再談“民族音樂學”與“傳統音樂學”問題

　　感謝“金鐘獎”評委會，在上百篇的論文中，把我的論文《民族音樂結構型態中程式性與非程式性》評為等次獎中的銅獎。正如居其宏先生在《中國藝術報——中國音樂》專欄中所言：“任何學術作品評獎同其他藝術作品評獎一樣，都是一種沒有絕對硬性衡量指標的軟性評價活動……其中也必然滲透著評委們自身的主觀性……”。三十多年來，中國音樂學界發表了成百上千篇的優秀論文，水平高者，絕不只有這幾十篇。我雖然有幸進入這幾十個人的名次，但自知，和學界的其他朋友相比，還有很大的差距！
　　下邊，我想談一下關于“理論評獎”的分組和學習、研究傳統民族音樂的問題。這次評獎分成四個組，我可能分到了“民族音樂學”組，我想，大概凡是傳統音樂、民族音樂研究領域的文章都在這一組。但是，我覺得這個分法不太準確。“民族音樂學”（Ｅｔｈｎｏｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ）來自西方，是音樂學的下屬學科，它在歐美興起，經日本人翻譯（日語中就有“民族音樂學”這幾個漢字）后傳入中國。它也是文化人類學的一個分支學科，所以有的民族音樂學家現在也稱這個學科為“音樂人類學”，或稱“人類學的音樂學”。人類學研究的是什么呢？是文化。“人類學的音樂學”或“音樂人類學”其方法也是研究文化，音樂中的文化，特別是那些還保留著原始狀態下的人類的文化事項。這是民族音樂學家所感興趣的。故他們的著眼點，往往不在音樂本體的研究上，而是在這種文化事項上，如民間禮俗、民間禁忌和祭祀等。即便提到其中的音樂，也很少與那些文化聯系起來，或聯系的不那么緊密，形成了“兩張皮②”的現象。我曾問過一些人：你們為什么總往邊遠地區少數民族哪里跑？他們說：那里更適合民族音樂學的研究。我還問他們：既然民族音樂學所關照的是全世界、全人類的音樂，你們為什么不用民族音樂學的方法研究一下中國的昆曲音樂，看看他的音樂是如何和文化脈絡相聯系的呢？他們說了兩個字：很難。（這可能是實話！）而傳統音樂學是繼承了我們過去幾十年來民間音樂研究、或民族音樂理論研究的傳統，更多地是去關注音樂的本體，即音樂的形態。當然現在也借鑒了民族音樂學的方法，注意到了音樂的文化背景和文化脈絡的關系。不過，在研究中“兩張皮”的問題也仍然沒有解決。如果什么時候能把“兩張皮”變成“一張紙”，那問題也許就解決了。所幸的是，現在有的民族音樂學家已經注意到了這個問題，并且努力試圖把音樂本體和文化脈絡有機地聯系起來研究，并取得了很好的成果。如這次參加評選并獲得獎項的伍國棟先生的《環太湖地區的樂社傳統——蘇南“絲竹繁興”的人文歷史背景研究》一文，我以為就是一個很好的例證。我的得獎論文，嚴格地講不是“民族音樂學”，而是“傳統音樂學”。這兩者，我不認為有什么高下之分，或誰比誰更科學，而是各自的側重點不同。我之所以又提及這個問題，是因為“傳統音樂學”或“傳統音樂理論”，雖然在“國音”、“央音”、“上音”都設有這個專業，也經常舉行研討會（如“國音”在前年，“上音”在去年，據說這種研討會將每年舉行一次，由各音樂院校輪流主辦）。各院校又有專門從事這個專業研究和教學的老師以及學這個專業的學生。但是在人們的觀念里，“傳統音樂學”或“傳統音樂理論”這一學科，還沒有被學界所普遍認可③。我經常碰到一些人說：你們是搞“民族音樂學”的（大概是外來的“洋和尚”好念經吧）。這時我就很尷尬，便無言以對。如果今后再分組時，我建議叫做“傳統音樂與民族音樂學”，或者干脆就叫“傳統音樂學與民族音樂學”。這里，我想再強調一下，傳統音樂學和民族音樂學還是有很多相通的地方，比如它們所研究的音樂領域，主要還是中國的傳統音樂（包括少數民族音樂）。民族音樂學的方法論和價值觀，有一些是值得我們學習和借鑒的，但從目前來看，這兩者之間的不同還是顯而易見的。一個更關注文化，一個更關注音樂。
　　中國傳統音樂是一個巨大的寶藏，它的儲藏量用無以計數來形容一點也不過分。但從當下來看，我們對這筆財富還是有些忽視了，對它的發掘還很不夠。這不能不令人擔心！如長期這樣下去，對中國音樂的繁榮與發展是很不利的！
　　從歷史上看，凡是重視和熱愛民族民間音樂的人，凡是去挖掘它、學習它并研究它的人，不管你是音樂學家、作曲家還是表演藝術家，都會有大的收獲，并且都能運用到他們的藝術創作中去。比如當年在延安的“五人團”，他們都是作曲家，如馬可、劉熾、張魯等。由于他們從“小魯藝”走進了“大魯藝”，即認真地、虛心地向民間音樂學習，向民間藝人學習，故而他們創作的作品都浸透著中國人的血液，浸透著中國的民族精神，深受中國人民大眾的喜愛；再比如一些歌唱家，如郭蘭英、李雙江、吳雁澤等，他們長期受民族民間音樂的熏陶，使他們的歌唱那么有中國的韻味。還有一個例子，當年選擇演唱電視連續劇《三國演義》中插曲“滾滾長江東逝水”的歌手時，有２０多位明星大腕參加選拔，但谷建芬女士卻獨獨選中了楊洪基，認為他唱的有味兒！后來楊洪基說，因為他曾學過京劇。再比如竹笛演奏家張維良，他是蘇州人，從小住在昆曲和評彈團的大院內，不僅天天受熏陶，還特意向劇團的笛師學習昆笛的演奏，所以他創作、演奏的作品，都具有濃郁的江南風韻。
　　這里，我想簡要地提一下于會泳。他是一位頗有成就的民族音樂理論家，又是一位優秀的作曲家。經他手創作的“樣板戲”音樂，可以說個個是經典。其中既繼承了傳統，又發展、創新了傳統。“樣板戲”的許多劇目，如今還經常上演，其中很多唱段還經常被人演唱。經過“樣板戲”時代的人愛聽愛看，即便是現在的年輕人，聽起來也十分喜歡。“樣板戲”成功很重要的一個原因，就是得益于于會泳深厚的民間音樂的功底，和他對傳統音樂普遍規律性的研究的結果。他所著《腔詞關系研究》、《民間曲調研究》（手抄本），都有著極高的學術價值。他在“上音”任民族音樂理論教研室主任時，帶領同事和學生們進行著有計劃的、卓有成效的傳統音樂研究。他本人更多的進行所謂“綜合研究”，實際上就是我認為的對傳統音樂進行“非程式性”的、普遍規律性的研究，而這些都應用在了他在“樣板戲”創作的實踐中。他這種研究和實踐的經驗對我們是十分重要的。如果我們的傳統音樂學家們、有志于創作有中國作風、中國氣派的作曲家們，都能像他這樣對傳統音樂進行從個體到總體、從個別規律到共同規律的深入研究，并把這些研究成果有效地運用到創作中去（當然，音樂學本身還有對音樂的認知功能），我想，不光我們的京劇乃至戲曲發展會有光輝的前途，整個中國音樂都可能按著具有中國作風中國氣派的音樂風范的要求去發展，于會泳的這些經驗是會對我們大有裨益的！
　　
　　①該文是根據在第八屆中國音樂“金鐘獎”理論評獎頒獎典禮期間召開的“高端論壇”上的發言稿，加以整理、修改、補充而成。
　　②所謂“兩張皮”是李方元先生提出的。是指在民族音樂學的研究中，兩者之間基本上是互“不搭界”的。這是一種形象的比喻。
　　③現在包括一些實際是研究傳統音樂（學）理論的人，也往往自稱是民族音樂學。這我就不知是什么心態在作怪！
　　
　　董維松 中國音樂學院教授
　　
　　（責任編輯 張萌）