從形式到行動(dòng):草臺(tái)班劇場(chǎng)空間的社會(huì)表征

策展人語(yǔ)：
　　本期介紹了當(dāng)前活躍在國(guó)內(nèi)與港、澳、臺(tái)的若干秉持“社會(huì)劇場(chǎng)”演藝觀念的戲劇團(tuán)體，其中側(cè)重介紹的“草臺(tái)班”，是一個(gè)2005年初在上海發(fā)起，并日益引起關(guān)注的民間劇社；由作家、戲劇工作者趙川主持活動(dòng)并創(chuàng)作。
　　“草臺(tái)班”試圖向我們傳遞一個(gè)新的“戲劇”理念：戲劇是一個(gè)逆向的、屬于自己的象征，可以重建對(duì)當(dāng)下社會(huì)生活發(fā)言的現(xiàn)實(shí)性文化立場(chǎng)。在這里，戲臺(tái)既是封閉的，又是開(kāi)放的，是一個(gè)參與性的空間，一個(gè)特殊的“社會(huì)場(chǎng)域”。與我們向來(lái)認(rèn)為的概念不同，表演與觀看不再具有某種約定俗成的規(guī)定性，觀眾可以不用穿正裝、不用關(guān)掉手機(jī)保持安靜，也不用改變生活習(xí)常正襟危坐觀看……也就是說(shuō)，在“草臺(tái)班”的劇場(chǎng)里，觀眾既有現(xiàn)場(chǎng)觀看的身份，又有社會(huì)環(huán)境中的身份。戲劇從小劇場(chǎng)、小舞臺(tái)和藝術(shù)劇場(chǎng)轉(zhuǎn)向社會(huì)劇場(chǎng)，整個(gè)社會(huì)、觀者成為舞臺(tái)的外沿，在共同的話題和不同的體驗(yàn)下，所有人都是“社會(huì)”這個(gè)大舞臺(tái)的表演者和觀看者，通過(guò)這個(gè)大舞臺(tái)，表達(dá)著個(gè)人獨(dú)特的生存體驗(yàn)和對(duì)現(xiàn)實(shí)處境的反思。觀劇的過(guò)程實(shí)際上就是一次反抗日常生活的異化并和他人產(chǎn)生聯(lián)系、共鳴與認(rèn)同的精神歷險(xiǎn)。
　　正如周湄文章里所言，“這個(gè)戲劇團(tuán)體以開(kāi)放的方式將戲劇由‘殿堂’回歸到民間，由‘形式’轉(zhuǎn)化為‘行動(dòng)’。”其實(shí)，文學(xué)也日益行進(jìn)在“行動(dòng)”的場(chǎng)域之中。
　　“我可以選取任何一個(gè)空間，稱它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視之下走過(guò)這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了。”在《空的空間》第一段文字中，彼德，布魯克就對(duì)戲劇和空間的關(guān)系下了如此的定義。
　　事實(shí)上，我們每個(gè)人都可能和戲劇遭遇，只要有適當(dāng)?shù)目臻g，和用以表演的身體。哪怕只是在兩個(gè)人的相處過(guò)程中，也隨時(shí)都可能有戲劇性的片斷發(fā)生。處在身體所占據(jù)的空間中兩個(gè)主體，彼此既是演員又是觀者，互相表演并觀看著展開(kāi)人生的種種。
　　但由這三者——空間、注視者和被注視者——構(gòu)成的戲劇最基礎(chǔ)元素，還不足以能體現(xiàn)戲劇的社會(huì)功能。兩個(gè)人間的相互觀看，在沒(méi)有“他者”在場(chǎng)的情況下，仍是非社會(huì)的。也即說(shuō)，僅有兩個(gè)人相互觀看的戲劇缺少了來(lái)自“他者”的干預(yù)和評(píng)價(jià)時(shí)，只能是一出與外在空間隔離的封閉交流。只有當(dāng)?shù)谌齻€(gè)人出現(xiàn)時(shí)，在戲劇空間之內(nèi)發(fā)生的一切才能與更大的社會(huì)空間發(fā)生聯(lián)系。布魯克認(rèn)為，戲劇開(kāi)始于兩個(gè)人的相見(jiàn)：“如果一個(gè)人站起來(lái)，另一個(gè)人看著他，這就已經(jīng)開(kāi)始了。如果要發(fā)展下去的話，就還需要第三個(gè)人，來(lái)和第一個(gè)人發(fā)生遭遇。”這第三個(gè)人，既是一個(gè)外來(lái)者，也是一個(gè)將觀看從兩個(gè)人之間的關(guān)系擴(kuò)展到社會(huì)這一維的重要元素。這三個(gè)人之間的關(guān)系，是相互交織相互影響的——觀者不僅僅是看，表演者也不僅僅是表演。他們之間彼此在向?qū)Ψ竭f出相互聯(lián)系、相互滲透、相互感應(yīng)的信息，這也即是“社會(huì)”的基礎(chǔ)。
　　在中國(guó)民間，戲劇既是用來(lái)驅(qū)魔請(qǐng)神的儀式，也是鄉(xiāng)間民眾進(jìn)行社會(huì)交往的一種聚會(huì)。花燈戲里，臺(tái)上的唐二和幺妹戲謔挑逗地說(shuō)著一些村社軼事，草臺(tái)下的觀者則在起哄、笑鬧中互相傳遞著各自的段子和看法。這是一種敞開(kāi)的、互動(dòng)的草根狂歡式戲劇空間，觀者和表演者在不停地互相促動(dòng)讓?xiě)騽〔粩嗟仉S機(jī)發(fā)展下去。這里的演出空間是敞開(kāi)的，村頭的戲臺(tái)、村尾的空地，平時(shí)和大家沒(méi)有什么兩樣的普通人，化上妝便成了臨時(shí)演員。而臺(tái)下觀看的人，隨時(shí)都會(huì)有人出來(lái)和臺(tái)上的人拋出自己的問(wèn)題、要求或詰難，戲劇就這樣展開(kāi)了。孔子認(rèn)為，詩(shī)可以“興”、可以“觀”、可以“群”、可以“怨”。戲劇也同樣如此，由“感發(fā)意志”，到“觀風(fēng)俗之盛衰”，再到“群居相切磋”，最后還可以“怨刺上政”。在一臺(tái)民間戲劇中，“興觀群怨”的社會(huì)功能都在田間地頭的嘻笑怒罵、插科打渾中得以釋放。
　　但今天，這樣的戲劇形式哪怕是在鄉(xiāng)村，也不是那么多見(jiàn)了。舞臺(tái)成了一個(gè)封閉的空間，觀眾快快樂(lè)樂(lè)地坐在臺(tái)下，卻往往只是一個(gè)被動(dòng)接受者。城市里，戲劇的聲望更是和投資、導(dǎo)演與演員的名氣以及舞臺(tái)技術(shù)形成的規(guī)模效應(yīng)有著密切的聯(lián)系。如果說(shuō)，戲劇的空間是一個(gè)“場(chǎng)”，這個(gè)場(chǎng)在當(dāng)今的社會(huì)中已經(jīng)形成了某種固定的邊界和固定的表征。教化的戲劇和商業(yè)化的戲劇，在越來(lái)越光彩華美的舞臺(tái)上已形成了某些固定的套路。做戲劇也成了某種套路的捉摸：什么樣的套路可以得到撥款、什么樣的套路可以得到市場(chǎng)回報(bào)，成了做戲劇者最關(guān)注的問(wèn)題。這里的套路，既有以宣傳教化為目的、有以商業(yè)回報(bào)為目的，也有以為實(shí)驗(yàn)而實(shí)驗(yàn)為其目的。不同目的的套路，使得多數(shù)戲劇的形式、內(nèi)容、表演風(fēng)格乃至包袱笑料，在對(duì)套路的捉摸中漸至僵化，成為“僵化的戲劇”。布魯克認(rèn)為，僵化總是導(dǎo)致不斷地重復(fù)。“僵化的導(dǎo)演總是運(yùn)用老公式、老方法、老笑話、老印象，從陳腐的開(kāi)場(chǎng)到陳腐的場(chǎng)次變幻，以至于陳腐的結(jié)尾”。而如今這樣的“陳腐”而“僵化’’的戲劇，正隨著戲劇行業(yè)的熱度驟升而頻頻出現(xiàn)在越來(lái)越考究的舞臺(tái)上。
　　在中國(guó)，戲劇的社會(huì)功能從來(lái)沒(méi)有象現(xiàn)在這樣顯得有些不知所措。過(guò)去的草臺(tái)班子，無(wú)論是在鄉(xiāng)間地頭還是在天橋藝人那里，是社會(huì)民間生活的一個(gè)部分。及至“文明戲”出現(xiàn)以后，當(dāng)時(shí)的左翼把戲劇當(dāng)作社會(huì)參與和社會(huì)動(dòng)員的一種方式，街頭戲、活報(bào)劇隨之出現(xiàn)。哪怕是如徽班進(jìn)京的“草根登堂”具有同樣本質(zhì)的“堂會(huì)”演出，其中透露出的風(fēng)化與教化也還是其社會(huì)功能的某種體現(xiàn)。但到了今天，戲劇和社會(huì)之間，在空間上產(chǎn)生了一個(gè)斷裂。這個(gè)斷裂是由“景觀”帶來(lái)的——戲劇舞臺(tái)不再是一個(gè)開(kāi)放的，參與性的空間，它成了一個(gè)光怪陸離卻又空洞乏味的景觀。令人眼花繚亂的舞臺(tái)美術(shù)，經(jīng)由學(xué)院程式化教育而形成的程式化表演，把觀者和舞臺(tái)前所未有地隔離開(kāi)來(lái)。被動(dòng)的觀者和僵化的舞臺(tái)之間，被景觀斷裂成為兩個(gè)沒(méi)有任何交集的孤獨(dú)粒子，各自在自身的語(yǔ)境中喃喃自語(yǔ)、自我安慰。
　　正是在這樣的“場(chǎng)”中，另一種戲劇空間的開(kāi)拓才顯得如此重要。當(dāng)戲劇空間褪變成了舞臺(tái)的景觀空間時(shí)，另一種以“空的空間”作為戲劇出發(fā)點(diǎn)，以“第三人參與”的社會(huì)行動(dòng)姿態(tài)接繼了戲劇原本應(yīng)有的社會(huì)功能。“民眾劇場(chǎng)”、“社會(huì)劇場(chǎng)”等戲劇形態(tài)，以反對(duì)意義空洞直接而介入社會(huì)生活的姿態(tài)，進(jìn)行了以戲劇的方式參與重新建構(gòu)社會(huì)議程的努力。
　　2005年春，幾位戲劇人受邀參加了韓國(guó)光州戲劇節(jié)并集體討論創(chuàng)作了表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)造成族群分裂題材的《三八線游戲》，草臺(tái)班的最早成型即是從那時(shí)開(kāi)始的。草臺(tái)班不是一個(gè)專業(yè)劇團(tuán)，所有成員都是利用自己業(yè)余時(shí)間參與劇社的活動(dòng)。從最初表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)意識(shí)形態(tài)對(duì)峙、以關(guān)注政治與人性為其出發(fā)點(diǎn)的《三八線游戲》，到其后表現(xiàn)因社會(huì)亂象帶來(lái)個(gè)人分裂的《狂人故事》，再到后來(lái)展現(xiàn)民間社會(huì)群像的《小社會(huì)》，草臺(tái)班一直以所有成員共同參與形成劇本、共同探討演出形式的開(kāi)放態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作。草臺(tái)班的戲劇既在國(guó)家體制之外，也力圖規(guī)避商業(yè)體制。這個(gè)戲劇團(tuán)體以開(kāi)放的方式將戲劇由“殿堂”回歸到民間，由“形式”轉(zhuǎn)化為“行動(dòng)”。
　　《小社會(huì)》是草臺(tái)班的重頭戲，歷時(shí)三年不斷改編擴(kuò)充并在各種不同的空間中進(jìn)行演出。每次演出，由于空間場(chǎng)景的不同和觀眾身份的不同，都會(huì)起到不同的反響和效果。草臺(tái)班的主創(chuàng)、導(dǎo)演趙川回憶，《小社會(huì)》分別于2009年和2011年，由劇社成員自費(fèi)到全國(guó)一些各地城市展開(kāi)“拉練”活動(dòng)。在2011年秋天的“拉練”活動(dòng)中，《小社會(huì)》意外成了某三線城市最大廣告公司十年慶典上的演出，觀者多是當(dāng)?shù)氐纳探绯晒θ耸俊！缎∩鐣?huì)》的演出在這樣一個(gè)空間中顯得有些格格不入，但觀看的人卻在“演后談”中異常熱烈。“他們理所當(dāng)然地把我們看作這個(gè)社會(huì)的失敗者”。趙川的自嘲中，卻讓我們看到“行動(dòng)”的戲劇產(chǎn)生的社會(huì)效果——戲劇演出的“場(chǎng)”本身就是社會(huì)生態(tài)的直接呈現(xiàn)，于是，在戲劇之外的環(huán)境、空間、觀者，和戲劇所關(guān)切的那個(gè)社會(huì)之間產(chǎn)生出有意思的碰撞與對(duì)話，它既構(gòu)成了戲劇時(shí)間的延續(xù)，更構(gòu)成了另一個(gè)戲劇空間的產(chǎn)生。“演后談”本身也成為戲劇表演的一個(gè)重要部分，而觀者成了真正參與到對(duì)戲劇進(jìn)行闡釋、評(píng)價(jià)的戲劇空間里的主角。觀者與出演者交流的不是表演藝術(shù)、不是戲劇形式，而是他們對(duì)社會(huì)的理解和看法，甚至?xí)屑ち业挠^點(diǎn)爭(zhēng)論。在這些看法、表達(dá)和爭(zhēng)論的背后，最最現(xiàn)實(shí)的社會(huì)形態(tài)，包括不同社會(huì)階層間互相觀看的視角都極為真實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)。于是，戲劇真正地成為了一種社會(huì)行動(dòng)，成為每次都是開(kāi)放和生動(dòng)的參與行為。以“拉練”為名的演出，并不是完全意義上的“巡回演出”，而是以戲劇作為方式的社會(huì)參與。通過(guò)戲劇這個(gè)媒介，人們對(duì)社會(huì)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)、思考、不同角度的認(rèn)知都在其中鮮活地呈現(xiàn)出來(lái)。劇場(chǎng)空間不再是僵化的封閉空間——它成了一扇“敞開(kāi)的門(mén)”，從劇場(chǎng)內(nèi)到劇場(chǎng)外，從個(gè)人到多人，在互相的對(duì)視、對(duì)話和對(duì)撞中，與大社會(huì)發(fā)生著直接而真實(shí)的互動(dòng)聯(lián)系。
　　草臺(tái)班構(gòu)筑了一個(gè)“小社會(huì)”，而它的場(chǎng)域卻是更大的空間與社會(huì)。在這出戲的開(kāi)場(chǎng)，演員客串的報(bào)幕員就向臺(tái)下的觀眾通報(bào)了一條規(guī)則：歡迎各位在看戲的時(shí)候說(shuō)話、喧嘩、打開(kāi)你的手機(jī)和外界保持聯(lián)系。這讓習(xí)慣了以禮儀的方式出席戲劇活動(dòng)的觀眾一下子有些詫異——看歌劇芭蕾要穿正裝、哪怕是看通俗的音樂(lè)劇，也是要關(guān)掉手機(jī)保持安靜的——這是起碼的“社交禮儀”。但這出在小劇場(chǎng)里上演的戲劇，卻不拒絕漫不經(jīng)心的嘈雜，不保持空間獨(dú)一無(wú)二的封閉性。也正是這樣一個(gè)開(kāi)幕，使《小社會(huì)》的劇場(chǎng)空間真正成了一個(gè)“小社會(huì)”。劇場(chǎng)空間就是一個(gè)社會(huì)空間，觀者在劇場(chǎng)中看到的，也就是自己身邊活生生的社會(huì)。滿臺(tái)的礦泉水瓶子，拾荒者用大蛇皮袋把自己和瓶子一起裝在袋子里，越裹越緊，直到最后轟然一聲倒下。拖著拉桿箱的少女，滿面憧憬與期待。她感嘆自己生活在一個(gè)好的時(shí)代，她感嘆集體的力量是多么強(qiáng)大。但當(dāng)她拖著拉桿箱一次又一次地碰到臺(tái)邊的墻壁或柱子上時(shí)，臉上的憧憬和期待變成了失望和沮喪。從農(nóng)村來(lái)到城市以賣淫為生的女孩，對(duì)著臺(tái)下的觀眾，自己和自己對(duì)話。她的姿態(tài)僵硬、口氣生冷；她的面部帶著怨戾和冷漠……這些場(chǎng)景，是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中場(chǎng)景的濃縮。觀者看到的舞臺(tái)，和自己熟悉的生活沒(méi)有任何隔離。這個(gè)“小社會(huì)”就是觀者身處其中的社會(huì)。舞臺(tái)上的道具都是日常生活中人們習(xí)以為常的物件：兩把最普通的椅子、礦泉水瓶子、塑料袋、藥盒、拉桿箱。只要有光亮，有場(chǎng)地，無(wú)論在哪里戲都可以開(kāi)始。非職業(yè)化的演員用非學(xué)院化的表演，把人們行色匆匆走過(guò)繁華街道時(shí)看到的乞丐、把人們?cè)谇逶绯鲩T(mén)時(shí)垃圾箱邊看到的拾荒者又一次拉到觀者眼前。華麗的場(chǎng)景、炫目的技術(shù)、規(guī)范化的表演腔這些把觀者和演出者之間隔離開(kāi)的元素退場(chǎng)，代之以和劇場(chǎng)外的空間沒(méi)有差別的色彩、與劇場(chǎng)外沒(méi)有差別的場(chǎng)景。當(dāng)連劇場(chǎng)外的城市大型LED廣告牌、繁華的櫥窗、鱗次櫛比的高樓也虛化掉的時(shí)候，劇場(chǎng)內(nèi)的空間甚至比劇場(chǎng)外的空間還要更逼近現(xiàn)實(shí)真實(shí)。于是，在演出的空間中，舞臺(tái)上的出演者和舞臺(tái)下的觀看者被一個(gè)“第三方”聯(lián)結(jié)在了一起，演出者是為了觀者而表演，也是為了“第三方”而表演；觀者在感受臺(tái)上演員出演時(shí)，也深切感受到來(lái)自“第三方”的聲音，正在擊打自己的心臟。這個(gè)第三方就是社會(huì)，它在觀者和出演者之間生出了一條聯(lián)系、交流、并共同對(duì)民間社會(huì)進(jìn)行思考的“興觀群怨”之臍帶。
　　草臺(tái)班的《小社會(huì)》，是集中體現(xiàn)當(dāng)前戲劇社會(huì)功能發(fā)揮的一個(gè)代表。除了草臺(tái)班，一些民間組織也開(kāi)始以戲劇為方式介入社會(huì)，參與制定社會(huì)議題。以“觀眾講故事演員即興表演”為表演形式的心理劇劇場(chǎng)“一人一故事”，讓普通人找到說(shuō)出自己故事并和他人產(chǎn)生聯(lián)系、共鳴與認(rèn)同的空間；以社會(huì)熱點(diǎn)事件為內(nèi)容的“論壇戲劇”，讓觀眾參與到對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題的思考與討論中。作為第三方的“社會(huì)”，是這類戲劇進(jìn)行演出的空間，引發(fā)關(guān)注的空間，也是這些戲劇以特定內(nèi)容與形式進(jìn)一步呈現(xiàn)出來(lái)的行動(dòng)空間。當(dāng)為藝術(shù)而形式的戲劇正在逐漸模式化的時(shí)候，當(dāng)為商業(yè)而華麗的戲劇正在日益空洞化的時(shí)候，當(dāng)為實(shí)驗(yàn)而實(shí)驗(yàn)的戲劇正在陷入僵化的時(shí)候。戲劇空間也面臨著一次新的革新，把封閉的戲劇空間擴(kuò)大到社會(huì)空間、把戲劇由形式轉(zhuǎn)化為行動(dòng)。這不僅僅是戲劇空間的轉(zhuǎn)移，它更是“公共領(lǐng)域”建構(gòu)的努力過(guò)程。同時(shí)，它也是我們這個(gè)時(shí)代、我們這個(gè)社會(huì)內(nèi)部正在發(fā)生深刻變化的藝術(shù)表征。一些關(guān)鍵詞：
　　草臺(tái)班：草臺(tái)班是2005年初在上海發(fā)起的民間劇場(chǎng)團(tuán)體。草臺(tái)班成員每周聚會(huì)，通過(guò)戲劇方式鍛煉自主能力，推進(jìn)社會(huì)議題討論，做表演工作坊、個(gè)人創(chuàng)作和集體創(chuàng)作，組織去社區(qū)等非劇場(chǎng)環(huán)境演出，并與海內(nèi)外民間團(tuán)體積極互動(dòng)。草臺(tái)班直接制作演出的劇場(chǎng)作品包括：《小社會(huì)第二卷》、《小社會(huì)第一卷》、《魯迅二零零八》、《2008單人短劇》、《蹲》、《狂人故事，私元年升級(jí)版》、《狂人故事》、《38線游戲》及《臺(tái)北38度線》等；策劃的項(xiàng)目包括：“第二次拉練一草臺(tái)班巡演計(jì)劃(2011)”、“拉練一草臺(tái)班巡演計(jì)劃”(2009)、“文化站”(2007年底至今)、“個(gè)人創(chuàng)作社區(qū)演出計(jì)劃一、二”(2008)及“以魯迅為旗一東亞的身體呈現(xiàn)"(2008)等。在中國(guó)大陸多個(gè)城市、臺(tái)灣、香港地區(qū)和韓國(guó)、日本等進(jìn)行了演出，并參加多個(gè)國(guó)內(nèi)外藝術(shù)節(jié)。
　　民眾劇場(chǎng)：在中國(guó)大陸的周邊地帶的東亞、東南亞，自上個(gè)世紀(jì)六、七十年代起，民眾劇場(chǎng)一直很活躍。菲律賓的民眾教育劇場(chǎng)、日本的黑帳篷劇團(tuán)、中國(guó)臺(tái)灣鐘喬的差事劇團(tuán)、香港的莫昭如帶領(lǐng)的團(tuán)體以及在韓國(guó)非常活躍以Madang劇、面具表演為基礎(chǔ)的多種民眾劇團(tuán)等等，與當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng)，也總是與弱勢(shì)群體同呼吸。在菲律賓，他們關(guān)心被現(xiàn)代捕魚(yú)業(yè)擠壓得毫無(wú)生存能力的漁民們；在韓國(guó)，他們?cè)佻F(xiàn)勞工的爭(zhēng)權(quán)斗爭(zhēng)，也是農(nóng)民反對(duì)WTO的運(yùn)動(dòng)中的一份子；在臺(tái)灣，他們深入到928地震災(zāi)區(qū)的中心地帶，在幫助村民們重建家園的過(guò)程中，幫助他們通過(guò)戲劇表達(dá)自己的命運(yùn)。在幾十年漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，通過(guò)“亞洲的吶喊”、“大風(fēng)吹”等活動(dòng)，亞洲的民眾劇場(chǎng)團(tuán)體之間一直有著密切的交流與合作。受到周邊國(guó)家和地區(qū)的刺激，民眾劇場(chǎng)開(kāi)始在中國(guó)大陸出現(xiàn)。這其中最早也是最集中的一次體現(xiàn)，是2005在韓國(guó)舉辦的“東亞Madang民眾戲劇節(jié)”。在作為此次戲劇節(jié)組織者的韓國(guó)的張笑翼、中國(guó)臺(tái)灣的鐘喬以及香港的莫昭如等人的力促下，上海的草臺(tái)班、北京的太陽(yáng)劇社、《切·格瓦拉》劇組等等一些零散的團(tuán)體，一些此前都不知“民眾劇場(chǎng)”為何物的團(tuán)體，就在眾人的視線中，突然出現(xiàn)在了光州的廣場(chǎng)上，出現(xiàn)在了民眾劇場(chǎng)的舞臺(tái)上。2005年，在韓國(guó)人張笑翼的堅(jiān)持下，“東亞民眾戲劇聯(lián)盟”成立，聯(lián)盟成立后的首個(gè)重要工作即是在韓國(guó)舉辦“Trainer’s Tralning”工作坊，這個(gè)工作坊，再一次吸收了大量來(lái)自中國(guó)大陸的年輕劇場(chǎng)工作者，擴(kuò)大了民眾劇場(chǎng)在大陸的基礎(chǔ)。
　　“一人一故事”：“一人一故事劇場(chǎng)”(PlaybackTheatre)由Jonathan Fox、JO Salas及首個(gè)一人一故事劇團(tuán)在1975年創(chuàng)立，是一種即興演出的劇場(chǎng)活動(dòng)。演員運(yùn)用形體動(dòng)作、音樂(lè)、或戲劇的形式演繹觀眾所分享的故事，把抽象的情感和回憶具體化，讓觀眾們?cè)谶@個(gè)過(guò)程中共同見(jiàn)證和體驗(yàn)，從而建立一個(gè)平等開(kāi)放的對(duì)話空間，增進(jìn)社群間的認(rèn)識(shí)與了解。目前在國(guó)內(nèi)以工作坊形式展開(kāi)“一人一故事”戲劇形式的民間劇社，有廣州的“木棉劇社”，昆明的“一二一劇社”，貴陽(yáng)的“菱時(shí)劇社”