂大小。他們所關(guān)注的往往是小事，生活中的一角落，一片段。即使有重大題材，他們也會(huì)把它大事化小。散文化的小說(shuō)不大能容納過(guò)于嚴(yán)肅的，嚴(yán)峻的思想。”[1]汪曾祺不刻意關(guān)注大事，但也不是冷漠的旁觀者，他對(duì)生活有著獨(dú)特的人性理解和道德關(guān)懷。《八月的驕陽(yáng)》敘述的是“文革”中老舍被逼投湖的悲愴故事，外面的世界正轟轟烈烈地開(kāi)展著殘酷的運(yùn)動(dòng)，凡俗百姓卻沒(méi)有深刻的體會(huì)，他們交流的多是家常話語(yǔ)，這話語(yǔ)中透露出對(duì)荒唐時(shí)事的難以理解和懼于理解。“文革”本是一個(gè)重大嚴(yán)肅的歷史性的題材，但汪曾祺并沒(méi)有描寫(xiě)宏大的場(chǎng)面、深重的災(zāi)難，而是把歷史長(zhǎng)河中的一段悲劇隱藏在普通百姓的日常生活下，表面上流動(dòng)著平和溫情，遮蔽的卻是邪惡人性的伸展、被侮辱被摧殘的生命。

（二）淡化情節(jié)

中國(guó)的古典小說(shuō)，在結(jié)構(gòu)上往往都經(jīng)過(guò)作者的精心安排，有開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的起承轉(zhuǎn)合，遵循嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼路ńY(jié)構(gòu)。但汪曾祺的大部分小說(shuō)并不是由一個(gè)完整的故事或連續(xù)的事件構(gòu)成的，是瑣碎的，事件之間甚至毫無(wú)關(guān)聯(lián)。汪曾祺也說(shuō)：“我的一些小說(shuō)不大像小說(shuō)，或者根本就不是小說(shuō)。有些只是人物素描。我不善于講故事。我也不太喜歡太像小說(shuō)的小說(shuō)。即故事性很強(qiáng)的小說(shuō)。故事性太強(qiáng)了，我覺(jué)得就不大真實(shí)。”[2]《大淖記事》的中心事件是十一子和巧云的愛(ài)情故事，但作者的筆觸由大淖的來(lái)源及周邊環(huán)境，寫(xiě)到輪船公司和當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗，然后才將目光聚焦在巧云一家，真正正面描寫(xiě)兩人感情的篇幅只占很少一部分。

（三）虛化人物

汪曾祺的小說(shuō)中事件的鋪敘只是為了襯托氛圍，作品中的人物也只是小人物，過(guò)著簡(jiǎn)單、平凡的生活，他們身上被沒(méi)有被寄予某種重大的意義，也沒(méi)有復(fù)雜的心理描寫(xiě)。汪曾祺曾提出“氣氛即人物”，這一主張突出了作者的主觀感受，遵循了散文化小說(shuō)抒情的特征，跌宕起伏的情節(jié)、華麗的語(yǔ)言、復(fù)雜曲折的的人物內(nèi)心被作家的情思、小說(shuō)的意境代替，氛圍的渲染成為小說(shuō)的結(jié)構(gòu)中心。“小說(shuō)的構(gòu)思不再是由形象到觀念，而是由意念到形象，從意念到具象，人物成為其中的一個(gè)部分，給人的印象是近似于一種風(fēng)景畫(huà)集成，人雖然在意境中凸出，但最終與自然融為一體。”[3]在小說(shuō)《陳四》中，有將近三分之二的篇幅都是在描寫(xiě)風(fēng)俗民情，彌漫的是一種原始蒙昧的文化氛圍，踩高蹺的陳四被打、生病，在這種情景下顯得自然而然。

（四）小說(shuō)結(jié)構(gòu)松散

汪曾祺認(rèn)為散文化小說(shuō)最明顯的特征是外部結(jié)構(gòu)松散，他曾這樣說(shuō)自己的小說(shuō)：“我的小說(shuō)另一個(gè)特點(diǎn)是：散。這倒是有意為之。我不喜歡布局嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男≌f(shuō)，主張信馬由韁，為文無(wú)法。”[4]雖然汪曾祺的小說(shuō)就如自己所說(shuō)“為文無(wú)法”，但在他悠悠然的敘述中，情節(jié)、人物都被自然地串聯(lián)起來(lái)，顯得閑適靈動(dòng)而非一盤(pán)散沙。作者寫(xiě)大淖周?chē)沫h(huán)境，寫(xiě)賣(mài)紫蘿卜、賣(mài)風(fēng)菱，寫(xiě)挑磚瓦石灰、挑鮮貨，作者是真正的細(xì)致觀察過(guò)生活，才會(huì)有如此的絮叨和松散，這種閑散真實(shí)地反映了生活，營(yíng)造出故事的氛圍，在這樣的氛圍中，作者娓娓道來(lái)，顯得真實(shí)生動(dòng)，散而有味，形散神不散。

二、汪曾祺小說(shuō)的散文化與敘事藝術(shù)

（一）獨(dú)特的“回憶”式寫(xiě)作

汪曾祺擅長(zhǎng)以“回憶”視角寫(xiě)作，他曾寫(xiě)道：“我以為小說(shuō)是回憶。必須把熱騰騰的生活熟悉得像童年往事一樣，生活和作者的感情都經(jīng)過(guò)反復(fù)沉淀，除凈火氣，特別是除凈感傷主義，這樣才能形成小說(shuō)。”[5]汪曾祺的“回憶”，既是寫(xiě)回憶中的事，也是用回憶的方式寫(xiě)，他用回憶的方式講故事，講的也是回憶中的故事。山清水秀的江蘇高郵是汪曾祺的故鄉(xiāng)，他出生在一個(gè)舊式的地主家庭，從小便浸染在傳統(tǒng)文化之中，從出生到十九歲離家一直生活在近似天國(guó)的高郵小城，富足、安適的環(huán)境養(yǎng)成了汪曾祺文弱、善良的性格，內(nèi)心純潔明凈。所以面對(duì)一波又一波的軍事混亂和險(xiǎn)象環(huán)生的政治運(yùn)動(dòng)，汪曾祺是手足無(wú)措的，這時(shí)淳樸的高郵小城成了他精神的伊甸園，他筆下寧?kù)o澄明、溫馨渾樸的世界正是他無(wú)比懷念的童年凈土。汪曾祺的小說(shuō)中總有一個(gè)“我”的影子，那是作家站在走了大半的人生路上，回望遙遠(yuǎn)的過(guò)去，從容地抽身事外，平心靜氣地回顧過(guò)去，向讀者悠悠敘說(shuō)。

汪曾祺的作品大多是第三人稱敘述，“他”或“她”是作品中的行動(dòng)者或聚焦者。第三人稱敘述有利于展示故事發(fā)生的背景、介紹故事中的人物、掌控?cái)⑹滤俣龋钱惞适碌臄⑹稣撸@種敘述有完全的自由，可以在同一時(shí)間出現(xiàn)在不同的地方，可以參與過(guò)去、預(yù)知未來(lái)，肆意進(jìn)入人物的內(nèi)心深處，可正是這樣的自由容易讓讀者對(duì)所敘述的內(nèi)容產(chǎn)生懷疑，不可避免地會(huì)拉遠(yuǎn)讀者與作品之間的距離。但在汪曾祺的小說(shuō)中，他竭力隱藏?cái)⑹稣叩纳碛埃剐≌f(shuō)表現(xiàn)出“展示”的特點(diǎn)。根據(jù)布斯的觀點(diǎn)，“展示”竭力隱去敘述者的痕跡，故事中的人物自由活動(dòng)，敘述者看似默不作聲，但其實(shí)是以另一種隱蔽的方式存在。小說(shuō)《大淖記事》開(kāi)篇即為我們展示了記憶中的大淖，作家就像回憶往事一樣娓娓道來(lái)，采用“漫筆式”的手法，不動(dòng)聲色地?cái)⒄f(shuō)，感情并沒(méi)有大聲說(shuō)出來(lái)，而是隱約地從描寫(xiě)和敘述中流露出來(lái)，蘊(yùn)含在了字里行間，正是這不經(jīng)意的流露讓我們感受到作家對(duì)故鄉(xiāng)的深切眷戀。

（二）隱含作者、敘述者

正如熱奈特所說(shuō)：“如果是虛構(gòu)的敘事作品，這種混淆就不合情理了。因?yàn)樵谶@類作品中，敘述者本身就是個(gè)虛構(gòu)的角色，……因而‘高老頭'的敘述者不是巴爾扎克，盡管它不時(shí)表述巴爾扎克的見(jiàn)解。”[6]作者不能進(jìn)入文本進(jìn)行敘事分析，但卻與文本有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，會(huì)在文本中留下痕跡，這時(shí)便會(huì)出現(xiàn)一個(gè)“隱含作者”。韋恩·布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中指出：“在他（作者）寫(xiě)作時(shí)，他不是創(chuàng)造一個(gè)理想的，非個(gè)性的‘一般人’，而是一個(gè)‘他自己’的隱含的替身，不同于我們?cè)谄渌说淖髌分杏龅降哪切╇[含的作者。”[7]所以隱含作者就是隱含在作品中的作者形象，是作者在具體作品中展現(xiàn)的“第二自我”，他不是作者的真實(shí)形象，而需要讀者自己的理解、建構(gòu)，一個(gè)隱含作者只屬于某一部作品，一部作品不論有多少個(gè)作者，隱含作者只能有一個(gè)。在汪曾祺的敘事文本中，隱含作者總是被一種真摯、善良、單純的情緒所驅(qū)動(dòng)，那是汪曾祺內(nèi)心真實(shí)自我的真實(shí)抒發(fā)。作家對(duì)《大淖記事》中淳樸的民風(fēng)、十一子與巧云堅(jiān)貞不渝的感情，充滿贊同與欣賞；《晚飯花》中的李小龍失去了心中的王玉英，“這世界上再也沒(méi)有原來(lái)的王玉英了”，消失的不是人，而是一份真摯、美好的感覺(jué)，文中沒(méi)有大悲大喜，只有淡淡的喜悅和憂傷。不管是贊同、欣賞還是喜悅、憂傷，都是隱含作者的內(nèi)在力量，在散淡的敘述中，深深觸動(dòng)讀者的心靈。

汪曾祺小說(shuō)中的敘述者大體可分為三類：隱蔽的敘述者、缺席的敘述者和公開(kāi)的敘述者。對(duì)于隱蔽的敘述者，我們能聽(tīng)到其敘述的聲音，但讀者有時(shí)會(huì)不確定敘述的聲音來(lái)自哪里。在《百蝶圖》中小陳媽不同意小陳娶小玉，她的否定讓兒子怨恨，“她也想求兒子原諒她，但是，決不！她沒(méi)有錯(cuò)！她為什么有如此惡毒的感情，連她自己也莫名其妙。”[8]這段話是人物的聲音，文中這段話之前卻是敘述者的聲音，敘述者的聲音與人物的聲音交織在一起，敘述者的介入顯得若隱若現(xiàn)，很容易造成隱藏的效果。汪曾祺小說(shuō)中敘述者經(jīng)常是缺席的，甚至難以覺(jué)察敘述者的聲音，他在寫(xiě)作中常常將人物的思想或語(yǔ)言直接記錄下來(lái)，如《受戒》中明海與小英子的許多對(duì)話都是直接的記錄性的形式，這樣的寫(xiě)作方式在汪曾祺的小說(shuō)中不勝枚舉，讀者看不到敘述者對(duì)敘事的介入，聽(tīng)不到敘述者的聲音，字里行間卻又流露著靈動(dòng)與真善美。當(dāng)作家在描寫(xiě)、概述、評(píng)論時(shí)，我們能聽(tīng)到清晰的敘述聲音，敘述時(shí)間與故事時(shí)間的距離越大，敘述者介入的痕跡就越明顯，《釣魚(yú)巷》結(jié)尾：“‘沙利文’不知下落，聽(tīng)說(shuō)也死了。很多人都死了。人活一世，草活一秋。”[9]作者采用概述，放慢了敘述節(jié)奏，所有喜悅的、悲傷的情緒最終都在“人活一世，草活一秋”的感嘆中歸于平淡和安寧。

參考文獻(xiàn)

[1]汪曾祺，汪曾祺集[M]，廣州：花城出版社，2008

[2][4]汪曾祺，汪曾祺短篇小說(shuō)選[M]，北京：中國(guó)青年出版社，2000

[3]吳海燕，欒芳，論汪曾棋小說(shuō)的寫(xiě)意性風(fēng)格[J]，時(shí)代文學(xué)，2006

[5]汪曾祺，汪曾祺文集[M]，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998

[6]王文融譯，（法）熱拉爾·熱奈特，敘事話語(yǔ)·新敘事話語(yǔ)[M]，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990

[7]華明等譯，（美）韋恩·布斯，小說(shuō)修辭學(xué)[M]，北京：北京大學(xué)出版社，1987

[8][9]汪曾祺，晚翠文談新編[M]，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2002