那日松:策展人要突顯或提升作品的品質

　　從雜志編輯到策展人，那日松在兩個職業間都如魚得水，可以說是第一批中國攝影策展人的代表。他曾在《大眾攝影》當編輯、在《北京青年報》做圖片編輯，主編過《攝影之友》，《PHOTO》(中文版)兩本雜志，當過全景視覺傳媒的副總裁，現任北京798映藝術中心／映畫廊的藝術總監和策展人，同時負責出版《像素》雜志。
　　那日松所策展的《紫禁城國際攝影大展》被美國聯系圖片社總裁，策展人羅伯特·普雷基評價為一次“不僅關于歷史，也創造歷史”的影展，經他策展的任曙林的《八十年代中學生》和呂楠的《緬北監獄》都曾創造了攝影作品見諸媒體版面數量的記錄。
　　那日松認為，策展人不僅要“懂攝影”，更要“懂照片”，需要了解藝術設計，也要有一定的美術基礎，而這都是為一個中心服務的，即突顯或提升作品的品質。因而“不是所有人都能做策展人，就像不是所有人都可以做藝術家”。
　　策展的定位與執行
　　策劃一個攝影展主要涉及哪些方面工作內容?有什么準備工作?
　　展覽的基本流程是一樣的，策展人就像一個導演，選演員、選場景、確定拍攝方式。策展人決定了展覽的風格，所以每個展覽在細節上和氣質上是不一樣的，每一個策展人都有自己的風格和氣質，會融合到展覽當中。
　　展覽的切入點是多種多樣的。比如說當年的“紫禁城國際攝影大展”，大展組委會找到我來做策展人，我再介入這項工作，確定展覽要達到什么規模，請哪些攝影師，展覽的形式，以及其他細節問題，作為策展人，我對攝影的看法會決定展覽的走向。當然，《紫禁城國際攝影大展》是一個特例，展覽的地點就決定了展覽必須是高質量的，它對攝影家，對贊助商，對觀眾，對媒體等所有人都要有足夠的吸引力。
　　還有一類展覽是攝影家主動聯系策展人，和策展人進行很多次交流，包括展覽的形式，前期的宣傳，市場推廣等。
　　策展人自己也會有策展的想法，確定完主題后會組織攝影家，將他們的作品揉合進一個展覽。
　　您提到策展人就像一個導演，能詳細闡述一下嗎?
　　攝影家把作品拿過來，不論是經過處理的，還是原始照片，它就像一個劇本，策展人將劇本變成“電影”，呈現給觀眾，這就像一個導演的過程。包括后面的宣傳和市場推廣，就像賣票房一樣。攝影家把作品交給你，你就要考慮怎樣把這些作品盡量最好地表現出來，提升它們的品質。
　　您在策劃展覽時，是否會遵循一定的規范?
　　當然是這樣。首先要達到我的標準，這個標準分幾個層面：照片的質量必須合乎要求，作品的制作，裝裱，展覽的宣傳和推廣必須達到一定水準。
　　很多攝影家本身對技術細節的要求非常高，已經為展覽提供了很好的基礎，這時策展人就可以全身心地投入到布展，推廣，評論等工作中。也有的攝影家只提供很“粗”的原材料，就需要策展人幫他制作出能夠達到展覽要求的作品。
　　在整個策展過程中，最重要的和最關鍵的工作分別是什么?
　　我覺得最難的還是展覽的定位，當整個展覽的定位確定后，后面的工作就是按照既定程序走。但是策展過程中沒有一個環節和一項工作是輕松的。比如我們現在的這個展覽(《達里雅布依——沙漠深處的部落》)，攝影家給我們起初提供的是彩色的數碼照片，但他以前做過展覽，照片都轉成黑白，我們就希望展覽繼續是黑白照片。但是，以前轉出來的黑白數字文件不是很到位，一看就是數碼轉的。所以我們重新進行了調整，盡量把照片調成接近膠片影調的黑白效果，然后又選擇了產自新疆的桑皮紙作為打印介質，最后的裝裱也進行過很多次試驗才確定成現在的模樣。其中，每一個步驟都有很復雜的專業細節，都不是輕松的。
　　如果不是特別出色的攝影家的作品，就需要策展人通過策劃去升華作品，這非常考驗策展人的能力；如果本身是攝影家非常優秀的作品，怎樣保持攝影家的狀態，表現攝影家的水準，也同樣考驗策展人的能力。比如我們現在做的這個展覽，它是一種比較傳統的紀實攝影風格，如果僅僅是簡單地用相紙打印出來，大家可能會覺得比較平淡，一個少數民族地區的圖片故事而已，視覺吸引力不那么強。所以我就考慮換一種介質，來加強照片的視覺感，所以才有了現在的桑皮紙。
　　是否可以這樣理解，最關鍵的工作就是如何在策展的過程中突顯或提升照片的品質?
　　是的。我們可以再回過頭來說“紫禁城國際攝影大展”，當時我還在做雜志，策展可以說是客串。這當中，普雷基(美國著名攝影活動家，策展人)和閻雷(法國著名攝影家)作為顧問給了我很多有價值的指導。當時在故宮要展覽300多張1.8米以上的大照片，參展攝影家中有像薩爾加多，納赫特威，萊伯維茲等這樣的大師級人物，怎樣將中外攝影家作品一起展出是很費腦子的。如果放在一起，中外攝影家的作品差距確實太大，但如果分開排布，中國和中國的放一起，外國和外國的放一起，對比更明顯。當時和普雷基商量，決定還是將中外攝影家作品穿插在一起展出，但是按照照片的故事類型進行排列，而不是單純中國，外國那樣區分，這樣做之后效果立刻就不同了。這個看似簡單，卻也有很多專業和技巧在里面，需要你去進行很多觀察和分析。
　　您是否有一個區分，不同類型的展覽需要不同種策展技巧，比如作品的裝幀、展覽的排布等?
　　沒有特別明確的區分。因為要根據不同的展覽主題。根據每個攝影家不同的風格去設定如何裝裱，打印。但是大體上會有一個概念，經典攝影怎樣展，當代藝術怎樣展，群展怎樣展，青年攝影師作品怎樣展、風景照片怎樣展。所以，與我們合作的制作和裝裱公司很多，不同類型的藝術家需要不同的制作方式。
　　能否舉一些例子?
　　舉三個例子，分別是呂楠的《緬北監獄》，任曙林的《八十年代中學生》和“色影無忌”十周年聯展《不一樣的風景》。
　　呂楠的作品是比較經典的黑白照片，攝影家本身也喜歡比較規矩的、保守的裝裱方式，我們就采用樸素簡單的帶原始木紋的黑色木框，不帶任何卡紙。
　　《八十年代中學生》帶有懷舊的情緒，同時還有青春的回憶在里面，我們選擇了超平滑美術紙張，比較吸墨，顏色沉穩，不那么鮮艷，帶有歷史和懷舊感。裝裱的時候，我們根據畫面選擇了彩色的木框，有紅色，藍色，綠色，因為在八十年代，這幾種顏色最具有代表性，也是令那個年代的中學生記憶深刻的顏色，比如紅領巾，藍色的衣服，綠軍裝等等。如果全是白木框的話，展覽就顯得很單調：但我用的顏色又都是很沉靜的，不會那么刺眼。
　　《不一樣的風景》是20多個青年攝影師的一個聯展，每一個人的風格都不一樣。我就根據他們的風格選擇了不同的裝裱和制作方式，幾乎把裝裱公司可能提供的所有方法都用了一遍。
　　剛才我們都是從裝裱、制作這個角度講的，那么從展覽排布的角度，您有什么樣的看法?
　　一般來說，也就幾種固定的方式，比如有的按照時間順序、或者照片類型等排序。但是，針對不同的展覽也會有所不同，比如某個展覽你起初覺得應該按照時間順序排列，但后來發現這樣很沒意思，你就會打亂它。比如《八十年代中學生》，我一開始以時間順序布展，之后發現不好，太單一了，我就把它打亂了。觀眾看展覽不是來看年代的。
　　在布展過程中，您是主要考慮觀展覽的人的視覺感受，還是會有意識引導觀眾?
　　首先要考慮看展覽時會怎么看，你要告訴觀眾這樣看是正確的，指導他們順著你布展的方式看完展覽。其中，會有很多技術性的安排，第一張放在哪，第二張放哪，觀眾第一眼看到哪，都有講究。
　　策展過程中，您對展覽的場地有什么特殊要求嗎?
　　有些是要特意去找一些場地，但更多的時候沒有選擇。就這塊場地，要怎么做，也非常考驗策展人的能力。比如就給你一個破房子，四面透著風，地上全是垃圾，明天就要開展了，怎么辦?有的就會特別差，有的就會出現天翻地覆的變化，像普雷基就厲害在這里，本來一個破場子，垃圾遍地，第二天一看就全變了。
　　策展人的素質
　　您認為作為一名策展人，需要具備哪些素質和能力。
　　并不是所有人都可以做策展人，就像不是所有人都可以做藝術家，都需要天分。一個策展人不僅要懂攝影，更要懂照片。同時，要了解設計，要有美術修養，對色彩的節奏和空間構成有一定理解。
　　當然，策展人必須具有豐富的社會資源，與贊助商的關系，與媒體的關系都非常重要，是需要慢慢積累的。
　　“懂攝影”和“懂照片”之間有什么不同呢?
　　“懂攝影”主要是說清楚攝影的概念，歷史，流派，技術等知識，“懂攝影”的人很多，但“懂照片”的不一定多。“看照片”也是需要天賦的，要能區分照片的“好”與“壞”。很多人懂攝影，卻不懂照片。所以策展人和理論家也完全是兩個行當。
　　那怎樣才算“懂照片”?
　　首先，你得看夠了量，十年二十年的觀看，拍攝或編輯積累，就像博覽群書一樣。照片里有很多玄機，是無法表達的。藝術作品不是按照某種方式制造出來的，蘊含了藝術家的靈感和才華，這就要求策展人具備很強的感知力，要敏感地觸及到藝術家的靈感和才華。
　　這就是策展人的工作，別人看不出來的，你要看出來。從看似平庸的作品中去發現好的，或者能看出來某位攝影家未來的發展等等。
　　現在有一些作品被吹得很高。但是非常難看懂，必須要借助其他媒介，如文字，視頻來介紹，才能了解照片要表達什么。西班牙攝影節總策展人赫拉爾多認為，策展人并不是只針對一部分觀眾策劃展覽，而是要讓所有普通觀眾看懂。對此，您怎么看?
　　對我來說，策劃一個展覽要盡我所能地使照片讓所有人看懂，我做展覽都會強調它的社會影響力，作品要和當下社會發生關系，讓普通人去感受攝影的魅力。所以，我策劃的攝影展媒體曝光度一般都很高。
　　我覺得一定要將攝影放在大的社會背景下，而不是在一個小圈子里小平臺上，策展人要對社會有感悟力和認知力。
　　剛剛起步的策展環境
　　目前國內策展人的群體狀況如何?
　　在中國沒有策展人制度，更沒有獨立策展人，僅靠策劃展覽是沒法保證收入的。
　　中國的策展人有幾類，一類是評論家，理論家，很多當代的策展人是由這些人充當的，他們本身有自己的職業和穩定的收入；另一類就是在某個機構里供職，比如我，與“映畫廊”是一體的；還有一類是客串的，業余的，尤其是攝影界，很多策展人嚴格說不能算是“策展人”，只是一個“召集人”。
　　您認為形成這樣環境的原因是什么?
　　在國外，有很多博物館、美術館，他們做展覽都要請策展人，很少說館長自己策展。但中國不一樣，為了節約經費，基本上都是美術館或畫廊自己策展，沒有平臺提供給獨立策展人。國內的美術館或畫廊都剛剛起步，運作上并不專業，存在許多問題，需要慢慢來，逐步解決。
　　您怎樣看攝影展在社會文化生活和攝影文化傳播過程中的作用與功能?
　　不同的策展人，不同的展覽，有不同的角度，有些展從商業上考慮，為了賣錢，有些只是因為自己喜歡。總的來說，我希望我策劃的展覽都是有意義的，不一定多高端，但能夠對攝影在社會上的傳播和理解產生一定的影響，展覽是很重要的載體，可以提升攝影在當代藝術中的地位，社會影響力和商業價值，策展人在其中有一定的話語權，就有責任為之努力，我希望策展人能夠擔當一定的社會責任，對社會文化的發展做一點有意義的事。
　　您怎么看策展人，攝影師和理論研究者或評論家的關系?
　　三者之間確實存在一定的關系，好的攝影師除了需要優秀的策展人外，也需要理論體系的幫助，策展過程中，除了展覽本身的準備外，必須準備一些評論，可以歸入到宣傳推廣的范疇，三方必須合作。
　　一個攝影家，一定要找評論家來寫一些評論，進行理論定位，或者放在攝影史／藝術史理論體系中，從而找到自己的位置和作用，這樣策展人在做展覽時才會更有方向性。但是，攝影家的作品是決定一切的，作品不行，再好的評論家也不管用。
　　作為一個策展人，起決定作用的還是他的眼光，當你看一個攝影家有很大潛能的時候，怎樣把他推向媒體，推向市場，推向社會，有具體的步驟，肯定也要與批評家合作，但是這種合作必須是真誠