論哈薩克族民歌的旋律形態特征

　　薩克是一個有著悠久歷史的民族，自古以來就生活在東起阿勒泰山、塔爾巴合臺山以及天山山脈，西至里海的廣闊無垠的土地上。公元前七世紀的塞種人以及公元前三世紀受北方匈奴的襲擾而西遷的大月氏和烏孫人就是現今哈薩克族的列祖先宗。據此推算，哈薩克族發展至今已有二千七百多年的歷史了。
　　由于歷史上的戰爭以及文字、宗教的幾經變化，哈薩克族文學和藝術用文字記載下來的很少，但民間文學和藝術卻極為發達。它擁有豐富的品種和形式，以民歌內容而言就有牧歌、頌歌、情歌、婚禮歌、祝誕生歌、挽歌、宗教歌等，從民歌]唱形式來說又分為彈唱、獨唱與對唱等。
　　哈薩克族是我國北方草原游牧民族之一，千百年來過著隨畜逐水草而居的游牧生活。遼闊的草原、茂密的森林和巍峨的高山是他們生存的理想環境。由于流動性較大，其民歌以其短小精悍、方便靈活的形式深深地扎根于草原和牧民之中。
　　哈薩克族民歌的旋律有著鮮明的民族特色和豐富的藝術表現力，與他們那特定的生存環境、生產方式、生活習慣、語言特點以及長期形成的民族心理素質和性格等有著密切的關系。哈薩克族人民以自己的勤勞和智慧創造了別具一格的民歌，并伴隨著民族的歷史和發展不斷流傳至今，成為本民族人民生活中不可缺少的伴侶。
　　1.旋律中的呼喚音調
　　由于哈薩克是游牧民族，隨季節轉場，MzoX1QbAFTqsIHASWnCFn8vIN3NsR94/mVHiHx78Ibo=長年居住在草原、森林與高山上，氈房與氈房之間相隔較遠，戶與戶、人與人的交流和對話首先要以呼喚為開始，而他們放牧時又要時常對牛、羊、馬高聲地進行吆喝。牧人們對親人或對大自然中一切生物、動物的呼喚所構成的音調，以及親人們的對答所構成的上下句問答式這類民歌最基本的形態（如對唱中的雙句結構）都具有牧歌或山歌的特征，這些特征在旋律中表現最普遍、最突出的就是呼喚音調。
　　哈薩克族民歌旋律中的呼喚音調最基本的形態就是調式屬音到主音的上四度進行，或者用輔助音或經過音的裝飾手法從屬音過渡到主音，還可以將上四度音程擴展為五度、六度、七度、八度等不同的音程關系，甚至還可以采用模進手法在調式其他音級上出現，從而產生許多呼喚音調基本形態的變體。
　　從歌曲結構來看，這種呼喚音調一般出現在歌曲的曲首，還經常出現在曲首的句中，有時也會在歌曲中其他部位出現，無論大調、小調都是如此。
　　譜例1：阿勒空額爾①
　　副歌：
　　上例《阿勒空額爾》為民歌中的獨唱，A大調，第三小節就是呼喚音調的基本形態——調式屬音到主音的上四度進行，是在曲首的句中出現的。在該曲副歌的開始，呼喚音調在音程上作了擴展，是從調式主音到下中音的上行大六度跳進，緊接著第二小節又是屬音到主音的上四度進行。從歌曲結構位置看，是在曲中出現的。
　　該文譜例2《阿果衣尕衣》是升c小調，其呼喚音調調式屬音到主音的上四度進行出現在曲首句尾的第三小節。而譜例6《艾妮》也是A大調，呼喚音調卻在曲首就出現了，是采用了經過音的方式從調式屬音過渡到主音的。譜例3《褐色的鵝》中也在不同的位置以不同的方式存在著呼喚音調。這樣的例子在哈薩克族民歌中非常多見，特征性很強，由于篇幅有限，就不一一詳述了。
　　2.旋律中的高起低落
　　在哈薩克族民歌中還存在著一種非常普遍的現象，那就是歌曲開頭第一句的句尾經常在調式主音的高八度上揚起，而結束終止卻在調式主音的低八度上落下，形成了一種呼應和對答的形態，雖然調式有可能多種多樣，但這種歌曲首尾的高起低落卻形成了一種規律，較有特色。
　　哈薩克族民歌旋律中這種主音到主音的高起低落現象在冬不拉彈唱和對唱歌曲中更為常見，雖然有些千篇一律，但卻也是本民族現實生活的真實反映。因為這種歌曲中的高起低落曲體結構就猶如生活中的問答與呼應，符合事物發展的一分為二與對立統一原則，自然也就符合各民族的藝術審美與心理需求了。
　　譜例2：阿果衣尕衣②
　　譜例《阿果衣尕衣》為升c小調，分為兩個樂句。曲首上句的第三小節句尾采用了呼喚音調，在高八度主音上揚起，而下句句尾第五小節卻停在了低八度的主音上，形成了歌曲的高起低落現象。該例實際為兩句體呈變化重復關系的平行樂段，也就是兩句前面一樣而終止不同的“同頭變尾”形式。
　　同樣的情況在該文譜例3《褐色的鵝》中也可見到。當然，這種情況不僅局限在二句體的樂段，在哈薩克族民歌的大部分多樂句樂段或二段體中也是這樣。
　　3.旋律中的長音拖腔
　　哈薩克族民歌中的長音拖腔現象也是一大特點，這種特點在彈唱中表現得尤為突出。前面談到民歌旋律中的高起低落一般都是在曲首和曲末的句尾用較長時值的長音來體現的。除此之外，長音拖腔現象在樂段結構內部也非常普遍。這種歌曲一般在]唱中必須要有哈薩克民族樂器冬不拉進行伴奏，凡]唱到長音拖腔時，無論高音低音，冬不拉那急促的彈奏都猶如鼓點般密集，襯托著]唱者的聲音，把]唱者內心的情感表達得淋漓盡致。似乎，在哈薩克族民歌中沒有了這種]唱伴奏方式，沒有了這種長音拖腔，情感表達就不能到位，就不算是真正的哈薩克族民歌了。
　　譜例3：褐色的鵝
　　上例《褐色的鵝》為A大調，兩句體樂段。上句為11小節，下句為19小節。上句第五小節本該結束，但第六小節采用經過音方式的呼喚音調從調式屬音過渡到主音，在虛詞上形成了15拍的長音拖腔。下句從第五小節最后一個字開始，包括虛詞在內，直到主音結束，長音拖腔長達45拍。該例充分表明，在哈薩克族民歌中，特別是冬不拉彈唱或用冬不拉伴奏的民歌中，這種長音拖腔現象不但普遍，而且具有鮮明的民族個性。
　　4.旋律中的模仿進行
　　哈薩克族民歌旋律發展的另一種手法是模進。這種手法屬于動機式發展，民歌的核心種子材料在不同的高度上嚴格或變化出現，不僅節省了音樂材料，使旋律的主題形象十分鮮明，常常成為擴展音樂結構規模的便捷手段，而且使民歌的調性有了新的變化，豐富了旋律，使人有耳目一新之感。
　　譜例4：云雀落在琴頭上（副歌部分）
　　上例為民歌《云雀落在琴頭上》的副歌部分。先是前面六小節的切分節奏分別作上二、三度或下二、三度的模仿進行，接著后面兩小節的八分律動又作了下行二度的模進，擴充了結構，使旋律富有動感，樂意盎然。
　　5.旋律中的終止形式
　　在哈薩克族民歌中，其旋律的結束終止也有著各種不同的方式。從大量譜例分析來看，跳進到調式主音的終止較為少見，最為常見的是從調式上主音下行二度級進到主音，或從調式上主音先下行三度進行到導音，再由導音上行二度級進到主音。在大調歌曲中，后一種終止方式更為常見，形成了哈薩克民歌中的又一特色。
　　從和聲配置的角度來說，這種旋律終止中的調式音級進行，非常符合歐洲古典和聲的理論體系，可見哈薩克民歌的旋律形態和歐洲音樂體系是有著一定的淵源關系的。
　　譜例5：倍波勒（副歌部分）
　　上例《倍波勒》為e小調，從副歌部分的結束終止（倒數第三小節）中我們可以看出，旋律形態最終是從調式上主音落到主音的，而整個結束句的和聲配置卻是由主功能到下屬功能，再到屬功能，最后再到主功能，旋律終止中的和聲功能邏輯關系十分明顯。
　　同樣的情況在《云雀落在琴頭上》（見譜例4）和《艾妮》（見譜例6）中體現得更充分，而且大調旋律中那種由調式上主音先下行三度進行到導音，再由導音上行二度級進到主音的終止形式在哈薩克族民歌中更為普遍和典型。
　　6.旋律中的和聲表層
　　按照杜亞雄先生的說法，哈薩克族音樂在我國屬于歐洲音樂體系，③而“屬于歐洲音樂體系的民間音樂作品，旋律具有功能和聲的表層意義，為這些作品配上傳統的功能和聲是很容易的，風格也很協調。”④從哈薩克族民歌的大量譜例分析來看，杜亞雄先生的論述是有道理的。
　　譜例6：艾妮⑤
　　譜例《艾妮》為A大調，是一個兩句體的樂段，兩句的結構分別為10+11小節。從兩句的終止關系看，上句半終止落在調式屬音，下句完全終止停在調式主音，形成了上屬下主呼應和問答式的調式功能邏輯關系。
　　從旋律和聲表層分析，首句前三小節為主和聲，四、五小節為下屬功能，第六小節可以配置屬和聲，第七小節用Ⅵ級和弦阻礙進行，然后再接主功能、下屬和弦到屬和聲形成半終止；后句第一小節從主和聲開始，第二小節為下屬功能，第三小節可以配置屬七和弦接第四小節的Ⅵ級形成阻礙，然后再進行到屬和聲。后面的結束終止式見譜例。
　　從對《艾妮》的旋律分析（包括前面所有譜例的分析）中可以得出結論：哈薩克族民歌的旋律的確是具有“功能和聲的表層意義”的。杜亞雄先生之所以下結論說哈薩克族音樂屬于歐洲音樂體系，這應該是重要依據之一吧。
　　7.旋律中的節拍運用
　　哈薩克族民歌在節拍的運用方面形式十分多樣，在冬不拉彈唱中多用3/8、4/8、5/8的混合節拍，有時還可見到3/8、4/8、5/8、6/8、7/8或2/4、3/4、3/8、4/8、5/8、6/8各種不同組合的混合節拍。咋看起來，在彈唱中的這種混合節拍似乎很難掌握，但是只要找到它的基本拍，即是在3/8節拍的基礎上，根據歌詞的需要，插入4/8或5/8等節拍，而在句末拖腔時，再回到3/8這種冬不拉伴奏時常用的節拍上來即可。正是這種復雜的強弱變換手法，使初聽者[花繚亂、莫衷一是，然而在哈薩克族歌手中，不僅老一輩歌手能夠純熟地掌握冬不拉彈唱的技巧，對其節奏規律運用自如，那些酷愛彈唱的青年歌手，也能使伴奏和主旋律配合得有條不紊。
　　在獨唱和對唱中2/4和3/4節拍為最常見，然而在整首歌曲中節拍從頭至尾不變的情況比較少見。多數情況是這種有規律的節拍常常被突破，成為不規則的混合節拍。如果說那些有規律的2/4與3/4節拍的民歌是以旋律的優美和抒情見長的話，那么這些不規則的混合節拍的民歌，不但有流暢的旋律，而且還以它節奏的新穎來取勝。
　　譜例7：翅膀已飛累
　　以上是彈唱歌曲《翅膀已飛累》的前奏，不用詳說，從譜面上我們已經清楚地看到，以8分音符為單位拍的各種節拍是如何混合運用的了。在譜例3的彈唱歌曲《褐色的鵝》中，這種特征表現得也很明顯和突出。在獨唱歌曲《阿勒空額爾》（見譜例1）和對唱歌曲《阿果衣尕衣》（見譜例2）中，以2/4和3/4為混合節拍的特征也很明顯，而這種情況在獨唱和對唱中也是非常多見的。
　　哈薩克族民歌中這種不同組合混合節拍的大量運用，從音樂本體上形成了強弱循環的不固定和無規律性，給人以聽覺上的隨意和松散，似乎他們的音樂也像脫了韁的野馬，可以不受時間或空間的約束而隨心所欲地發展。從現實生活看，哈薩克是馬背上的民族，常年騎馬游弋于草原、高山和叢林之中，其生產勞動是以家庭為單位、以個體放牧為方式的，他們日出而牧、日落而歸，整日過著悠閑自得、無拘無束的生活。因此，表現在音樂的節拍上，自然不需要那么循規蹈矩、強弱有序了。
　　參考文獻
　　[1]《哈薩克族簡史》編寫組《哈薩克族簡史》，民族出版社2008年版。
　　[2]王秉璉《中國民間歌曲集成·新疆卷》，中國ISBN中心出版社1999年版。
　　[3]中國藝術研究院音樂研究所《哈薩克民歌》，文化藝術出版社1982年版。
　　[4]《新疆少數民族歌曲選？穴哈薩克族歌曲專輯？雪》，人民出版社1979年版。
　　[5]杜亞雄《中國民族民間音樂的音樂體系淺析》，《中國音樂》1984年第3期。
　　①阿勒空額爾：哈薩克語。意為低音抒情之歌。
　　②阿果衣尕衣：哈薩克語。歌曲中的襯詞。
　　③杜亞雄《中國民族音樂學文集：探索的腳步》，上海音樂出版社2004年版，第45頁。
　　④同③，第46頁。
　　⑤艾妮：哈薩克語。姑娘的名字。
　　（本文為新疆維吾爾自治區普通高校人文社會科學重點研究基地伊犁師范學院新疆哈薩克文化與民族現代化研究中心重點項目階段成果，項目編號：XJEDU080112B01）
　　王 建 伊犁師范學院新疆哈薩克文化與民族現代化研究中心教授
　　賈孜拉 伊犁師范學院藝術學院講師
　　（責任編輯 張