笠原美智子:好的展覽是對當代社會的批評

　　4月下旬，日本東京都寫真美術館首席策展人笠原美智子應邀來京擔任攝影獎項評委期間，以《日本當代攝影中的性別問題》為題做了兩場講座。在北京日本文化中心會議廳的講座現(xiàn)場，聽眾基本都是年輕人。攝影師森村泰昌(Yasumasa Morimura，1951－)戲仿美術史名畫，以自己的男性之軀扮演畫中女性，拍攝出《美術史的女兒》系列作品，以此顛覆女性總是作為被觀看者、男性總是作為觀看者的相對地位。笠原的講座特別是有關森村作品的介紹，引得聽眾在互動環(huán)節(jié)圍繞兩性地位問題展開了熱烈提問。
　　其實，作為東京都寫真美術館的首席策展人，笠原美智子同時也是一位攝影評論家，并在日本明治學院大學任教。從1989年起，她便開始了攝影策展人的職業(yè)生涯。1989年至2002年她任東京都寫真美術館策展人，2002年至2006年任東京都現(xiàn)代美術館策展人，2005年曾擔任過威尼斯雙年展日本館策展人。對于攝影藝術家們?nèi)绾慰创捅憩F(xiàn)性別相關的主題，笠原的關注和研究已經(jīng)進行了20多年。當年她的碩士論文便由此展開，也出版過一本名為《招搖》的攝影評論集，以上世紀八九十年代日本，歐美的攝影作品為主探討了變遷的性觀念、藝術中的種族與民族。成為策展人后，她策劃的一系列與性別主題相關的攝影展，也體現(xiàn)了她對這一主題持久、深入的關注。
　　您認為攝影策展工作包含哪些步驟?其中最重要和最關鍵的工作是什么?
　　策劃展覽最重要和最關鍵的是提出一個概念。舉例來說，我在1991年策劃了名為“當代女性的自拍像(Self-portraits of contemporary women)”展覽。第一步是確定主題，“當代肖像”是我研究生期間的碩士論文題目，第二步，我研究了超過一百位藝術家的相關作品，然后根據(jù)展覽空間和作品質量，選擇出其中20位，邀請她們參展。
　　您怎樣確立展覽的主題?
　　我策劃的展覽，主題通常來自我感興趣的社會問題，而作品也是我長期關注，致力研究的，比如與性別問題相關的主題。除了我前面提到的“當代女性的自拍像”，我還在1 996年策劃了名為“超越記憶的性別(Gender beyond Memory)”的展覽，1998年策劃了名為“愛之身體：反思攝影中的人體(Love''s Body，re-thinking the Naked and the Nude in photography)”展覽，以及2010年的名為“愛之身體：艾滋病時代的藝術(Love''s Body，the Art in the Age of AIDS)的展覽等。
　　策展人在策展過程和展覽進行中扮演什么樣的角色?
　　博物館策展人和獨立策展人是完全不同的，對于前者來說，最重要的工作內(nèi)容是做展覽，控制展覽進程，同時做好館藏和相關的管理工作。
　　您認為什么樣的展覽可以說是成功的展覽?
　　最成功的展覽往往建立在策展人長期研究的基礎上，并且能夠激發(fā)觀眾的爭議。
　　策展過程中最有趣的，是在各個過程中與藝術家、與參與職員的合作。策展也是一項藝術工作。
　　是什么使您對有關性別主題的攝影作品持有長久的興趣?
　　作為女性，我對于女性的社會性別很感興趣。幾十年間日本的女性意識發(fā)生了翻天覆地的變化。30年前，我20多歲的時候，日本人一般認為25歲以后的女性就是圣誕節(jié)后的圣誕蛋糕，沒有人再想要了；但是現(xiàn)在，日本很多女性在30多歲的后半段才會有比較迫切的結婚，生子的打算，而與此同時，整個社會的意識，價值觀，社會體系和政策卻遠未趕上女性意識的變化，比如單身母親可以找到的工作機會非常有限，所以一些女性盡管掌管著家庭財產(chǎn)，也仍然無法(順著自己的意愿)離婚。
　　而我關注的并非女性個人層面的問題，不是她們在家庭中的地位，而是在社會體制中的地位。我關注女性能否按照自己的意志參與社會生活，在社會體系中建立自己的地位。我本人很關注女性意識的變化，對相關問題也懷有一些困惑。而(我與之合作的)攝影藝術家們以洗練的方法表現(xiàn)著這些問題，我在與他們的共鳴中非常受教，知道自己應該如何(認知自己從而)立足社會，對我來說，這些藝術家的作品本身就是一種媒介。
　　在您的策展經(jīng)歷中，有哪些展覽令您自己感到滿意，可以體現(xiàn)出您“長久關注，引發(fā)爭議”的策展主張?
　　我對前面提及的，所有涉及性別問題的策展經(jīng)歷都比較滿意。另外，2005年，我作為威尼斯雙年展日本館的負責人為石內(nèi)都(Miyako Ishiuchi)女士策展(作品參見對頁圖)，展覽名為“母親的2000-2005——未來的痕跡(Mother''s 2000-2005－Traces of the Future)”也是非常成功和令人滿意的。這個展覽喚起了觀眾對“母親／女性”這個主題的強烈感情，尤其是對于那些男性觀眾來說，因為他們總是將母親僅僅視為母親而非女性。這個展覽在2006年被引進到東京都寫真美術館以及位于澳大利亞悉尼市的西南威爾士國立美術館。
　　而其實在1991年策劃“自拍像”展覽時，我就開始關注和研究石內(nèi)女士的作品，她比較新近的作品是有關廣島核爆的，她拍攝核爆遺址中挖掘出的人們穿著的服飾，拍得非常美麗，與眾多表現(xiàn)同一題材的攝影師的作品非常不同。那個時代日本物資缺乏，要求民眾樸素著裝，但從她的作品中我們可以看到，在那個大背景下，普通女性仍然想要穿得更漂亮些，這些作品也因而顯得更加哀婉。
　　您怎么看攝影展在當代社會中的作用與功能?
　　好的展覽，就是一種對當代社會的批評。當代藝術家生活和工作在當代社會環(huán)境中，所以從某種程度上來說，他們的作品必然表達了對外在環(huán)境的批評。所有作品，甚至19世紀前的藝術作品都關注和表現(xiàn)了所處時代的社會問題。
　　我策劃的所有展覽都可以說是對當代社會的一種批評，大學本科社會學專業(yè)的學習經(jīng)歷給了我很大影響，比如“愛之身體：艾滋病時代的藝術(Love''s Body，the Art in the Age of AIDS)”就反映了我的觀點——人體攝影除了展現(xiàn)愛或性的符號，也可以成為一種工具，我們可以借以重新探討和評價與身體的視覺呈現(xiàn)相關的艾滋病等世界性的社會問題。
　　您認為作為一名策展人。需要具備哪些素質和能力?
　　策展人必須首先是批評家或理論家，還需要了解藝術史，攝影史，當代批評，社會學以及各種常識，也需要寫作，交流，談判，獲取資金支持等等方面的技巧。
　　在策展過程中，策展人會面臨哪些困難和問題，應當怎樣解決?
　　策展過程中會碰到最困難的是資金預算問題，要解決這一問題，策展人需要具備談判專家的能力。
　　您作為東京都寫真美術館的首席策展人，也需要去為展覽資金奔波嗎?貴館從何處獲取資金支持?這在日本是否普遍?
　　是的，我需要解決資金問題，在日本有一些公司和組織能夠理解當代藝術，比如資生堂，朝日啤酒、尼康等等。不過，并不是所有的日本策展人都需要負責籌資。(東京都寫真美術館年投入資金在9億日元以上，其中東京都政府補助6.8億，其他靠贊助，銷售等方式自我籌集——編者注)
　　在策展人、大學教師和評論家?guī)讉€身份中，您自己最看重的是哪一個?
　　我最看重策展人的身份。相對于大學教師和批評家而言，策展人的工作能夠在更廣泛的人群中產(chǎn)生共