我眼中的港澳臺小劇場關鍵詞

　　近年來隨著資本的大量進入、政府開發文化產業的興趣濃厚，大陸戲劇市場之紅火恐怕是前所未有，其中不乏有賴聲川、金士杰、李國修、優劇場、云門舞集、林奕華、榮念曾、鄧樹榮等港臺大腕的身影，更有甚者在國內長期駐點，把各地的巡演當作工作重心。僅2011年下半年，臺灣就有六個劇團的七部作品在上海地區爭艷，票房一次次地刷新著動車組般的奇跡?？捎谖叶?，如此“良辰美景”無非只是鏡花水月而已，且不論在這些只往不來的互動中究竟有怎樣的收獲得以積累下來，那些盯準大陸火爆市場的港澳臺戲劇人，他們身上“高雅”、“時尚”和“創意”之下的厚重商業味，假以“藝術家”的姿態拼命讓自己被消費，實則也不是我們應該仰慕的對象。真正值得我們去“看見”、去學習的，在我看來是另外一些或許更為邊緣、更為獨立、更為堅韌的另一群人，他們對于自身和環境的歷史觀的敏銳、對于劇場和與之對應的社會間關系的思考、以及劇場在當下能夠做什么的追問都有著身為“藝術家”最本質的沖動和執著，他們長期以來扎根在某個并不起眼的角落里做著乍看起來收效甚微的耕耘，卻潛移默化對整個藝文環境、對藝術創作、對年輕一輩形成難以磨滅的影響。“社會劇場”雖不是他們的總稱，但在各自的工作中卻總顯現出對于這樣一種戲劇創作維度及其意識形態的認可和期待。
　　他們和他們苦心支撐的“根據地”，才是我眼中港澳臺小劇場的關鍵詞；他們在時代中孤獨的警醒和艱辛，比之那些不斷變換劇場原則和戲劇立場的人，實在是相去不可以道里計。
　　王墨林和牯嶺街小劇場
　　大陸的戲劇人和觀眾大多不知道臺灣還有一個叫做王墨林的戲劇前輩，熟悉他的人都叫他大墨或是王伯伯，他不喜“老師”這種學院式的稱呼。與他同時代的馬森、鐘明德等人早已退出小劇場，而唯有他，一個80年代就活躍在臺灣小劇場運動中、現已身患癌癥六年的老伯伯卻依舊時常出入于劇場中——導戲、看戲、評戲、寫作，以文字、以話語、以作品、以劇場中的身姿不斷地動搖和質疑我們對于體制、規訓和國家意識的認知。他既是導演，又是評論家、劇場理論家，同時還是戲劇節、行為藝術節的策展人?，F牯嶺街小劇場館長姚立群如此評價王墨林，說他“正代表著來自臺灣劇場界、極少數敏銳地將‘美學方法的探索’與‘反映社會問題的行動力’兩相結合的表現。”
　　“學校根本就不適合我”，王墨林在六十年代讀過十幾所學校，后看到在法院任職的父親桌上的《六法全書》中對于“家”的定義，年少的他突然對自己的存在感到恐慌，原來“人終究要永遠被一個團體管理的”。1971年，把自己送進國防部政戰學校后，在軍中呆了十年，以少校軍銜退伍。這段時值臺灣戒嚴的時代，對于王墨林而言，也是他身體和思想戒嚴的歲月，后來他回憶當時的軍旅生涯時寫道：“身體在部隊十年的歷史是被刻印在皮膚下面的戒嚴記憶，自己則像一個生殖力被閹割的身體”。但期間，除發表小說外，他已出版了兩本電影著作：《導演與作品》(1978年)和《中國電影與戲劇》(1981年)。
　　1982年王墨林前往日本學習戲劇，返臺后提出“身體論”，身體逐成為他論述、創作最有力的批判武器和反省原點。其美學探索的意義在于“通過身體論透視動作、身體語言背后的意義，進而顯示出身體與社會、政治、歷史的關系……展現出新的議題一一小劇場怎么和社會現實環境、政治意識型態連結”。1991年，王墨林創立“身體氣象館”(Bodv PhaseStudio)，通過戲劇創作和戲劇節等活動，探索身體做為劇場媒介的可能性。在他的多部作品中，我們都可以發現“身體論”是始終伴隨著他的命題，如1988年策劃的臺灣第一部行動劇場《驅除蘭嶼的惡靈》，于雅美族的“惡靈祭”期間，把抗議政府對方核廢料的社會行動與祭奠慶典結合在一起，提出“社會事件是我們的劇本，人民是我們的演員，社會是我們的舞臺”的口號；他個人的行為表演《唾液系列》中直接與自身的軍旅記憶掛鉤；《軍事館殺人事件》反省國家意識對個體的閹割；因身處石岡災區半年而感到深陷于地層的黑暗促使他創作《黑洞》系列，并自2001年起進行的“盲人劇場”，并創辦“第六種官能表演藝術祭”(現已辦九屆)；總結其反抗一生的《荒原》把自己的生命交由舞臺。2009年，他出版了《臺灣身體論：王墨林評論集1979-2009第一卷》，是他多年來建構、探索、發掘“身體論”的一次回顧與梳理。尚有《臺灣小劇場運動史》、《表演藝術》、《影像與社會》、《黑洞Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ》四卷評論集將陸續出版。
　　如今，王墨林仍舊穿梭于北京、上海、東京、香港、釜山等城市繼續著他的劇場／生命之旅。沒有學校和藝術機構的資金支持，各類藝文補助的名單也幾乎沒有他的名字，不像賴聲川或林奕華有那么多學生和手下鞍前馬后，不計報酬、不思效率地做著一堆吃力卻不討好的事，在唯金錢唯娛樂的時代里顯得那么另類。原為警察局中正二分局的牯嶺街小劇場，起先是“幾乎沒有人要去的地方”，場地小、條件簡陋。但在身體氣象館承包經營之后，因不斷地推出各類學術活動、劇場藝術節、邀請演出等(2007年，草臺班亦有幸受邀前往演出《狂人故事之私元年升級版》)，并策劃國際性的交流或合作演出，逐變成臺灣最受關注的小劇場。
　　“站在個人與國家邊界上”的王墨林，他對劇場的態度、他的作品及他行動中貫徹始終的能量和決心，不僅給我們的認知帶來動搖和質疑，更讓我們意識到，原來這條“邊界”并不是既定不變的，而是隨著與之對抗的力量，不斷前壓或后退。王墨林被忽視的身影，其實是社會揮之不去的疾病隱喻。陳炳釗和前進進牛棚劇場
　　手邊有一本《前進十年》，是前進進戲劇工作坊十周年的紀念冊。細細數來，自1998年創立起到2012年前進進已走過十五個年頭。對于一個劇團(就國內各地情況而言)，三年是一個坎，能過五年就是老團了，十年以上的更是鳳毛麟角，能在香港這么個重商業氣的地方挺過十五年，不得不佩服前進進的堅韌和專注。
　　前進進戲劇工作坊最初的方向是策劃教育戲劇工作坊，受1997年巴西著名戲劇理論家奧古斯托，博瓦(Augusto Boal)歷史性訪港的影響而成立。第一個項目是“i-D兒女”，結合培訓、考察、創作，跨越劇場、錄像、裝置的青年人創作計劃。整個工作坊需要半年的時間，而僅僅只有五十名學員，不僅不像是“課余興趣”，也與喜好以量取勝的文娛推廣政策極為不符；而更為重要的是，整個工作坊的導師將近二十人的編制，不僅有梁文道這樣的名家，也有鄺為立和許鵬偉等“砂磚上”劇團的干將，社區工作者李志文和前進進初創成員鄭綺釵、陳玉蘭和杜偉德都有在列，完全超出普通工作坊之格局。整個計劃完成之后，“i-D兒女”果然催生出多個青年戲劇團體，如今仍能看到不少人的聲影。
　　2001年，前進進戲劇工作坊進駐位于土瓜灣的前牲口檢疫站，牛棚劇場應運而生。劇團也由教育劇場逐步過渡為以劇場經營、獨立創作和戲劇培訓的三線運作方式，活動包括“導演創作室”、“超連結牛棚實驗戲劇節”、“文本的魅力”和“深化交流計劃”等。“導演創作室”旨在延續小劇場的實驗和探索精神，邀請頗具實驗精神的戲劇導演定期座談、創作演出；而“深化交流計劃”則是邀請境外名家前來交流和指導，如澳大利亞Liminal Theatre and Performance劇團的藝術總監羅伯特·賈費(Robert Draffin)和格洛托夫斯基波蘭劇團Gardzienice的藝術總監斯坦尼耶夫斯基(Staniewski)。
　　而陳炳釗的創作才華也因牛棚劇場被充分顯現，他的主要作品有：《家變》、《飛吧!臨流鳥，飛吧!》、《韋純在威斯堡的快樂旅程》、《(魚)夫王》、《N，S.A.D.無異常發現》、《天工開物·栩栩如真》、《哈奈馬仙》(改編白海納·穆勒的《哈姆雷特機器》)、《鯨魚背上的欲望》(改編自柯爾德斯(Bernard-Marie Kohes)的《在棉花田的孤寂》)，《hamlet b.》和《十七個可能與不可能發生在2012的戲劇場景》等。其創作一直緊扣當代社會現狀，作品觸及香港歷史、文化身份、創傷與治療、消費時代等社會問題。尤其是他的《哈奈馬仙》和《hamlet b.》，直指消費時代下人的異化和虛無，在香港、臺北、廣州都引起巨大反響。莫兆忠和連勝街47號
　　澳門一向是容易被人忽視的地方，不過就是賭場和豬扒包而已?？善驮谶@個彈丸之地，有人賣掉自己的房子，借款租下一棟三層樓的屋(位于澳門連勝街47號)，做本土手作(全手工的工藝品)、做劇場訓練與表演、做學術活動和圖書閱覽室—那個人就是莫兆忠。
　　他把之前的空間命名為窮空間，“因為整個澳門都在講怎么變富”。四年來一個小房間同時兼顧手作店、小劇場排練、演出、小型展覽和劇場圖書室的功能，中間上演的小劇場和讀劇活動約四十五個，展覽十五個，超過三十場講座和工作坊。經費主要都靠他和愛人小寧四處接活，偶爾才有些政府的補助。去年二月，因澳門填海不斷導致馬桶長年“反芻”，不得已只能搬離原先空間，轉入租金更為昂貴的連勝街47號。底樓是本土手作點窮空間，二樓是足跡劇團的迷你實驗劇場(最多容納觀眾三十人)，三樓則是澳門劇場文化學會的辦公室和公共圖書室，免費地讓劇場工作者和戲劇愛好者獲取知識。深感莫兆忠把這么個空間弄得井井有條且五臟俱全之用心。不斷如此，除不定期地舉辦各類戲劇演出和學術活動外，莫兆忠還自行出版《劇場·閱讀》季刊，分享各地的評論性文章和兩岸三地的各類演出咨詢等。
　　雖然每月開銷巨大，但莫兆忠卻說做這些，“為的只是澳門藝文場所不會一面倒地都在賭場區或旅游熱點，本土藝術的服務對象應該是本地居民”。面對文化在產業、消費面前的卑躬屈膝，他正在以他的方式，在那么一個狹小的空間中，存在著。
　　而存在，本身就是一種堅定的反