收租院假象背后的真相

　　因為一組泥塑，四川大邑收租院名揚天下。在那個特殊的年代，這一藝術創作不可避免地與當時的政治形勢緊緊聯系在一起，甚至成為一些人大搞階級斗爭的工具。于是，一幕又一幕悲劇隨著泥塑的創作和展出而發生了。時代在變，安仁古鎮也在變，但是，收租院卻始終是它的一張重要的名片，那些隱藏其中的或久遠、或沉重、或荒誕、或真實的故事，帶給人們的何止是震撼、是傷感?又何止是驚醒、是反思呢?
　　“在四川省大邑縣的地主莊園陳列館里有一個收租院，它是解放前大惡霸地主劉文彩強迫農民交租的地方。就在這個院子里，不知有多少農民被逼得妻離子散，家破人亡。”
　　這段解說詞，出自新聞紀錄片《收租院》，成為當初收租院留在人們心中的第一印象。但是，收租院出名，卻并不是因為劉文彩，而是因為一組名叫《收租院》的雕塑。
　　那已經是1965年的事情了。
　　收租的院子
　　安仁鎮距成都不到40公里，距離大邑縣城僅10余公里。昔日的劉文彩莊園早已成為大邑劉氏莊園博物館，收租院便位于博物館的西北角。
　　收租院是一大一小兩個四合院，每個四合院中間各有一個天井，四周是寬敞明朗的圍廊。記者在博物館了解到，收租院修建于劉家興盛時期，大約是20世紀30年代。與北方常見的四合院不同，這兩個近似方形的四合院功能明確，設計特別，既有當年建筑風格的最新時尚，又保留了川西民居特色。
　　1949年大邑解放后，這座劉家用于收租的院子就被賦予了新的功能。據曾任四川省革命委員會主任、成都軍區司令員的張國華介紹，當年他率部進軍西藏時路過這座莊園，指示部隊將莊園保存下來，“將來作為展覽場所，讓人民群眾參觀，教育后代”。解放初，南下的部隊進駐莊園，收租院成為部隊的食堂。“大躍進”時期，部隊讓出了收租院的一部分給生產隊，于是這里又成了生產隊的“公共食堂”。
　　據《大邑縣志》記載，1958年10月，有關方面成立了四川省大邑地主莊園陳列館。陳列館于1959年10月8日正式開放，由劉文彩四弟兄的四所公館、兩大建筑群構成。展出內容主要有劉文彩家史，反映劉文彩家庭腐朽生活的住宅及室內陳設，關押農民的水牢，用石膏小人像制作的地主百罪圖等。
　　一本名為《收租院奇案》的長篇報告文學這樣寫道：“農民聽說要辦展覽，恢復舊社會劉文彩的收租院原貌，誰都理解，誰都支持，生產隊的青年小伙子們自動組織起來，清除雜物，很快就將收租院交回陳列館。”
　　但是，超過1000平方米的收租院雖然也成為莊園陳列館的一部分，卻并沒有什么吸引人的地方。再加上收租院位置較偏，更是少有人氣。
　　1964年上半年，陳列館內有人提出，利用收租院現場陳列地主收租用的大斗小秤、飛輪風谷機等工具，讓實物說話。但展出以后，有觀眾認為兩個四合院還是太空蕩，展品沒有新意，也沒感染力。
　　就在這時，時任溫江地委宣傳部部長的馬力想到了一個好主意。
　　馬力1936年參加革命，抗戰時期曾先后就讀于晉綏邊區抗大分校和晉綏邊區魯藝分院，平時愛彈三弦，喜歡古典字畫，還寫得一手好字，四川解放后曾在大邑縣所在的溫江先后擔任地區公安處處長、行署副專員、地委宣傳部副部長、部長以及地委常委等職。
　　據曾任溫江地區文藝創作組組長的陳澤遠回憶，馬力的想法，就是在收租院搞泥塑。他說，“各地的廟宇特別是城隍廟，長期以來在宣傳封建迷信思想方面起了很大的作用，因為有的泥菩薩很形象，十殿閻羅，天堂地獄，活靈活現，老百姓容易接受。內容是不可取的，但形式可以借用。”他覺得可以利用收租院的場地，通過泥塑造型，再現當年劉文彩收租的情景。
　　馬力的設想得到了當時溫江地委的肯定和支持，并決定由專區撥款支援，“搞出有特色的、拿得出手的作品”。
　　泥塑誕生
　　溫江地委做出決定以后，莊園陳列館迅速調集地區文工團的美工和民間藝人，于1964年9月組成了專門的創作班子。
　　記者了解到，最早進入莊園創作泥塑《收租院》的四位專業人員是：李奇生、姜全貴、張富綸、唐順安。其中畢業于四川美院附中的李奇生為創作組負責人；張富綸、唐順安此前分別在溫江和廣漢工作，都曾接受過專業美術教育；姜全貴則是位民間藝人，家里三代人都是塑菩薩的好手。
　　李奇生后來在他的業務自傳中詳細記述了泥塑《收租院》的創作過程。初到陳列館時，李奇生嘗試著用群眾喜聞樂見的中國傳統的彩塑形式和西洋雕塑形式相結合來反映展出的內容，塑造了以農民反抗地主階級為內容的《張二嫂怒砍丈田弓》、《搗毀德昌久》、《炮轟李鵬舉》等泥塑，這些作品受到省、地、縣三級領導和群眾的一致好評。有了這樣的探索實踐，李奇生收集了大量的創作素材，寫出了《收租院》情節文字設想。
　　“當時，我想用小說和電影的表現手法，用一個中心人物貫穿全程。后來，我又反復思考，認為《收租院》不是一家一戶，而是千萬戶的血淚史。”據此，李奇生設計的人物草圖達到100多個。
　　按照雕塑的程序，每個人物造型要先做出“小泥稿”。創作班子請大邑縣川劇團幫忙，按照草圖內容完成造型，拍出了《收租院》的第一套圖片稿。據李奇生介紹，此稿是在農民的院壩里拍攝的，沒有收租院的現場實景，效果欠佳，隨后當第二次文字設計稿出來之后，又請新津縣川劇團到收租院現場來表演、造型、拍攝，形成了第二套圖片。以后的第三次文字設計稿與第四次文字設計稿，都和前面的設計情節沒有多大變化，只是有些人物作了一些調整修改。
　　當時，上級要求陳列館要在1965年國慶節期間展出泥塑作品，而僅靠李奇生等4個人完成這樣的大型群雕工程，顯然有困難。于是，創作班子向館領導建議，邀請四川美院支援。
　　1965年6月4日，四川美院派出了教師趙樹同、王官乙和該院雕塑系學生李紹端、龍緒理、張紹熙、廖德虎、范德高共7人來到收租院，加盟泥塑創作班子。6月23日，泥塑創作正式動工。
　　據說，創作班子搭架用的木料是到集市上買的柴禾，泥巴取自收租院外面的田地，稻草是從隔壁農民家借用的，每尊塑像成本算下來不過幾元錢。據創作班子成員王官乙回憶，雕塑創作采用了流水作業方式，搭架、上大形粗泥、細泥刻畫等分階段交叉進行，充分發揮每人所長。
　　當年9月15日，在泥塑工作接近尾聲時，四川美院雕塑系教師伍明萬、龍德輝帶領一年級學生隆太成、黃守江、李美述、馬赫土格(彝族)、洛加澤仁(藏族)參加了后期創作。在此前后，四川省文化局還調來四川省博物館的任義伯以及美術教師李進春、余志遠、趙松年等人協助工作。據統計，前后參加《收租院》泥塑創作的人員有20多人，年齡最大的姜全貴只有40歲，所有成員平均年齡只有20多歲。
　　1965年10月1日，114尊真人大小的泥像群雕在大邑地主莊園陳列館收租院舊址正式展出，立即在全國引起巨大轟動。
　　“可以說，劉文彩以及這個莊園的出名，正是從有了這群泥塑開始的。”陳列館導游小姐向記者介紹說。
　　從雕塑到電影
　　《收租院》群雕整部場景全長118米，分為交租、驗租、風谷、過斗、算賬、逼租、反抗七個部分和二十六組情節，其中82個男人，32個女人，17個老人，18個少年兒童。除此之外，還有一條狗和風谷機等50多件實物道具。泥像與收租環境渾然一體，收租情節與人物心理刻畫栩栩如生，驚心動魄。
　　據說，泥塑在1965年國慶期間的預展，3天就來了兩萬人。各新聞媒體隨后競相報道，引得全國各地的人們紛紛涌向大邑參觀。
　　同年12月24日，40個真人大小的復制泥塑和部分大型照片組成的《收租院》展覽，在北京中國美術館展出，場面更加火爆，新聞報道鋪天蓋地。據統計，從開幕到第二年3月6日展覽結束，短短3個多月時間接待參觀者47萬人次，而有消息說當時北京想看《收租院》的群眾至少還有200萬人。
　　1966年5月，《收租院》再次進京展出，地點在故宮，觀眾依然十分踴躍。文化部在呈送國務院的報告中稱：“據不完全統計，接待觀眾近1000萬人次。”
　　美術界對《收租院》更是一片贊譽之聲，早在泥像尚未完工時，著名美術評論家王朝聞就感嘆：“泥塑《收租院》，是意識形態上放的一顆‘原子彈’!”雕塑大師劉開渠到四川參觀后贊嘆說：“這么好的藝術，不帶洋氣，不為俗氣，充滿大氣。”郭沫若參觀后寫下這樣的話：“這個展覽很好，是雕塑的一個大革命。不知道你們的泥塑能保存多少年?遼代的泥塑至今還很完好，已經保存了一千年，應該好好研究傳統泥塑經驗，把這樣的作品長期保存下來。”
　　1966年初，現中央電視臺的前身北京電視臺計劃拍攝電視片來報道收租院，但在赴四川的拍攝中，決定由單純的報道改拍成一部藝術作品，于是，30分鐘的電視紀錄片《收租院》便誕生了。
　　1966年4月，電視紀錄片《收租院》在北京電視臺播出。隨后，文化部把這部紀錄片擴制成35毫米電影拷貝在全國城市發行，又制成16毫米拷貝向全國農村發行，連放8年。
　　紀錄片《收租院》突破了《收租院》泥塑作為“無言的藝術”的局限，借助視聽元素把死的東西變成了活生生的影像畫面，在全國公映后更是引起巨大的反響。
　　“租債比山高，壓斷窮人腰，地主手里算盤響，佃戶頭上殺人刀……”
　　“斗啊斗，你是劉文彩的手，你是地主的嘴，你是豺狼的口，你吸盡了我們窮人的血，你刮盡了我們窮人的肉。可你，你裝不完地主的罪，你量不盡我們窮人的仇!”
　　這些紀錄片的解說詞，成為那個時代很多人耳熟能詳的經典片段。
　　受害者的悲劇
　　“收租院是因雕塑聞名的，而雕塑又是以當地農民和劉文彩為原型創作的。在《收租院》以各種形式展出后，劉文彩就自然而然被人們對號人座了。”大邑劉氏莊園博物館一位不愿透露姓名的工作人員對記者說，
　　“其實，雕塑與小說、戲劇等一樣，是一種虛構的藝術形式，但在那個特定時期，《收租院》成了政治與藝術結合的范例，其影響已遠遠超出了藝術的范疇。”
　　解放前夕已入土為安的劉文彩注定在劫難逃。就在地主莊園陳列館正式對外開放的前一年，即1958年，狂熱的人們將劉文彩從墓穴里挖出來，拋尸荒野。據說劉文彩的遺骨后來不知被什么人悄悄掩埋了，至今難尋葬身之地。
　　劉文彩的弟弟劉文輝從軍閥到后來的起義將軍，建國后曾擔任國家林業部部長。如果不是周恩來的保護，他是很難過“文革”這個坎的。1976年，劉文輝病逝于北京，享年82歲。
　　但劉文彩的二孫子劉世偉一家卻沒有這么幸運了。解放后，劉世偉帶一家人避居到4000公里外的新疆庫爾勒上游公社獨立大隊，卻仍未能逃出劉文彩與《收租院》的陰影。在《收租院》宣傳最高潮的時候，憤怒的當地農民把劉世偉勒死，他的老婆和兩個小孩也死于亂斧之下。
　　劉氏家族的另一位風云人物——劉文彩的堂侄劉湘曾因率川軍出川抗戰聞名，1938年病逝于漢口，后被安葬于成都武侯祠旁。1966年8月，劉湘被當地人開棺鞭尸并遭火焚。直到1985年抗戰勝利40周年之際，有關部門才將劉湘骨灰重新安葬。
　　泥塑《收租院》中有一個“殺人霸產”的故事，說的是劉文彩的狗腿子曹克明把三個正在田里栽秧的貧農打死在田里。這個故事其實完全是編造的，是泥塑創作人員在當地調查時，讓曹克明胡謅的情節。但泥塑完成后，曹克明就被逮捕，判了15年徒刑。后來，法院以量刑過重改判5年。可心里有冤的曹克明依然不服，到縣法院去申訴，法院的辦案人員對他說，《收租院》不平反，我們就不敢給你平反。1982年，絕望的曹克明在大邑縣人民法院門口服毒自殺。
　　具有諷刺意味的是，曾經參與甚至負責《收租院》創作的人，也在”文革”中受到沖擊和摧殘。泥塑《收租院》的總策劃馬力被打成“黑幫頭子”，在地主莊園的批斗現場與劉文彩的五姨太跪在一起，接受群眾批判。馬力的得力助手、《收租院》創作的總負責、曾任陳列館館長的何大亮，只因在接待外省參觀人員時如實介紹了泥塑的創作過程，被打擊迫害至“畏罪自殺”。《收租院》的作者之一、當年第一批進入莊園的四川美院帶隊老師趙樹同，先是被提拔至“中央文革”文藝組任美術口“口長”，后又被“清算”，一夜之間成了“五·一六”反動分子，被投入重慶李家沱監獄的死牢……
　　真的和假的
　　《收租院》泥塑及電視紀錄片的出名，使劉文彩成了聞名全國的大地主。但與黃世仁、南霸天等虛構藝術形象不同的是，劉文彩確有其人。
　　據《劉文彩真相》一書介紹，劉文彩幼時因家貧失學，沒有什么文化，但頭腦靈活，機敏過人，對經商很有一套，其弟劉文輝成為川中軍閥后，劉文彩又涉足官場和幫會組織，甚至還組建軍隊，成立二十四軍敘南清鄉司令部，自任“中將司令”。
　　那么，劉文彩是否如《收租院》描述的那樣殺人霸產、為富不仁呢?有資料表明，盡管劉文彩集地主、官僚、軍閥、土匪、幫會頭領于一身，娶有兩妻三妾，生活既腐且貪，但在其故鄉，他卻是一個樂善好施的紳士形象。比如，他曾個人出資2.5億元(折合當時200多萬美元)在安仁興辦了四川師資設備最好的文彩中學，即現在仍保存完好的安仁中學的前身。1992年，中共大邑縣委統計，劉文彩是歷史上對大邑縣貢獻最大的一個人，例如成都至大邑的公路，萬成堰水利工程，當地的發電廠和水電廠，均系他出資修建。劉文輝主政的西康省(現為四川省一部分)，在劉文彩家業發達時曾得到劉文彩大量捐助，那也是西康迄今為止發展最快的時期。
　　其實，自從“文革”結束，大邑地主莊園陳列館的陳列內容就受到各方越來越多的質疑。而在所有陳列內容中，爭議最大的就是“劉文彩水牢”。
　　紀錄片《收租院》中關于水牢的解說詞是：“就在這座佛堂的背后，劉文彩私設了這個殺人不見血的水牢。多少窮苦的農民，因為交不夠租子，被關進水牢的鐵籠子里，站不能站，坐不能坐，就這樣被活活地折磨死了。”片中還有人證，“大邑縣唐場公社黨委副書記冷月英，解放前因為欠四川西部有名的惡霸地主劉文彩五斗二升租子，就被押在水牢里，整整7天7夜，害得她骨斷筋折，家破人亡。”冷月英從此成為“階級斗爭活教材”，“文革”10年經常到部隊、機關、學校、廠礦“憶苦思甜”。
　　從1981年開始，陳列館派出專人，采訪了70多名知情者，翻閱了大量文史、檔案資料，歷時一年多，始終未找到水牢的人證和物證。于是，莊園陳列館向主管部門打報告，稱“綜合我們掌握的材料，可以初步肯定‘水牢’是缺乏根據的”。當有記者找到冷月英時，冷月英卻拒絕正面回答問題，問急了她才說：“你們追著我問什么?又不是我要那樣講的，是縣委要我那樣講的。要問，你們問縣委去!”
　　1988年，四川省委宣傳部、四川省文化廳發文，同意將”水牢恢復為鴉片煙庫原狀”。記者在現場看到，原先的水牢早已沒有了水，鐵籠也搬走了，門口一塊牌子上寫著“鴉片煙庫”四個大字，說明文字的大意是，這里原為劉文彩存放鴉片的庫房，過去一度被誤認為
　　“水牢”。
　　有知情者還告訴記者，距“水牢”不遠、靠近佛堂的“年貨室”與“瓷器室”，過去也曾被辟為“刑具室”和“行刑室”，后經考證查無實據，也被廢除恢復原狀。
　　不變的“臉”
　　當年，泥塑《收租院》不僅在國內影響巨大，在國際上的反響也是空前的。據博物館工作人員介紹，早在1965年《收租院》第一次在北京展出時，即吸引了大批外國駐華使節和國際友人前去參觀。此后，應阿爾巴尼亞、越南等一些友好國家的邀請，《收租院》展覽走出了國門，接著又去了日本、加拿大等國，受到西方美術界的關注。
　　改革開放以后，《收租院》以各種形式已先后在威尼斯、紐約、法蘭克福等地展出。其中影響最大的是1999年，著名華人藝術家蔡國強憑借復制《收租院》，一舉獲得威尼斯雙年展“金獎”，從而引發了一場曠日持久的《收租院》著作權之爭。
　　從1958年開始，大邑地主莊園陳列館幾易其名，不斷“升級”：1966年10月改為“四川省大邑階級教育展覽館”；1978年4月恢復大邑地主莊園陳列館之名。1980年1月16日，四川省宣傳文化部門組織座談，明確提出陳列館應成為地主莊園博物館。同年7月，四川省人民政府批準陳列館為省級文物保護單位。10月，陳列館加入中國博物館學會，成為團體會員。1997年，陳列館晉升為國家重點文物保護單位，泥塑《收租院》則被列為全國重點文物。最后的館名，則確定為現在的“大邑劉氏莊園博物館”。
　　走出莊園，來到古色古香的安仁街道，一位銷售紀念品的攤販熱情地向記者介紹說：“到成都，不去大邑是個遺憾。到大邑，不去看看劉氏莊園，等于沒到大邑。進了劉氏莊園，不了解收租院的故事，等于啥子都不曉得。”接著，他神秘兮兮地說，“要不要?絕密資料，還有光盤。”記者問：“又不是黃碟，為啥偷偷摸摸賣?”攤主說：“香港那邊拍的，跟以前的宣傳不一樣，公安局不讓賣。”
　　同行的四川朋友勸記者說：“別上當了，都是大路貨。鳳凰衛視曾做了一期節目，網上都查得到。再說劉氏莊園你看都看了，有啥子神秘的，不可能有劉文彩的視頻吧，死都死了幾十年了。”爾后，朋友又像總結似地說道，“收租院就像我們川劇的‘變臉’，盡管很精彩、很熱鬧，但不容易看明白。”
　　記者在采寫此稿的過程中獲悉，由中國古村落保護與發展專業委員會等單位主辦的“四川十大最美村落”評選活動揭曉，大邑安仁古鎮位列榜首。
　　作為被建設部、國家文物局授予的
　　“中國歷史文化名鎮”和被中國博物館學會冠名的“中國博物館小鎮”，成都市政府早些時候對外宣布，要用5年時間，將安仁建設成為世界級的中國博物館小鎮。
　　但顯而易見的是，無論安仁古鎮怎么變，“收租院”始終都是一張重要的名片，那些隱藏其中的或久遠、或沉重、或荒誕、或真實的故事，帶給人們的何止是震撼、是傷感?又何止是驚醒、是反思