音樂中的意識形態表達

　　把重要的政治人類學問題與民族音樂學關心的音樂變遷、傳播、制作聯系起來，雖在國外民族音樂學領域備受關注，但在國內民族音樂學界還少人問津。本文旨在通過梳理與回顧西方民族音樂學在“音樂與意識形態研究”中所呈現的幾個問題意識、理論方法，強調國家意識形態對于理解音樂文化的重要性。籍以音樂的意識形態過程研究，音樂研究者既可參與到社會文化層面的探討，也可通過音樂的“語境”研究轉而理解音樂創作、變遷等和音樂形態密切相關的問題。
　　以往中國民間音樂研究往往側重民間音樂作為服務于特殊社團的音樂類別，以及它之于自身社區和階層的自足性與封閉型性，追求“純粹”音樂，以區別當代音樂。此切片式靜態研究為建立中國傳統音樂理論作出應有的貢獻，但如果偏執于靜態的視角，極易忽視傳統音樂與社會過程的血脈關聯與在此過程中民間音樂自身的更新和創造能力。本文也意在對西方“音樂與國家意識形態”理論、方法、實踐的部分梳理與回顧中，強調中國民間音樂的研究不應忽視音樂的國家意識形態表達。
　　自從民族音樂研究者把目光從遙遠的“他者”轉向“人類學化”的“自身”，即開始了對復雜社會民間和當代音樂的研究，關注國家意識形態對音樂的作用，并聲稱“沒有不受國家意識形態影響的音樂”、“音樂不再是它自身，而是斗爭的關鍵武器”①，從以下20世紀90年代前后的、圍繞音樂與意識形態表達的文獻中我們可以看到，學者著重不同音樂所傳達的國家意識形態的具體實例考察；音樂的國家意識形態過程不是靜止的結構，而成為不同實例、不同歷史時期的文化“過程”，觀察它在不同歷史背景下的變化；同時仍與當代人類學所關注的問題有諸多的交集，并通過音樂的“國家意識形態”語境研究來探討社會如何在音樂中發生：
　　一、音樂與民族國家認同
　　學者們發現，音樂有時被當做想象共同體——“民族國家”的標識。民間音樂音樂風格與“民族”概念的“綁定”基于這樣一個前提：“一個民族的民間音樂必定反映了這種民族文化的內在特點、感情生活的基本方面，它是非常自我（內在）的。”②民族音樂學有關“民間音樂如何成為意識形態的‘國家’的表述工具”的現實語境正處在近代“民族主義”席卷世界的這股浪潮之下。19世紀末到20世紀初，民族主義意識促使了新民族國家的建立，由此激勵一大批作曲家的音樂創作。在西方國家之外，如何在音樂作品中表達民族認同成為眾多作曲家新的目標。東歐與北歐則出現了像格里格、斯美塔那、西貝柳斯、德沃夏克、格林卡等人運用民族民間傳統語言、調式、曲式、旋律創作出反映本民族自然風光，風土人情、神話傳說的音樂作品。音樂強化民族主義想象和記憶，成為民族主義的公開表達和民族主義者手擎的標語。此時的亞洲作曲家一方面模仿西方，以作為現代國家現代化象征，另一方面盡力追隨音樂的本土風格，產生了民族主義與世界主義在音樂美學、技巧、哲學同一時空的相遇。
　　在民族國家的社會政治語境中，音樂通過符號建構、傳達民族國家認同。“作為‘軍事—音樂’結合的民族主義的表現即是每個民族斗爭開始之前，都要譜出屬于本民族國家的國歌，當年的希特勒不斷在廣播里播放瓦格納的音樂，并說：“少了擴音器，我們就沒辦法征服德國了。”③“如果把民族主義不僅僅看做意識形態，也與大文化體系聯系在一起加以理解”④，人們也發覺，此時的西方社會，代表主流文化的所謂“高級文化”受熱烈追捧，對小族群的民間音樂無不受鄙視、玷污，且各國家的民族主義表述不盡相同：由于菲律賓的殖民主義“過去”，以及地形的零星散布，音樂未經歷整體、統一的“運動”，它表現的“民族主義音樂”也是獨特的。在古巴的哈瓦那，黑人的音樂與舞蹈更能有效表達“無聲”的民族國家化的符號力量。音樂從此卷入復雜的文化與民族身份認同的情景中。音樂中的“民族主義”為討論藝術何以塑造“我們是誰”打開了一扇門⑤。
　　馬丁·斯托克斯（Martin Stokes）在《族群性、認同與音樂》論文集中探討了音樂材料如何通過建構邊界來建立、控制“族群、民族國家”認同。音樂與社會的顛覆性視角在流行音樂家對東德柏林墻的推倒所起的作用以及18世紀音樂形式的胚胎如何孕育出20世紀的政治形式等等現象中進一步探求⑥。音樂中族群、社會性別的界定、民族國家認同的維持都需與人類學“從內部向外看”的族群研究對策類似，但又與人類學關注的日常各種邊界的建構、維持、認同頗有不同。音樂與民族國家聯系在于音樂的象征性意義。在此文集中，各種邊界的維持和控制即是圍繞“音樂風格如何象征民族國家”展開。一旦背景得以建構，音樂看做是象征活動的領域對民族國家極其重要。舞臺上“沙文主義”（chauvinism）的民族國家意義得以產生、控制和調試⑦。除音樂的象征意義外，音樂風格和表]背景為個人和集體政治行為提供表達的形式。音樂通過符號傳達民族認同和官方意識形態，另外，音樂的旋律、節奏和文本內容被編碼、表達不同歷史記憶，壓制和忽視的聲音可通過音樂的方式得以傳達⑧。肖邦音樂與徽章、旗幟、詩歌一起在建構和解釋波蘭民族國家發揮著作用。它在不同民族主義變化的背景下被波蘭人重新定義。
　　音樂在建構、界定民族國家時，廣播成為十分重要的媒介。百利（Baily）指出，廣播在阿富汗現代民族國家的建設中，為民族認同發揮著重要作用。此時音樂不僅是文化政策，且是重要的武器⑨。而利伯曼（Robbie Lieberman）在研究1930至1950年間美國共產主義背景下政治文化與大眾音樂文化的關系時，更為直接地宣稱“我的歌就是我的武器”。音樂，尤其是歌曲的形式之所以比]講、詩歌文學作品更為有效的成為戰斗的“武器”而深入人心，只因音樂不僅聯系著人的情感和精神，且與人的理性、智識有關。歌曲能有效地到達更為眾多的聽眾那里，通過強化一種信仰、建立自信與團結、提供歷史記憶，更為有效地為“運動文化”提供內在凝聚力⑩。
　　對于音樂的政治宣傳功能，可以偏激地解釋為：音樂控制人的大腦，有時與其說它純粹、高貴，不如說充滿著欺騙和暴力！然而阿諾德（Perris， Arnold）看來，“宣傳”（Propaganda）雖為音樂的古老命題，但它并非是惡意的“欺騙”和“專制”，而充滿“規勸”。在軍隊行進曲、政治歌劇、英雄交響曲、抗議歌聲中，可以看到，附加于音樂存在的音樂理性。阿諾德重新審視了社會和藝術標準呈多元的歐洲君主制時代到集權社會“音樂與社會政治和國家意識形態的單一聯系”；從音樂之于世界各宗教，歐洲民族主義，種族主義，極權主義對國家意識形態的表達和形塑到近代西方社會音樂與戰爭、種族主義、移民、政治之間的接觸與相互影響。中西方不同歷史時期的作曲家有意識運用手中的音樂作品改變藝術家工作室外面的世界，而藝術家所處的宗教意識形態和社會經濟環境反之抑制或鼓勵、滋養或削弱他的音樂創作{11}。
　　各地的民間音樂符號在民族主義背景下出現在音樂的創作中，此時的音樂籍以民族主義思潮得以傳播，傾聽音樂可以感受到民族主義的召喚。音樂風格與音樂表]背景的揭示提供了個人和集體政治行動的表達模式{12}。學者圍繞音樂風格如何象征民族國家、音樂在建構民族國家認同的媒介、音樂何以成為民族國家表達的中介、各國家民族主義的不同表述等方面理解“社會文化如何在音樂中發生”、“音樂如何創造出意義”這一民族音樂學關系的話題。如本尼迪克·安德魯（Benedict Anderson）所言 ，民族主義是想象的、非天賦、非自然存在。音樂創作與詩歌、小說創作，均成為此時民族主義認同表達的中介，而音樂的再造強調了“民族主義”的非天然的個性，作為各民族認同的途徑之一，顯示出音樂對文化凝聚的非凡效力。
　　二、世界政治經濟體系下的音樂
　　受“后現代理論”“馬克思主義”、“女權主義”影響的當代民族音樂學尤其關注“權力”影響下的“音樂”。既有福柯[中彌散的、無從遁形的“權力”，也關注世界政治經濟“權力”對音樂制造、音樂接受、音樂象征的作用。公共音樂活動被定義為“令人愉悅的事物”，在福柯看來：“通過定義什么是愉悅，以及是否允許愉悅，以及反過來，通過抵制這種愉悅，愉悅成為政治經歷的重要領域和控制的焦點。”{13}同時，“在政治層面，國家已經分裂成若干利益群體，但也聚合成超國家的聯合體……人們在地理上具有更大的流動性，在消費種類山擁有更多的選擇，他們的身份認同開始破碎……”{14}經濟與政治在新的社會國際政治經濟體系下是一枚錢幣的兩面，工業社會轉變實實在在地發生，更廣闊的、新的世界政治經濟秩序的已建立，對世界音樂的彌散性“權力”業已產生，這種轉變如何影響到音樂的生產、流動、消費以及音樂的變遷受到熱烈的爭論。
　　音樂與意識形態、音樂與世界經濟體系的關系在賈克·阿達利筆下得到極致地轉述。在他看來聆聽音樂本身就是一種政治行為。之所以以“噪音”來講述音樂與權力的共生，是因為“噪音是一種武器，而音樂，在最初的時候，幫助著武器的生成、將之馴化、儀式化、成為儀式化殺戮的一種擬像。”{15}所謂的噪音即是一種暴力，音樂用以制造和諧，將噪音加以調弄。作者對歐洲音樂有史以來三種網絡、以及各階段當權者對音樂的策略性運用讓我們看到音樂與政治、經濟制度的聯姻遠比我們想象的要古老、深遠、廣泛。在第一種他所描述的“犧牲儀式”網絡里，音樂家是先知，具有“巫”的性質，音樂是人與神的靈媒，音樂作為一種犧牲，“依靠它和權力符碼的神秘契合”{16}，已經創造了一種權力集中化政治秩序。第二階段“再現”與歐洲調性音樂歷史相關，音樂的專業化促使它此時從儀式與宗教的場景中脫離出來成為一種特定表]，開始音樂的生產和消費時代，并顯現資本主義競爭式的經濟模式特征。第三階段出現在19世紀末錄音技術誕生之后，錄音機的記憶、儲存、復制技術作為大規模制造音樂、復制音樂的工具，它預示著資本主義“音樂非個人的、大規模生產”的到來，音樂與金錢的關系變得更加直白，成為資本財富積累的手段。阿達利的經濟學專業理論背景為他在探討后面兩個階段音樂與經濟的關系史時更為得心應手。“我將試圖找出音樂家與生產、交換與欲望的世界之間的關系；使用價值逐漸沉落為交換，再現淪為重復的過程以及現今音樂里，對一個可能的新的政治與文化秩序的宣示。”{17}
　　上世紀30年代后，馬克思“經濟制度決定上層建筑”理論成為工業化音樂研究的強大力量，城市音樂、女性音樂、城市移民音樂，民族音樂學則受到來自音樂社會學側重的“音樂”政治經濟學理論的影響，討論經濟全球化、文化一體化背景下，城市傳統音樂文化融合、同化、異化、隔離狀態{18}。當代民族音樂學從古典人類學只關注的口頭音樂傳統領域到“處于純粹口頭傳播和樂譜傳播兩種方式之間的各種聲音來源”{19}。唱片、廣播、電視、收音機、網絡等大眾媒體之于民間音樂變遷、民間音樂城市化都在考察范圍之列。民族音樂學研究不再限制在封閉的文化單元中，除了考察國家意識形態、經濟變動對音樂的影響以外，也把音樂放置在世界范圍內的、更大的政治經濟網絡中。這一理論訴求與文化人類學政治經濟學派不謀而合。意識形態、經濟環境、世界資本主義體系在不同的研究中各有側重。
　　三、“國家意識形態”影響的個人音樂體驗
　　20世紀60年代，年輕的英國馬克思主義史學家們開始討論“平民史”，由此史學經歷了一次翻天覆地的研究范式的轉變，那就是由政治領袖、政治制度轉為關注底層民眾的日常生活。這股學術思潮影響著人類學和歷史學的研究旨趣。繼之而來的是格爾茲以“人觀”挑戰傳統的“集體性格”的討論。無論是“史學的人類學轉向強調平民歷史與平民文化”，或是“人類學強調的關注下層平民、連續的日常生活世界和當地人的看法，去批評國家和政治精英建構的歷史、瑣碎的實踐歷史和外人強加的歷史觀，”{20}在人類學對主體能動性的關注下，反觀民間音樂研究長期存在“主體缺失”的瑕疵，某些民族音樂學研究者開始注重音樂踐行者日常生活的考察。
　　賴斯（Timothy Rice）通過“國家”在個人的日常音樂生活體驗中的“內化”來考察保加利亞音樂歷史與變遷。保加利亞音樂文化在遭遇國家快速變化的七十年中如何通過個人（行動者）在一定的社會、文化、經濟和歷史背景下生存，并產生新的音樂意義。作者圍繞“經驗的歷史”和“年代學的歷史”兩方面建構保加利亞音樂的“歷史過程”。具體的、作為“事件”的社會、文化和政治變遷促成新的音樂形態、實踐進入保加利亞音樂文化傳統。賴斯受布迪厄“慣習”（habitus）的啟發，為何以個人“經驗的歷史”建構來音樂歷史，他認為：“個人不僅僅是獨立于歷史社會和階級之外的“自我”（ego），更重要的是作為存在于世界中的行動者加以行動，或作為一種符號，他的意義可在不同的社會歷史中獲得解釋。”{21}他的音樂文化闡釋模式看到音樂與社會文化之間的互動關系。“社會維持”也注意到作為行動者的“個人”體驗在動態“時間”的歷史過程，即音樂、社會、經濟、意識形態力量體現的個人每天的生活在日常生活中，并同時構建音樂的理解和創作。他把社會結構分為“家庭、村莊、族群（the ethnic group）、國家”四個小的社會單元（socail units）考察不同歷史時期各個社會單元采取何種不同方式對民間音樂的傳承產生效力，以及保加利亞民間音樂在社會結構的不同單元中如何與意識形態、經濟變動相關聯。
　　結 語
　　音樂和意識形態的關系，為理解政治、經濟、宗教的人類社會生活方面提供觀察角度，音樂研究也可參與到人類社會文化的廣泛討論中，成為各人文學科的對話、交流平臺。民族和民族主義運動作為20世紀最為重要社會事實，產生了與此相關的文化作品和藝術形式，因而20世紀90年代后，音樂民族國家認同研究在討論音樂與意識形態關系的文章中占了相當大的比例，研究視角和方法圍繞著藝術機構、音樂符號、音樂象征、音樂媒介等方面展開；國際政治經濟秩序下的音樂研究只是集中在當代音樂的制作、銷售、傳播上，更多帶有批判和反思的意味，而民間音樂在面對國際政治秩序將遭遇什么變化仍是值得深入討論的論題；但能把研究的問題意識與音樂主體能動性和日常生活的表達結合起來的文章仍付闕如。
　　后現代對“同質化”當代音樂的批評，總易勾起現代人對傳統音樂的“文化鄉愁”，仿佛靜處于遠離“現代性”的歷史孤島，那回蕩在山間的祖先遺響，滿足著當代都市人對漸漸逝去的、浪漫田園生活的想象。人們總是以真、善、美等溢美之詞修飾民間音樂，而不接受音樂綁定在政治、經濟層面這一冷冰冰的現實。“民粹主義”是20世紀初民族主義留給今人的文化遺產，文化烏托邦多少成為“以今推古”的擬象。不同時期、不同地區的民間音樂研究應意識到國家意識形態背景的重要性。對理解民間音樂的益處還在于，一方面明晰音樂在文化中表達什么，移除意識形態式的音樂敘述對民間音樂遮蔽的部分，不斷接近民間音樂地方性知識表達的核心，另一方面音樂國家意識形態視角關也涉古代中國中央集權制與民間的交流、民間宗教信仰的符號象征內涵、民族國家的表達、現代國家政治經濟生活表現形式、個人與社會生活的互動等等，從兩者的關系的考察中看到音樂在社會生活的重要地位，以及國家與社會層面的互動過程也為音樂變遷提供可供觀察的維度。
　　①Perris，Arnold.Music As Propaganda： Art to Persuade ， Art to Control. Westport Greenwood Pree，1985，pp67.
　　②布魯諾·內特爾《民間音樂和部族音樂在他們的文化背景中——音樂與民族》，上海音樂學院音樂研究所、安徽省文化藝術研究所編，陳自明譯，《內部資料》1984年第37頁。
　　③賈克阿達利《噪音：音樂的政治經濟學》[M] ，宋素鳳、翁桂堂譯，上海人民出版社2000年版，第119頁。
　　④本尼迪克特·安德森《想象的共同體：民族主義的起源于散布》[M] ，吳叡人譯，上海：世紀出版社2005年版，第11頁。
　　⑤Christi-Anne ，Salazar Castro，Music ，Politics，And the nation at the cultural Center of the Philippines. Los Angeles ：University of California， 2001：567—568.
　　⑥Martin Stokes，Ethnicity ，Identity and Music-The Musical Construction of Place.Berg：Oxford，1994，pp24.
　　⑦Ibid：15.
　　⑧Kay Kaufman Shelemay，Soundscape：Exploring Music in A Changing World.New York，2001，pp284.
　　⑨Martin Stokes，Ethnicity ，Identity and Music-The Musical Construction of Place.Berg：Oxford，1994，pp45—55.
　　⑩Robbie Lieberman，My Songs is My Weapon：People's Song， American Communism ，and the Politic of Culture.1930-50. Urbana and Chicago： University of Illinpis Press，1989 ，pp164.
　　{11}Perris，Arnold.Music As Propaganda： Art to Persuade ， Art to Control. Westport： Greenwood Pree，1985.
　　{12}Kay Kaufman Shelemay，Soundscape：Exploring Music in A Changing World.New York，2001，pp283.
　　{13}Martin Stokes .Ethnicity ，Identity and Music-The Musical Construction of Place.Berg：Oxford，1994，pp13.
　　{14}[英]維多利亞·D·亞歷山大《藝術社會學》[M]，章浩、沈楊譯，江蘇美術出版社2009年版，第16頁。
　　{15}賈克阿達利《噪音：音樂的政治經濟學》[M]，宋素鳳、翁桂堂譯，上海：上海人民出版社2000年版，第51頁。
　　{16}Ibid：55.
　　{17} Ibid：25.
　　{18}湯亞汀《民族音樂學：歷史思潮和方法論》[M]，上海：上海音樂學院出版社2008年版，第84—85頁。
　　{19}Bruno Nettl.Recent Directions in Ethnomusicology.Eehnomusicology：An Introdduction.Edited by Helen Myers. The Macmillan press：1992.
　　{20}張小軍《歷史的人類學化和人類學的歷史化》[J]，《歷史人類學學刊》2003年第1期。
　　{21}Timothy Rice， May It Fill Your Soul，Chicago and London：The University of Chicago Press， 1994，pp33.
　　肖璇 清華大學社會學系人類學博士，現為上海音樂學院博士后
　　（責任編輯 金兆