技術(shù)理論研究的音樂(lè)學(xué)視角

　　第二次世界大戰(zhàn)后，東瀛音樂(lè)圈子里一顆特立獨(dú)行的新星冉冉升起，1957年以《弦樂(lè)安魂曲》在國(guó)內(nèi)脫穎而出，60年代中期他的《地平線(xiàn)上的多利亞》贏(yíng)得了國(guó)際的聲譽(yù)，之后以觀(guān)念和手法不斷更新而讓西方世界持續(xù)關(guān)注，90年代末這顆已經(jīng)蜚聲國(guó)際樂(lè)壇的巨星轟然隕落，據(jù)說(shuō)他逝世的消息居然讓一向熱衷炒作政治新聞、很少關(guān)心東方藝術(shù)的“BBC”電臺(tái)進(jìn)行了插播。他就是被諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者大江健三郎稱(chēng)為“自己人生導(dǎo)師”的日本20世紀(jì)成就最卓著的作曲家武滿(mǎn)徹。
　　自武滿(mǎn)徹在國(guó)際作曲界名聲鵲起時(shí)就不斷有理論家從不同方面對(duì)他進(jìn)行了研究，他去世后國(guó)內(nèi)學(xué)者也有多篇研究其作品和創(chuàng)作思想的論文發(fā)表。這些研究者的重點(diǎn)或者集中在他某一個(gè)時(shí)期的作品風(fēng)格，對(duì)此進(jìn)行音樂(lè)形態(tài)的綜合分析，或者從文化層面探討他如何將西方的現(xiàn)代創(chuàng)作技法與日本乃至東方美學(xué)融合，或者從聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的交互作用探究其影視音樂(lè)獨(dú)特的色彩效果。而在中外這些學(xué)術(shù)著述中，最近出版的王萃博士的《武滿(mǎn)徹和聲技法研究》（中央音樂(lè)學(xué)院出版社2011年版）是目前可以見(jiàn)到的唯一一部集中于其主要技法要素——和聲的整體性研究成果。誠(chéng)如王萃博士的導(dǎo)師樊祖蔭教授在該書(shū)的前言中所說(shuō)的，“選擇這個(gè)課題既有很大的難度，具有相當(dāng)?shù)奶魬?zhàn)性，但也有著創(chuàng)新的空間。做好這個(gè)課題，無(wú)論是對(duì)這位音樂(lè)家作品的了解與把握，還是拓寬和聲理論的研究視野，對(duì)20世紀(jì)和聲技法總結(jié)出新的和聲語(yǔ)匯，都會(huì)做出有益的貢獻(xiàn)，從而使論文具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值”①。而我作為一個(gè)世界音樂(lè)的教師更是從這部論著中找到了一種久違了的新鮮感——技術(shù)理論研究的音樂(lè)學(xué)視角。當(dāng)然也可以反過(guò)來(lái)給我以啟示——音樂(lè)學(xué)研究中形態(tài)上的索隱探微。
　　不知從什么時(shí)候開(kāi)始，在音樂(lè)學(xué)術(shù)界似乎形成了鮮有交集的兩個(gè)研究領(lǐng)域，一個(gè)是技術(shù)領(lǐng)域，主要從事音樂(lè)工藝學(xué)操作規(guī)律的總結(jié)與分析，被稱(chēng)之為技術(shù)理論；另一個(gè)是文化層面的，研究音樂(lè)的社會(huì)歷史內(nèi)涵。這兩者間好像彼此分野清晰，各司其職。然而對(duì)于我們理解作為具有獨(dú)特審美價(jià)值的音樂(lè)卻是無(wú)益的。前者容易讓人只見(jiàn)樹(shù)木不見(jiàn)森林，后者則往往使論述陷于空疏。
　　王萃的這本專(zhuān)著的學(xué)術(shù)價(jià)值當(dāng)然要首推她的和聲技法分析。大家都知道，武滿(mǎn)徹是20世紀(jì)最具個(gè)性的作曲家之一，他也說(shuō)自己不屬于任何流派，“一音一世界”、“每個(gè)音都是有生命的”是他的藝術(shù)宣言，在創(chuàng)作中他也是努力這樣去實(shí)踐的。因此要總結(jié)其作品中和聲構(gòu)成和序進(jìn)的規(guī)律性其難度可想而知。在從事這項(xiàng)艱巨工作過(guò)程中，作者最下功夫的正是在細(xì)節(jié)的分析上，這也反映了她值得我們學(xué)習(xí)的、追求精細(xì)的日本學(xué)界的風(fēng)格。我認(rèn)為，她從武滿(mǎn)徹作品的音結(jié)構(gòu)入手有兩方面的道理：一者，從一般原理上講，音列、音階是構(gòu)成和聲的基礎(chǔ)；二者，武滿(mǎn)徹的作品是游走于無(wú)調(diào)性與調(diào)性之間的，選擇的音列模式是貫穿其創(chuàng)作始終的最重要手段，也是解開(kāi)其和聲奧秘的鑰匙。作者正是從構(gòu)成音級(jí)集合的最小單位——三音列開(kāi)啟其微觀(guān)剖析的。她發(fā)現(xiàn)，bE—E—A（SEA）這一“海的動(dòng)機(jī)式三音列”或它的雛形和變形的運(yùn)用貫穿于自《弦樂(lè)安魂曲》（1957）起到長(zhǎng)號(hào)獨(dú)奏《徑》（1994）這期間的眾多不同體裁的作品之中。除了對(duì)武滿(mǎn)徹本人的音樂(lè)基因進(jìn)行手術(shù)般的精準(zhǔn)解剖外，尤其值得肯定的是作者還將這個(gè)最基礎(chǔ)的音樂(lè)細(xì)胞與韋伯恩、布列茲和利蓋蒂等所使用的音列進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)其中每個(gè)人的創(chuàng)作手法與效果上的相同和相異之處。由此出發(fā)，她繼而分析了作曲家所采用過(guò)的四、五、六、七、八、十二音列，但并不限于形態(tài)的分析，而是努力去尋找它們與日本民族的半音化的旋法和音階，以及和西方不同流派音樂(lè)風(fēng)格的聯(lián)系，這種橫向與縱向結(jié)合的學(xué)術(shù)視野是十分難能可貴的。王萃在梳理了武滿(mǎn)徹運(yùn)用的多種類(lèi)型的音列之后，又分析了其音列的多重復(fù)合手法。在第一章的末尾，她得出了這樣的結(jié)論：“在武滿(mǎn)徹的創(chuàng)作中存在著音階、音列的局部性控制，和弦的根音組織已經(jīng)失去傳統(tǒng)意義上的控制作用，而持續(xù)音起著某種強(qiáng)調(diào)的作用。在無(wú)限可能的和聲組合的背后，橫向的旋律音組對(duì)和聲的縱向結(jié)構(gòu)起著支配性作用。”②以此為基礎(chǔ)她進(jìn)入了該論著的主體部分——和聲研究。
　　上編的第二、三、四、五章分別依循和聲學(xué)的規(guī)律對(duì)和弦結(jié)構(gòu)、和聲序進(jìn)、織體構(gòu)成、音響的色彩與張力有層次地進(jìn)行了條清縷析的陳述。眾所周知，現(xiàn)代音樂(lè)的和聲分析是一項(xiàng)高難度的工作，它需要有足夠的細(xì)心、耐心和縝密的邏輯歸納能力，尤其是對(duì)武滿(mǎn)徹這樣一位“不按常規(guī)出牌”的音樂(lè)家的作品更是如此。在第二章里她首先從不同作品中將和弦抽取出來(lái)進(jìn)行分類(lèi)，共劃分為：帶分裂和弦音的三度疊置、以四度為基礎(chǔ)的疊置、音列縱合性和弦、五音和弦（五聲音階）、泛音階和弦、十二音和弦、分層和弦、附加音和弦等類(lèi)型。在做了以上歸納并指出其中的全音階和弦+1是武滿(mǎn)徹多用且愛(ài)用的。如同前一章那樣，作者再次將[光投向了20世紀(jì)的諸多新銳作曲家，把武滿(mǎn)徹在和聲運(yùn)用上與他們做了比較，這再一次說(shuō)明這一研究是在時(shí)空縱橫的坐標(biāo)上展開(kāi)的，從而使其成果更加扎實(shí)豐滿(mǎn)。
　　音樂(lè)是一門(mén)在時(shí)間中展開(kāi)的藝術(shù)，和聲的進(jìn)行自然是構(gòu)成音樂(lè)完形的個(gè)中核心環(huán)節(jié)，因此這一部分占據(jù)了上編的主要篇幅。通過(guò)其中各節(jié)（第79—108頁(yè)）的標(biāo)題就大體“可以判斷出，本章和聲序進(jìn)的基礎(chǔ)是建立在傳統(tǒng)調(diào)性和聲之上的邏輯框架。模式化的和弦序進(jìn)、聲部的平穩(wěn)型過(guò)渡、遠(yuǎn)距離的功能呼應(yīng)等段落終止的各種情況，無(wú)不與調(diào)性和聲有著種種聯(lián)系。以終止式的結(jié)束和弦的調(diào)性歸屬、結(jié)構(gòu)樣式來(lái)看，武滿(mǎn)徹的晚期作品，尤其是在80年代以后的創(chuàng)作中呈現(xiàn)的調(diào)性?xún)A向”③。20世紀(jì)的現(xiàn)代和聲技法分析是一個(gè)屢屢讓研究者頭疼的難題。作者面對(duì)如此紛繁的復(fù)音材料迎難而上，通過(guò)分析其諸多作品的音響連接樣式和段落間的和聲布局，發(fā)現(xiàn)這位音樂(lè)怪才是“將調(diào)性音樂(lè)的某些要素融入非調(diào)性音樂(lè)的總體中，讓調(diào)性音樂(lè)中有序元素在非調(diào)性音樂(lè)的無(wú)序狀態(tài)中擔(dān)負(fù)起結(jié)構(gòu)力的作用。在平衡與非平衡的音響矛盾不斷解決的過(guò)程中求得音樂(lè)發(fā)展的動(dòng)力，從而最終達(dá)到在審美層面的完滿(mǎn)性”④。作者這種見(jiàn)微知著地探討問(wèn)題的方法也為我們分析各種音樂(lè)（也包括世界諸多民族的音樂(lè)）提供了一種啟示，即如何采用“柳葉刀”般的解剖，發(fā)現(xiàn)微觀(guān)世界中隱藏的宏觀(guān)規(guī)律；無(wú)論多么奇特的藝術(shù)背后，往往蘊(yùn)含著某位創(chuàng)造者或某個(gè)民族、某個(gè)時(shí)期的審美傾向。
　　有了前面兩部分的基礎(chǔ)性鋪墊，后面的“織體構(gòu)成”和“音響的色彩與張力”研究就顯得順理成章、水到渠成了。作曲家到底希望呈現(xiàn)什么樣的“音響”？這些音響到底有什么意義？在概括武滿(mǎn)徹的音樂(lè)特征和價(jià)值這一難題時(shí)，王萃顯現(xiàn)出非常富有歷史感和哲理性。她認(rèn)為，以鋼琴為工作臺(tái)的十二平均律樂(lè)音體系在過(guò)去的三百多年間一直占據(jù)統(tǒng)治地位，“作曲家的工作臺(tái)就是鋼琴本身。20世紀(jì)以來(lái)一些作曲家在更加關(guān)注聲音本來(lái)面目的同時(shí)，也利用現(xiàn)代科技手段創(chuàng)造著新音響……。武滿(mǎn)徹雖然在創(chuàng)作時(shí)也依賴(lài)于鋼琴，而他的聲音理念是對(duì)存在于自然界甚至是宇宙空間的自然音響的探求，這是一個(gè)矛盾體……武滿(mǎn)徹要在這個(gè)虛擬的、非自然音響體系里去制造自然的聲音世界，就好比企圖透過(guò)一個(gè)華美而冰冷的人造大理石樓閣的窗戶(hù)去擁抱外面絢麗多姿的自然美景一樣，充滿(mǎn)著無(wú)奈卻有抑制不住的向往”⑤。“正像武滿(mǎn)徹自己所說(shuō)的那樣：‘你走到了很遠(yuǎn)的地方，卻突然發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)回到了家園卻沒(méi)有回歸的預(yù)告’。”⑥我覺(jué)得作為一個(gè)技術(shù)理論研究者她所說(shuō)的這番話(huà)是值得我們音樂(lè)學(xué)工作者回味深思的。
　　在對(duì)武滿(mǎn)徹的大量作品的和聲規(guī)律進(jìn)行了歸納之后，作者再次將自己得出的結(jié)論回歸到作曲家早、中、晚期三個(gè)不同作品中進(jìn)行驗(yàn)證。在中編里她所選擇的作品分別是初出茅廬時(shí)的《妖精的距離》（1951）、具有鮮明個(gè)性時(shí)期的《鳥(niǎo)兒降落在星形庭院》（1984）和回歸時(shí)期的《祈禱》（1990）。在第一個(gè)作品和聲的運(yùn)用上體現(xiàn)出諸多的傳統(tǒng)的痕跡，多處出現(xiàn)三度疊置和弦，各段落的終止處均采用大小七和弦和大三和弦，然而作者發(fā)現(xiàn)，在這部早期作品中出現(xiàn)的創(chuàng)作手法已經(jīng)表現(xiàn)出成熟而審慎的邏輯性，而且其中的一些和聲語(yǔ)匯與布局一直延續(xù)到后來(lái)的一系列樂(lè)曲中。而第二個(gè)作品是以五音列為基礎(chǔ)創(chuàng)作的。其靈感來(lái)源于作曲家自己夢(mèng)境的一幅圖像，他將其中的一只黑鳥(niǎo)設(shè)定為#F，把它作為整個(gè)作品的核心建立一個(gè)黑鍵的五聲音階，再由這五個(gè)音派生出五個(gè)五聲音階，由此形成一個(gè)“和聲場(chǎng)”，而#F依然具有統(tǒng)領(lǐng)的地位。這種預(yù)先設(shè)定音列，嚴(yán)格按某個(gè)系統(tǒng)來(lái)創(chuàng)作，在他林林總總作品中還是十分罕見(jiàn)的。作者把這部作品作為一個(gè)典型，一方面是以此說(shuō)明武滿(mǎn)徹和聲思維的多樣性，另一方面研究過(guò)程中不僅總結(jié)其創(chuàng)作規(guī)律的普遍性，而且對(duì)其獨(dú)具個(gè)性的和聲構(gòu)思也予以關(guān)注。中編所分析的第三部作品《祈禱》是在他早期的鋼琴曲《兩首慢板》（1951）基礎(chǔ)上重新整理而成的。第一樂(lè)章在音樂(lè)織體上可以看到主調(diào)和復(fù)調(diào)兩種類(lèi)型，在現(xiàn)代作品中久違了的旋律因素起著貫穿的作用，三音組單音旋律共出現(xiàn)5次，足見(jiàn)其重要的意義，而且與前面提到的（SEA）武滿(mǎn)徹三音列十分相像，每一次落音連起來(lái)就是一個(gè)五聲化的音階。第二樂(lè)章“重復(fù)”的手法引人注目，武滿(mǎn)徹將充滿(mǎn)變化的細(xì)部以“重復(fù)”來(lái)加以統(tǒng)一，把散落的感性片斷串聯(lián)起來(lái)，三度疊置與四度結(jié)構(gòu)成為這一樂(lè)章的骨架和弦，構(gòu)成相對(duì)穩(wěn)定的中心音響。這一切與70年代開(kāi)始的西方先鋒派作曲家向傳統(tǒng)的“回歸”傾向不謀而合。作者通過(guò)對(duì)這三部作品諸構(gòu)成要素的精細(xì)分析，勾勒出以武滿(mǎn)徹為代表的20世紀(jì)下半葉現(xiàn)代音樂(lè)]變的曲線(xiàn)，使大家便于把握各種前衛(wèi)藝術(shù)的內(nèi)在邏輯。
　　在進(jìn)行了對(duì)武滿(mǎn)徹個(gè)人的和聲研究之后，作者進(jìn)一步開(kāi)始了具有鮮明音樂(lè)學(xué)色彩的縱橫比較。首先她概述了20世紀(jì)的和聲技法，列舉了勛伯格、亨德米特和梅西安的和聲體系各自的特性，論述了協(xié)和與不協(xié)和、和弦的有序與無(wú)序、和聲色彩的本質(zhì)及表現(xiàn)，并對(duì)20世紀(jì)后1/3和聲技法的新道路做了總結(jié)。在此基礎(chǔ)上通過(guò)論述德彪西和梅西安這兩位法國(guó)作曲家和聲思維對(duì)武滿(mǎn)徹的影響，武滿(mǎn)徹與同時(shí)代日本作曲家三善晃、黛敏郎以及日本傳統(tǒng)音樂(lè)的聯(lián)系，在時(shí)空交錯(cuò)中突顯出這位作曲家作品的繼承性和創(chuàng)新性。
　　首先作者將武滿(mǎn)徹與德彪西的音樂(lè)進(jìn)行了對(duì)比。她認(rèn)為，雖然這兩位作曲家分屬于不同流派和時(shí)代，但由于他們對(duì)自然界都充滿(mǎn)著熾熱的情感，所以在題材的選擇和自然音響的追求乃至審美趣味上都蘊(yùn)含著某種神似。德彪西在淡化調(diào)性時(shí)卻在尋找一種以感性為基礎(chǔ)的和聲進(jìn)行邏輯，而武滿(mǎn)徹是從無(wú)調(diào)性出發(fā)，卻憑著對(duì)自然的摯愛(ài)將各種神秘的音響連接起來(lái)，成為瞬間而又連續(xù)的感觸。他們不僅在創(chuàng)作理念上有共通之處，而且在音樂(lè)形態(tài)的諸多方面，如音樂(lè)織體、聲部平行、持續(xù)低音運(yùn)用、五聲音階和全音音階的偏好上也表現(xiàn)出某種形似。接著王萃又將目光投向了同是法國(guó)音樂(lè)家的梅西安。在20世紀(jì)音樂(lè)歷史上，梅西安在節(jié)奏、色彩方面有著非凡的個(gè)性，而在旋律、和聲的探索與實(shí)踐上則是對(duì)后來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作有著更深刻的影響。比如他的有限序列音階使和聲序進(jìn)產(chǎn)生了意想不到的色彩變化，這種手法除了在武滿(mǎn)徹早期作品《兩首慢板》中留下明顯的痕跡外，實(shí)際上在其中期的作品《地平線(xiàn)的多利亞》里起著重要作用的異質(zhì)音也是對(duì)梅西安創(chuàng)作技法的繼承。至于在色彩和弦上追求的“微差”變化（形似而又有微妙的變化）武滿(mǎn)徹與梅西安更是異曲同工。作者進(jìn)行這種比較，顯然是希望將這位日本作曲家置于大的國(guó)際環(huán)境中進(jìn)行審視，尋找武滿(mǎn)徹音響形成的時(shí)空脈絡(luò)。
　　而選擇三善晃和黛敏郎這兩位同樣有法國(guó)音樂(lè)教育背景的日本本土作曲家與之對(duì)比，我認(rèn)為，這樣既可以更清晰地顯現(xiàn)同一屋檐下生活的作曲家群的文化根脈，也便于突出不同作曲家在技法運(yùn)用上的特點(diǎn)。三善晃追求的是將西方古典音樂(lè)思維與先鋒派的技巧完美地結(jié)合，其樂(lè)風(fēng)是簡(jiǎn)捷流暢，具有法蘭西氣質(zhì)。他從60年代起在技法上也嘗試標(biāo)新立異，縱向橫向的音組織均呈現(xiàn)半音化傾向，70年代更采用音塊等不協(xié)和音響，然而“變?nèi)荨保ㄗ冏啵┦冀K是他構(gòu)筑音樂(lè)的基礎(chǔ)。他和武滿(mǎn)徹兩人可以說(shuō)是在學(xué)院派與非學(xué)院派、理性與感性、牽引與離散這種二元對(duì)立中，找尋各自不同的風(fēng)格。與三善晃相比，黛敏郎和武滿(mǎn)徹可能在藝術(shù)志趣以及表現(xiàn)日本文化神韻方面有更多共同語(yǔ)言。黛敏郎50年代初在巴黎就接觸到光怪陸離的前衛(wèi)藝術(shù)流派，經(jīng)歷了幾年的探索之后，他突然在1958年以一首《涅槃交響曲》回歸傳統(tǒng)，成為日本戰(zhàn)后一代作曲家的領(lǐng)軍人物，進(jìn)入其創(chuàng)作短暫的巔峰期。然而通過(guò)對(duì)兩人創(chuàng)作的同類(lèi)題材的作品進(jìn)行對(duì)比，本論著的作者指出他們之間在作曲理念和技法上的差異。例如在雅樂(lè)風(fēng)格樂(lè)曲的創(chuàng)作中黛敏郎希望恢復(fù)平安王朝時(shí)的原有樣貌，而武滿(mǎn)徹則完全是按照他個(gè)人的愛(ài)好來(lái)編制樂(lè)隊(duì)的。黛敏郎更喜歡用西洋樂(lè)器]奏雅樂(lè)，在管弦樂(lè)隊(duì)的邏輯框架下進(jìn)行聲部的安排，而武滿(mǎn)徹則主張用雅樂(lè)器]奏雅樂(lè)，而且在管弦樂(lè)隊(duì)的配置上也不拘一格，經(jīng)常將邦樂(lè)器納入其中，尤其是琵琶和尺八的運(yùn)用上更加成功。作為對(duì)日本作曲家創(chuàng)作技法的研究，作者當(dāng)然也離不開(kāi)探討他與民族傳統(tǒng)音樂(lè)的關(guān)系這個(gè)話(huà)題。她認(rèn)為，在步入樂(lè)壇的初期，武滿(mǎn)徹走過(guò)一段刻意“背叛”傳統(tǒng)的道路，但這段“彎路”恰恰使他避免陷入狹隘民族主義的窠臼。不過(guò)在60年代初他重新反省自己原有的立場(chǎng)，為長(zhǎng)久逃避傳統(tǒng)而感到羞愧，開(kāi)始把日本傳統(tǒng)音樂(lè)放到世界文化中進(jìn)行審視，發(fā)現(xiàn)了諸如雅樂(lè)中的另外一個(gè)世界，并進(jìn)行了一系列繼承與創(chuàng)新的實(shí)踐，最典型的應(yīng)該首推《秋庭歌組曲》，他將日本傳統(tǒng)音樂(lè)中潛在的節(jié)奏、音色、奏法等“異質(zhì)性”視為另外一個(gè)堅(jiān)固的世界，“即一個(gè)音里面含有復(fù)雜的音響變化……這種聲音的連接、對(duì)立構(gòu)成了音樂(lè)的造型性，產(chǎn)生了對(duì)聲音本質(zhì)的聽(tīng)覺(jué)享受”⑦。
　　如這本專(zhuān)著的書(shū)名所示，它的主旨是對(duì)一位作曲家的技術(shù)理論研究，然而通過(guò)對(duì)全書(shū)的仔細(xì)閱讀，我們卻發(fā)現(xiàn)，它不僅在后半部分把研究對(duì)象放到世界范圍和歷史的坐標(biāo)中進(jìn)行宏觀(guān)的審視，而且在前面的工藝學(xué)分析中也穿插著理論的思考。這種研究樣式在當(dāng)今國(guó)內(nèi)外的音樂(lè)學(xué)術(shù)界是值得提倡。于潤(rùn)洋教授在他那篇著名論文《歌劇〈特里斯坦和伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》的末尾做了這樣的總結(jié)：“對(duì)音樂(lè)作品專(zhuān)業(yè)性的分析，有各種類(lèi)型和不同的側(cè)重點(diǎn)。有的側(cè)重于作品的技術(shù)手段、風(fēng)格特征方面，有的側(cè)重于作品的社會(huì)歷史內(nèi)容方面……。據(jù)我的理解，音樂(lè)學(xué)分析則應(yīng)該是一種更高層次上的、具有綜合性質(zhì)的專(zhuān)業(yè)性分析……應(yīng)該努力使這二者融會(huì)在一起，從而對(duì)音樂(lè)作品的整體形成一種高層次的認(rèn)識(shí)。”⑧最近這十余年在音樂(lè)學(xué)界許多人都是朝這個(gè)方向努力的，也有一些成果問(wèn)世。如果從事作曲理論研究的學(xué)者們?cè)谶M(jìn)行技術(shù)分析時(shí)也能帶有某種音樂(lè)學(xué)視野，那么我覺(jué)得，大家對(duì)作為藝術(shù)的音樂(lè)的認(rèn)知也會(huì)更立體和鮮活。在上個(gè)世紀(jì)初，德國(guó)學(xué)者胡果·里曼（Hugo Riemann）⑨通過(guò)技術(shù)理論與歷史的結(jié)合，編撰了至今仍為人們稱(chēng)道的五卷本的《音樂(lè)史綱要》，今天王萃博士的這本專(zhuān)著或許也可以為我們提供當(dāng)代如何將這兩者有機(jī)地融合的一個(gè)樣本吧。
　　①②王萃《武滿(mǎn)徹和聲技法研究》“序”第2頁(yè)，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2011年12月。
　　③同①，第55頁(yè)。
　　④同①，第105—106頁(yè)。
　　⑤同①，第106頁(yè)。
　　⑥同①，第136頁(yè)。
　　⑦同①，第230頁(yè)。
　　⑧于潤(rùn)洋《音樂(lè)史論問(wèn)題研究》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社2004年版，第268頁(yè)。
　　⑨20世紀(jì)德國(guó)著名的音樂(lè)學(xué)家和作曲家。
　　林冰清 吉林藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院副教授
　　（責(zé)任編輯 張