當(dāng)老照片成為間接證據(jù)

　　瑪姬·泰勒(Maggie Taylor)在她的數(shù)碼相片集錦中，向我們開啟了許多扇通往奇妙的變幻多姿的夢幻世界之門。然而，瑪姬與其他醉心于用數(shù)碼方法制作眼花繚亂的影像的人不同，她的作品與過去緊緊牽絆在一起，這種過去不是我們每一次曝光所意味的那稍縱即逝的瞬間，而是19世紀(jì)末20世紀(jì)初那一段過往。
　　瑪姬通過在故紙堆或者易趣網(wǎng)上收集舊照片，擇取其中部分圖像合成在自己的作品之中。那些舊照片大多是人物肖像——個人照，全家福或者集體照，是當(dāng)初影樓里還沒有自動曝光攝影技術(shù)的時候拍攝的原作。當(dāng)時攝影本身還是新生事物，面對鏡頭時的那種拘謹(jǐn)神情，在快照時代到來之后，對我們來說已經(jīng)消失了。照片中的人物穿著影樓臨時提供的服裝，在鏡頭前表情嚴(yán)肅，對很多人來說，那是他們第一次拍照，或者對某些人來說，可能是生命中唯一的一次。
　　這些人后來怎么樣了?我們無從得知。那些照片之后又怎么樣了?它們好像從來就是瑪姬手下的作品所表現(xiàn)的那樣。這是怎么做到的?
　　攝影已經(jīng)進(jìn)入了世界上所有國家的視覺文化，但它進(jìn)入的時間不同，對不同人群的影響程度也有所不同。對于這種變化的產(chǎn)生，經(jīng)濟(jì)和教育扮演著很重要的角色。顯然，攝影在官方支持，政府政策的促進(jìn)下迅猛發(fā)展。然而在意識形態(tài)這把大掃帚轉(zhuǎn)換方向之時，它把許多影像從攝影史中橫掃出來，有些丟進(jìn)了托洛茨基所嘲諷的“歷史的垃圾箱”里，這部分還有回收利用的可能；還有一部分丟進(jìn)了真正意義的垃圾桶，永遠(yuǎn)被掃出了攝影文化史。
　　不管攝影，攝像機(jī)，膠卷，各種關(guān)于攝影的東西在哪個地方出現(xiàn)，都意味著那兒有大量的照片產(chǎn)生和消亡。雖說沒有哪一種文化能夠保存所有的東西，但是這些單薄的感光紙片(有時是感光金屬，玻璃)卻表現(xiàn)出非凡的生存能力，它們通常十分依賴所產(chǎn)生的語境，而本身卻絕對是孤立存在的。因此，在西方國家，包括美洲，歐洲國家，人們隨時可能迷失在大大小小的照片檔案室當(dāng)中。最早的相片可以追溯到19世紀(jì)30年代，另外還有家庭相冊等私人收藏的資料。還有可以銷售老照片的地方，像跳蚤市場，古董店，小貨攤等等，甚者垃圾堆和無人居住的房屋里都有相片可以隨便拿。
　　從20世紀(jì)60年代開始，攝影師以及所有參與這種藝術(shù)媒介的人們，不僅考慮如何保存這些影像以及與之相關(guān)的物品，也開始思考如何把它們放進(jìn)后現(xiàn)代影像語境當(dāng)中，讓它們再次鮮活起來。從李，弗里德蘭德充滿敬意地把E.J.貝洛克的負(fù)片重新沖印出來，到治奧利(Paolo Gioli)把影樓的負(fù)片拿來潤飾重新再創(chuàng)作變成自己的作品：從加里·布洛特梅爾(Gary Brotmeyer)的微型相集到凱芮·梅·威姆斯(Carrie Mae Weems)運(yùn)用達(dá)蓋爾的銀版照相法表現(xiàn)奴隸貿(mào)易中的非洲受難者肖像；從凡·德烈·科克(Van Deren Coke)用過度曝光法重新詮釋某位不知名作者的玻璃版負(fù)片到在鮑里斯·邁克海洛夫(Boris Mikhailov)的快照里“拾得”蘇維埃印象，這一切都是對這種思考的回答。
　　這些業(yè)余攝影者的創(chuàng)作(Vernacular Photography)在數(shù)碼攝影出現(xiàn)的幾十年之前，盡管還沒形成正式的運(yùn)動，也已經(jīng)在攝影實(shí)驗(yàn)中形成了獨(dú)特的風(fēng)潮。后來，數(shù)碼影像的出現(xiàn)，高分辨率數(shù)碼掃描儀加上圖像處理軟件，特別是Photoshop，以空前的規(guī)模促進(jìn)了上述的探索，拓展了參與探索的藝術(shù)門類。
　　瑪姬這一代攝影者成年的時候，計(jì)算機(jī)技術(shù)已經(jīng)較為普及。瑪姬一開始學(xué)習(xí)的是傳統(tǒng)攝影技術(shù)，她攝影生涯的前10年致力于拍攝市郊黑白風(fēng)景和彩色靜物，用一臺老式的4×5照相機(jī)在自然光下拍攝。而后，1996年她開始試著操作平板掃描儀，把它當(dāng)作另一臺照相機(jī)來運(yùn)用。漸漸地，她向著用完全數(shù)碼的創(chuàng)作方式發(fā)展。
　　有一次，Adobe公司送了一臺蘋果電腦和一臺掃描儀給瑪姬的丈夫杰瑞·尤斯曼，希望他發(fā)現(xiàn)其潛在性能，結(jié)果尤斯曼這位攝影蒙太奇的先鋒人物習(xí)慣了用傳統(tǒng)暗房方式制作相片，覺得這新工具并不適合自己，就將其擱置一邊。后來瑪姬用了起來，并且開始把那些已經(jīng)嶄露頭角的新作，發(fā)展成恒久的真正的主體創(chuàng)作。
　　有一種常見的誤解：數(shù)碼照片合成制作要比暗房制作容易得多。當(dāng)然，啟動電腦和掃描儀，打開圖片處理軟件，掃描兩張圖像，選中其一放到另一張上去，這比去暗房里>中洗膠片，先對一張底片進(jìn)行曝光，再在同一張感光紙上對另一張底片進(jìn)行曝光，確是容易得多。但是，也僅此而已。一旦想達(dá)到尤斯曼和瑪姬的作品一樣的復(fù)雜和細(xì)致的話，那就不同了，他們兩個完全不同的圖片處理過程有一個相同點(diǎn)，那就是他們的創(chuàng)作幾乎都是勞動密集型的。尤斯曼制作照片是用十九世紀(jì)末以來普遍沿用至今的技術(shù)，把許許多多底片按不同尺寸放大，再用上標(biāo)準(zhǔn)洗印的各個步驟(曝光、遮光、蒙版)；而瑪姬則是在Photoshop上，把許許多多掃描圖片，挑選出來層層拼合，她每張圖片的圖層都達(dá)到60個以上，一層一層調(diào)整得很仔細(xì)，不亞于漆器工藝。
　　美國著名舞蹈家、歌唱家和演員弗雷德-阿爾斯泰曾經(jīng)說：“如果一個人不用心，什么事看起來都覺得困難。”瑪姬從來都不刻意表現(xiàn)她在藝術(shù)創(chuàng)作中所做的努力，盡管她已經(jīng)達(dá)到大師水準(zhǔn)。她把一切辛苦淡化，忽略，所以她的觀眾感受分享的都是她努力的結(jié)果。除了收集來的舊照片，瑪姬還掃描其他人造的，自然的東西，還有她以前拍攝的風(fēng)景等照片。無論一開始她想描述的意境聽起來有多不可能，她所用來合成的各個組成部分有多不同，只要她一完成創(chuàng)作，你就會覺得一切都那么理所當(dāng)然，所有的元素都是那么不可或缺。
　　她那些作品表現(xiàn)的，或許是天堂、地獄或者某個縹緲空間的閃現(xiàn)，在那個地方，往生的人還沒收到最后的死亡通告。瑪姬的作品把我們帶到一片非同尋常的天地，或者不祥，或者滑稽，人物或者陰陽怪氣，或者心地善良。在那里，女人會像氣球一樣漂浮著，魚可以當(dāng)帽子戴著，貝殼可以當(dāng)裙子穿在身上；牛懸掛在天空中，鳥兒拿著鳥蛋的圖片在鳥巢周圍旋飛……如果真像迷信說的那樣，照片抓住了事物的靈魂，那么瑪姬就是為她選中的這些照片中的人們營造了一個新的生活環(huán)境，為他們的靈魂設(shè)計(jì)了新的居住空間，那里多姿多彩，充滿了奇遇和驚喜。
　　除了創(chuàng)作真實(shí)世界和她想象中世界的影像之外，瑪姬·泰勒還在過去幾年中花了很多時間，創(chuàng)作出視覺版的《愛麗絲漫游奇境》。一位有良好攝影技術(shù)的視覺藝術(shù)家(還是哲學(xué)系畢業(yè))為路易斯，卡羅爾——這位數(shù)學(xué)家兼業(yè)余攝影師寫的書制作插圖，這一切好像是注定的。作為小說，《愛麗絲漫游奇境》是一部非常意象派的作品，豐富的想象和意想不到的情節(jié)，還有古靈精怪的人物活靈活現(xiàn)地吸引著讀者。要創(chuàng)作符合這樣一本小說的意境的圖像作品，本身已經(jīng)是一個挑戰(zhàn)；而如果那些圖像不僅使人們想起卡羅爾所描述的奇境，本身也獨(dú)立成為作品，那就是另一個創(chuàng)舉。瑪姬兩者都做到了，“接近愛麗絲”系列是她迄今規(guī)模最大的作品。
　　如今，瑪姬已經(jīng)成為才華橫溢的數(shù)碼蒙太奇攝影師，和許多同時代的攝影師一樣，從“濕”的“化學(xué)”的攝影技術(shù)過渡到使用電子設(shè)備，她發(fā)現(xiàn)自己進(jìn)行數(shù)碼創(chuàng)作的各個過程都與她從傳統(tǒng)攝影中學(xué)到的所有技術(shù)相關(guān)。也許數(shù)碼影像的出現(xiàn)削弱了我們一貫認(rèn)為照片是可靠證據(jù)的想法，但它同時也為攝影技術(shù)注入了新的活力，為人們提供一種新的意料之外的方法，再次激活身邊成千上萬的舊照片。瑪姬攜同她那些作品中的人物已經(jīng)落住一個全新的星球，她邀請我們這些觀眾去參觀，同時也鼓勵大家創(chuàng)造自己心目中的世