網(wǎng)絡(luò)歌曲話語(yǔ)呈現(xiàn)的文化解讀

　　絡(luò)歌曲是隨著互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展而來(lái)的一種新型音樂(lè)樣式，但它不僅只是一種單純的音樂(lè)樣式，其更重要的意義在于它是集合了中國(guó)大眾流行文化和網(wǎng)絡(luò)文化的諸多特征的一種文化現(xiàn)象，將其作為一種文化現(xiàn)象來(lái)加以審視，有助于理解網(wǎng)絡(luò)媒介語(yǔ)境下的大眾文化生產(chǎn)的特點(diǎn)。本文將著重從網(wǎng)絡(luò)歌曲的文本話語(yǔ)呈現(xiàn)這一角度對(duì)其進(jìn)行文本解讀，探析它所具有的話語(yǔ)特征，以期對(duì)這一獨(dú)特的文化現(xiàn)象其背后的文化觸因有所理解。
　　與傳統(tǒng)媒體語(yǔ)境①下的流行歌曲相比，網(wǎng)絡(luò)歌曲其顯著的特征就在于其獨(dú)特的生產(chǎn)方式。在崇尚互動(dòng)精神的賽博空間里，來(lái)自草根階層的賽博歌者們通過(guò)在線ＤＩＹ的歌曲制作方式得以將自己的作品展現(xiàn)出來(lái)，并與受眾通過(guò)ＢＢＳ等方式進(jìn)行即時(shí)互動(dòng)。這種從制作到傳播都實(shí)現(xiàn)全程在線ＤＩＹ的方式使得網(wǎng)絡(luò)歌曲在話語(yǔ)呈現(xiàn)上表現(xiàn)出迥異于傳統(tǒng)流行歌曲的諸多特點(diǎn)，這些特點(diǎn)主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：（１）在歌唱的方式上呈現(xiàn)出“波普藝術(shù)”的某些特點(diǎn)；（２）在文本話語(yǔ)符號(hào)上凸顯了賽博歌者復(fù)雜的身份意識(shí)，表現(xiàn)出“草根”修辭的獨(dú)特性；（３）在歌曲的視覺(jué)呈現(xiàn)上，以ｆｌａｓｈ替代了傳統(tǒng)歌曲所使用的ＭＴＶ，畫(huà)面主角被置換為虛擬個(gè)體“秀”。
　　一、歌唱之姿：賽博舞臺(tái)上的波普行為話語(yǔ)
　　“波普”（Ｐｏｐ）是單詞“Ｐｏｐｕｌａｒ”的縮寫(xiě)，含有“通俗的、流行的”之意。在西方，“波普藝術(shù)”發(fā)端于２０世紀(jì)６０年代左右，以英國(guó)倫敦和美國(guó)紐約為中心出現(xiàn)的一種西方現(xiàn)代美術(shù)思潮。“波普藝術(shù)之父”——英國(guó)畫(huà)家理查德·漢密爾頓（Ｒｉｃｈａｒｄ Ｈａｍｉｌｔｏｎ）在１９５７年的一封信中寫(xiě)道：“波普藝術(shù)是：普遍的（為廣大觀眾而設(shè)計(jì)）、短暫的（短期內(nèi)消解掉）、可放棄的（容易被忘掉）、低成本、批量生產(chǎn)、年輕的（針對(duì)青年人）、詼諧的、性感的、噱頭的、刺激的和大企業(yè)的。”②“波普藝術(shù)”試圖推翻抽象藝術(shù)并轉(zhuǎn)向大眾傳媒的圖像符號(hào)（如影星瑪麗蓮·夢(mèng)露、可口可樂(lè)瓶子、坎貝爾的肥皂容器等）、商標(biāo)等具象的大眾文化主題。其中最為有名的代表作品是由美國(guó)波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人安迪·沃霍爾（Ａｎｄｙ Ｗａｒｈｏｌ）在１９６７年所創(chuàng)作的《瑪麗蓮·夢(mèng)露》。畫(huà)家以這位好萊塢性感影星的頭像作為畫(huà)面的基本構(gòu)成元素，一排排作影像式的重復(fù)排列。那一個(gè)個(gè)色彩簡(jiǎn)單、整齊單調(diào)的夢(mèng)露頭像，給人一種空虛、淺顯的感覺(jué)。而“波普藝術(shù)”最鮮明的特征，正如詹姆遜（Ｆｒｅｄｒｉｃ Ｊａｍｅｓｏｎ）在評(píng)論沃霍爾的另一幅作品《鉆石粉末鞋》與梵高的《一雙農(nóng)民鞋》的區(qū)別時(shí)所言：“最重要的和最明顯的是出現(xiàn)了一種新的直接性或淺顯性，一種在最刻板意義上的新的表面性，這或許是一切后現(xiàn)代主義的最重要的形式特征。”③
　　這種“波普式”的表演姿態(tài)在極具后現(xiàn)代文化精神的賽博空間里，經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)草根歌者們的演繹，為網(wǎng)絡(luò)歌曲的話語(yǔ)呈現(xiàn)烙上了鮮明的“波普”印記。
　　（一）波普印記之一：翻唱與歪唱
　　這一“波普”印記首先就表現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)歌曲區(qū)別于傳統(tǒng)流行歌曲的兩種新的表演方式上，即翻唱和歪唱。
　　“翻唱”這種歌曲表演方式在傳統(tǒng)流行歌曲中亦不罕見(jiàn)。如２０世紀(jì)８０年代鄧麗君的歌曲就有許多被當(dāng)今的流行歌手們翻唱，但是這種翻唱并不是原樣照搬，而是一種全新的演繹，融入了許多新的音樂(lè)元素和情感元素。例如鄧麗君的一首《甜蜜蜜》就曾經(jīng)被大陸搖滾歌手鄭鈞翻唱，將鄧麗君原歌中細(xì)膩曼妙的曲風(fēng)置換為粗獷有力的搖滾風(fēng)格，傳達(dá)出兩種迥然不同的情感氛圍。雖是翻唱，但鄭鈞本人的個(gè)性在重新演繹的《甜蜜蜜》中是非常鮮明的。而網(wǎng)絡(luò)歌曲的翻唱卻與此不同。號(hào)稱全球最大的網(wǎng)友翻唱網(wǎng)“音樂(lè)翻唱”（ｈｔｔｐ:／／ｗｗｗ．ｙｙｆｃ．ｃｏｍ），有專門(mén)為網(wǎng)友翻唱提供的伴奏音樂(lè)，網(wǎng)友只需模仿流行歌手的演唱方式，在原曲的伴奏下就可以翻唱了。而翻唱的好壞則是以與原唱的演唱相似度來(lái)加以衡量的。這種“波普”式的演唱，其折射出的網(wǎng)絡(luò)歌者的文化心理與波德里亞（Ｂａｕｄｒｉｌｌａｒｄ）在《消費(fèi)社會(huì)》中所提到的“模擬美學(xué)”較相近。波德里亞在談及商品的“媚俗”功能時(shí)講：“媚俗提出了其模擬美學(xué)……這種模擬美學(xué)是與社會(huì)賦予媚俗的功能深刻相關(guān)的；這一功能便是，表達(dá)階級(jí)的社會(huì)預(yù)期和愿望以及對(duì)具有高等階級(jí)形式、風(fēng)尚和符號(hào)的某種文化的虛幻參與；這是一種導(dǎo)致了物品亞文化的文化適應(yīng)美學(xué)。”④借用波德里亞在這里講的消費(fèi)社會(huì)中商品的“物品亞文化適應(yīng)美學(xué)”，網(wǎng)絡(luò)歌者“波普”式的演唱方式——翻唱，則體現(xiàn)了一種網(wǎng)絡(luò)草根亞文化的適應(yīng)美學(xué)，它表達(dá)了草根階層希望通過(guò)“波普式”的演唱來(lái)達(dá)到對(duì)主流流行音樂(lè)文化的虛幻參與的渴望。這種渴望是屬于一個(gè)個(gè)無(wú)名草根們對(duì)那些得到流行音樂(lè)界認(rèn)可的明星的自我想象性滿足。
　　“歪唱”是網(wǎng)絡(luò)歌曲區(qū)別于傳統(tǒng)流行歌曲的又一鮮明的演唱方式。“歪唱”之“歪”是針對(duì)傳統(tǒng)流行歌曲的“正”而言的，“正”主要指?jìng)鹘y(tǒng)流行歌曲在曲調(diào)上的有章可循，歌詞要承載一定的價(jià)值意義，且這種價(jià)值旨意的傳達(dá)多是與社會(huì)主流文化意識(shí)形態(tài)相吻合的。那么，網(wǎng)絡(luò)歌曲之“歪”則顯然就是從歌曲的曲調(diào)到歌詞的旨意都偏離傳統(tǒng)流行歌曲之“正”，刻意制造調(diào)不成調(diào)、意無(wú)所指的歪唱歌曲。如一首在網(wǎng)絡(luò)上流行的歪唱歌曲《刺激２００５》就極具代表性：
　　還記得嗎(最熟悉的陌生人)，我們?cè)跈C(jī)場(chǎng)的車(chē)站(你的背包)，你找個(gè)借口讓我接受(愛(ài)不愛(ài)我)。直到視線變得模糊(至少還有你)，整夜都閉不了眼睛(聽(tīng)海)，你與我之間有誰(shuí)(情人)。一九九五年(你的背包)，比以往時(shí)候來(lái)的更晚一些(２００２年的第一場(chǎng)))，靜靜看你走一點(diǎn)都不像我(開(kāi)始懂了)。盼不到我愛(ài)的人(愛(ài)我的人和我愛(ài)的人)，風(fēng)再大又怎樣(流星雨)，我要帶你飛到天上去(小薇)。
　　這首歌的曲和詞是通過(guò)截取２２首流行歌曲中的片斷拼貼而成。歌曲的曲調(diào)并無(wú)一以貫之的章法可循，完全是這２２首流行歌曲中傳唱最多的片段的曲調(diào)合成；而歌詞更是無(wú)一句自創(chuàng)，全都來(lái)自這２２首歌曲。而且，整首歌曲前后意思并不連貫，沒(méi)有一個(gè)整體明確的意義所指，只是被翻唱歌曲破碎的情感碎片的交雜映射，歌者感興趣的也僅僅只是這種打碎和拼貼傳統(tǒng)流行歌曲的方式本身所引起的歪唱快感。而這種快感也正反映了草根們規(guī)避主流話語(yǔ)權(quán)力，“代表了大眾渴望一種自?shī)首詷?lè)、盡情張揚(yáng)的心理體驗(yàn)”⑤。
　　“歪唱”的另一突出的表演形式就是惡搞。惡搞是網(wǎng)絡(luò)歌者們慣用的手法，通過(guò)惡搞在社會(huì)上已經(jīng)成名的歌曲，從而制造出一種幽默娛樂(lè)的顛覆快感。如通過(guò)春晚而一曲走紅的《吉祥三寶》就遭遇惡搞的命運(yùn)，其惡搞版《吉祥三寶》（小偷版）就套用歌曲曲調(diào)，換上搞笑的歌詞在網(wǎng)絡(luò)上迅速流傳開(kāi)來(lái)。
　　爸爸，哎！為什么你跟別人回家？沒(méi)錢(qián)拉！那你手里拿著鉗子干嗎？在上班！在別人家就能找到錢(qián)啦？你說(shuō)對(duì)了！別人的家就是我們吉祥的一家！媽媽，哎！你把手伸到別人口袋干嘛？找鈔票去了！別人的錢(qián)我們能去拿嗎？有點(diǎn)風(fēng)險(xiǎn)啦！警察叔叔不會(huì)抓到我嗎？你煩不煩呢。最終還是會(huì)讓我們回吉祥的一家！
　　原本是以歌唱草原幸福家庭為主題的《吉祥三寶》在此被網(wǎng)絡(luò)歌者惡搞為小偷之家的對(duì)話，并且在歌詞里還不忘對(duì)電影《無(wú)極》、《天下無(wú)賊》惡搞一把，造成一種黑色幽默的效果。此類“惡搞”在網(wǎng)絡(luò)歌曲中隨處可見(jiàn)，并且大受歡迎，它在虛擬的賽博空間中構(gòu)建了一個(gè)如巴赫金所說(shuō)的“狂歡節(jié)”一樣的“顛倒的世界”，通過(guò)對(duì)表達(dá)主流社會(huì)意識(shí)形態(tài)的成名歌曲的惡搞，將其中所蘊(yùn)含的嚴(yán)肅的價(jià)值導(dǎo)向消解為幽默搞笑的民間生活“噱頭”，使生活由嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)轉(zhuǎn)入暫時(shí)的游戲狀態(tài)中，在游戲、解構(gòu)的詼諧笑聲中獲得表現(xiàn)自我的快感，體現(xiàn)出一種“對(duì)于話語(yǔ)等級(jí)與話語(yǔ)秩序的顛覆和消解”⑥的山寨精神。
　　
　　（二）波普印記之二：方言版Ｒａｐ
　　其次，網(wǎng)絡(luò)歌曲的“波普”印記還表現(xiàn)在方言版Ｒａｐ在網(wǎng)絡(luò)歌曲中的普遍運(yùn)用。“Ｒａｐ”一詞原是黑人俚語(yǔ)，相當(dāng)于說(shuō)話或交談的意思。作為一種流行音樂(lè)形式，它起源于７０年代末紐約黑人貧民窟，是由Ｈｉｐ－Ｈｏｐ音樂(lè)所發(fā)展出來(lái)的一種音樂(lè)模式。黑人說(shuō)唱音樂(lè)是美國(guó)流行音樂(lè)文化中的一種具有濃厚政治意味的音樂(lè)樣式，表達(dá)了美國(guó)非裔族亞文化群體在主流文化之外尋求自我表達(dá)的愿望。在網(wǎng)絡(luò)歌曲中這種舶來(lái)的Ｒａｐ曲風(fēng)，配上原汁原味的地方方言的表演方式得到草根歌者們的青睞。其中，特別引人注目的就是以東北方言Ｒａｐ演唱的一系列極具東北地方特色的網(wǎng)絡(luò)歌曲。如被稱為“網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)鼻祖”的《東北人都是活雷鋒》就初具東北民間小調(diào)的韻味了，其中“俺們那旮”、“翠花，上酸菜”等方言諧語(yǔ)成為歌詞文本最鮮明的特色。發(fā)展至后來(lái)的《大學(xué)生自習(xí)室》、《留學(xué)垃圾》、《娛樂(lè)圈》等東北方言版Ｒａｐ已演繹得爐火純青。這種方言版Ｒａｐ的演唱方式，以接近日常言語(yǔ)的饒舌突破了傳統(tǒng)流行歌曲對(duì)歌詞的精煉含蓄的要求，特別適合歌者對(duì)某種社會(huì)現(xiàn)象表達(dá)自己的觀點(diǎn)。再加上各地方言的使用，則不僅使歌曲充滿插科打諢式的民間幽默，具有濃厚的市井大眾的生活氣息，而且這種大眾化的“波普”演唱方式也在以普通話為主要演唱語(yǔ)言的主流流行歌曲之外開(kāi)創(chuàng)了屬于自己的話語(yǔ)空間。
　　（三）波普印記之三：娛樂(lè)至死
　　最后，網(wǎng)絡(luò)歌曲“波普式”的表演姿態(tài)還表現(xiàn)在歌曲的價(jià)值認(rèn)同模式由彰顯深度意義的社會(huì)性尺度轉(zhuǎn)向青年人玩世不恭的自?shī)识鴬嗜恕Ｕ缬?guó)畫(huà)家理查德·漢密爾頓將“普遍的（為廣大觀眾而設(shè)計(jì)）”、“短暫的（短期內(nèi)消解掉）”、“可放棄的（容易被忘掉）”、“年輕的（針對(duì)青年人）”、“噱頭的”等詞語(yǔ)作為“波普藝術(shù)”的特點(diǎn)，網(wǎng)絡(luò)歌曲在其價(jià)值認(rèn)同模式上也凸顯出這些鮮明的“波普”特點(diǎn)。如前所言，網(wǎng)絡(luò)歌曲歌者個(gè)體主要是那些游蕩于都市中，既非“成功者”，亦非純粹的“底層”，渴望表達(dá)自己不被重視的情緒的年輕人。歌者個(gè)體的這種復(fù)雜身份，經(jīng)由歌曲從制作到傳播的全程ＤＩＹ方式得以原生態(tài)地表現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)歌曲上，從而使得歌曲的價(jià)值認(rèn)同模式由主張承擔(dān)精神的社會(huì)性尺度轉(zhuǎn)向了青年人玩世不恭的自?shī)识鴬嗜恕＿@與傳統(tǒng)流行歌曲一般要承載一定的社會(huì)意義是截然不同的。因此，在網(wǎng)絡(luò)歌曲中這種以純粹娛樂(lè)搞笑為能事的歌曲比比皆是。如在網(wǎng)上一度流行的串燒歌曲《豬都笑了》，便是利用網(wǎng)上流行的搞笑文字，以頂真的手法連綴起來(lái)，配以搖滾曲風(fēng)，極盡娛樂(lè)搞笑之能事。現(xiàn)摘錄部分歌詞如下：
　　北京人說(shuō)他風(fēng)沙多(內(nèi)蒙古人就笑了)！內(nèi)蒙古人說(shuō)他面積大，(新疆人就笑了)！！新疆人說(shuō)他民族多(云南人就笑了)！云南人說(shuō)他地勢(shì)高（西藏人就笑了)！！（北京！沒(méi)去過(guò)誒，俺去過(guò)最大的城市鐵嶺誒！！我說(shuō)北京人就是厲害啊，奧運(yùn)會(huì)都辦成了，改明兒俺鐵嶺也申辦世界杯啥的！俺是球迷誒！！)西藏人說(shuō)他文物多(陜西人就笑了)！
　　由上述歌詞可以看到，其中充斥著玩世不恭的嬉笑怒罵，成為一己情緒發(fā)泄的載體。
　　賽博舞臺(tái)上賽博歌者們“波普式”的表演姿態(tài)演繹了網(wǎng)絡(luò)歌曲獨(dú)特的行為話語(yǔ)。他們以淺顯表面的翻唱方式、自?shī)蕣嗜说恼J(rèn)同姿態(tài)彰顯出草根階層在極具后現(xiàn)代文化精神特質(zhì)的賽博空間里，對(duì)主流話語(yǔ)權(quán)力模式的規(guī)避和消解，轉(zhuǎn)而代之以一套以自?shī)蕣嗜说挠螒蚓駷橹饕卣鞯膶儆谧约旱男袨樵捳Z(yǔ)。
　　二、“草根”修辭：網(wǎng)絡(luò)歌曲的符號(hào)話語(yǔ)
　　賽博舞臺(tái)上歌者們“波普式”的表演姿態(tài)構(gòu)建了網(wǎng)絡(luò)歌曲以游戲?yàn)榫裰笟w的行為話語(yǔ)，而在網(wǎng)絡(luò)歌曲的文本話語(yǔ)上，一系列折射了草根階層原生態(tài)欲望的話語(yǔ)符號(hào)則體現(xiàn)出鮮明的“草根”修辭特色。
　　（一）“動(dòng)物”符號(hào)系列
　　“動(dòng)物”符號(hào)可謂是網(wǎng)絡(luò)歌曲文本話語(yǔ)呈現(xiàn)上的一大特點(diǎn)。檢視時(shí)下網(wǎng)絡(luò)歌曲文本，可以發(fā)現(xiàn)，以“動(dòng)物”作為歌曲主人公的網(wǎng)絡(luò)歌曲實(shí)為不少。綜合來(lái)看，此類歌曲中較流行的“動(dòng)物”敘事類型大致有以下兩類：
　　第一類是以動(dòng)物的口吻來(lái)吟誦愛(ài)情，虛構(gòu)動(dòng)物世界里的愛(ài)情故事。如時(shí)下流行的網(wǎng)絡(luò)熱歌《老鼠愛(ài)大米》，以老鼠的口吻表達(dá)對(duì)大米溫情脈脈、堅(jiān)貞不渝的愛(ài)情：“我愛(ài)你，愛(ài)著你，就像老鼠愛(ài)大米，不管有多少風(fēng)雨我都會(huì)依然陪著你。我想你想著你，不管有多么的苦，只要能讓你開(kāi)心我什么都愿意，這樣愛(ài)你。”而另一首也是以“動(dòng)物”為主題的網(wǎng)絡(luò)熱歌——龐龍的《兩只蝴蝶》則以彌漫著深情的淺吟低唱，許下“我和你纏纏綿綿翩翩飛，飛越這紅塵永相隨；等到秋風(fēng)起秋夜落成堆，能陪你一起枯萎也無(wú)悔”的愛(ài)的誓言。以“愛(ài)情”作為歌曲主題在傳統(tǒng)流行歌曲中并不罕見(jiàn)，反而是極為常見(jiàn)，但是將愛(ài)情的主角轉(zhuǎn)換為卑微的動(dòng)物，并且歌頌其愛(ài)情的堅(jiān)貞不渝在傳統(tǒng)流行歌曲中卻并不常見(jiàn)。網(wǎng)絡(luò)歌曲中這種“動(dòng)物愛(ài)情”主題的普遍化反而是無(wú)名草根們自身愛(ài)情渴望的樸素表達(dá)，動(dòng)物雖然卑微，但反而比自命為高貴的人類涕淚漣漣的愛(ài)情來(lái)的更為長(zhǎng)久。
　　第二類是以動(dòng)物的口吻來(lái)反抗世俗對(duì)它們的偏見(jiàn)。在網(wǎng)絡(luò)上點(diǎn)擊率曾一度超過(guò)６００萬(wàn)次的網(wǎng)絡(luò)熱歌《特務(wù)小強(qiáng)》，竟然讓人見(jiàn)人憤的蟑螂“小強(qiáng)”當(dāng)起了主角。歌中的蟑螂“小強(qiáng)”不再是害蟲(chóng)，反而搖身一變成為“敢在景陽(yáng)崗上穿虎皮裝，在高粱地里套母狼，左手拿刀右手拿槍”的無(wú)敵勇士，以威武陽(yáng)剛的形象一反世俗眼中蟑螂可惡的外形，為蟑螂正名。這種表現(xiàn)方式在《老鼠愛(ài)大米》、《豬之歌》等網(wǎng)絡(luò)歌曲中也有運(yùn)用。朱大可在《城市草根的“老鼠宣言”》中就講：“‘老鼠’和‘豬’卻是低賤、卑微、飽受歧視的草根意象，他們從互聯(lián)網(wǎng)中洪水般涌現(xiàn)出來(lái)，透過(guò)簡(jiǎn)陋的吉他和電聲配器，以低廉乃至零成本的方式迅速傳播。”⑦無(wú)論是歌頌動(dòng)物們堅(jiān)貞不渝的愛(ài)情，還是為卑微的動(dòng)物們正名，諸如老鼠、蟑螂、豬等低賤的動(dòng)物符號(hào)在網(wǎng)絡(luò)歌曲中被置于主角之位可見(jiàn)，這一飽受歧視的草根意象——“動(dòng)物”符號(hào)正“言詞閃爍地唱出了底層民眾的意識(shí)形態(tài)綱領(lǐng)”。
　　（二）“身體”符號(hào)系列
　　網(wǎng)絡(luò)歌曲文本話語(yǔ)呈現(xiàn)上的另一大特點(diǎn)就是對(duì)“身體”符號(hào)的書(shū)寫(xiě)。在把關(guān)人被砸爛的網(wǎng)絡(luò)世界里，草根歌者們以屬于自己獨(dú)特的草根敘事方式續(xù)寫(xiě)了２０世紀(jì)以來(lái)備受關(guān)注的身體哲學(xué)。“身體”符號(hào)在網(wǎng)絡(luò)歌曲文本話語(yǔ)中隨處可見(jiàn)。如在網(wǎng)絡(luò)上流行的一首《香水有毒》，并借著與身體相關(guān)的“香水”曖昧地道出了男女欲望與愛(ài)情的交鋒。而更有在歌曲中將“身體”直接呈現(xiàn)的，如刀郎演唱的網(wǎng)絡(luò)熱歌《２００２年的第一場(chǎng))》中：“是你的紅唇粘住我的一切，是你的體貼讓我再次熱烈。”以赤裸裸的身體敘事表達(dá)了在社會(huì)角色和道德規(guī)范壓抑之下的肉體感官欲望。
　　正如大眾文化研究學(xué)者約翰·菲斯克(Ｊｈｏｎ Ｆｉｓｋｅ)所言：“大眾的快感通過(guò)身體來(lái)運(yùn)作，并經(jīng)由身體被體驗(yàn)或被表達(dá)”⑧，這種粗糙而真實(shí)的草根身體表達(dá)一方面充當(dāng)了大眾在虛擬的賽博空間中釋放自身的情感減壓閥，成為他們身體中“利比多”的欲望投射。而另一方面，通過(guò)撕下包裹在“身體”之上層層的文明遮羞布，以自己粗野的吶喊為被社會(huì)體制化而喪失自我感性存在權(quán)力的草根們的身體辯護(hù)，成為這一階層在虛擬的賽博空間中確認(rèn)自身作為一個(gè)感性個(gè)體而非被忽視、被體制化的“老鼠”而存在的獨(dú)特話語(yǔ)方式。正如王岳川所言：“身體是一種資本，而且是一種作為價(jià)值承載者的資本，集聚著社會(huì)的權(quán)利和社會(huì)不平等的差異性。……在這個(gè)意義上，身體是資本，也是象征的符號(hào)；身體是工具，也是自身控制和被控制被支配的‘他者’（ｏｔｈｅｒ），身體還是一種話語(yǔ)的形式。”⑨在此，網(wǎng)絡(luò)歌曲中赤裸裸的身體符號(hào)成為草根階層象征自我感性存在的符號(hào)，成為其“作為價(jià)值承載者的資本”。如果說(shuō)“在主體解放的過(guò)程中，自由和同情、想象和身體特性都力求使人們?cè)趬褐频睦硇灾髁x話語(yǔ)中聽(tīng)到自己的聲音”⑩的話，那么，在草根感性個(gè)體從社會(huì)體制壓抑下解放出來(lái)的過(guò)程中，草根歌者們則以粗糙的欲望身體符號(hào)，在虛擬的賽博空間中赤裸裸地喊出了自己的聲音。
　　
　　在肯定網(wǎng)絡(luò)歌曲中對(duì)身體書(shū)寫(xiě)的積極意義的同時(shí)，也應(yīng)看到，這種欲望化的身體呈現(xiàn)也極容易滑入感官娛樂(lè)消費(fèi)主義的泥坑。約翰·奧尼爾（Ｊｏｈｎ Ｏ＇Ｎｅｉｌｌ）在《身體形態(tài)——現(xiàn)代社會(huì)的五種身體》中就指出身體體驗(yàn)的替代性消費(fèi)是大眾社會(huì)的顯著特征，性和暴力成為商品的主要部分的現(xiàn)實(shí)。[11]而一旦欲望的身體所隱含的革命意義被作為一種符號(hào)商品進(jìn)入交換范疇時(shí)，這種身體資本化的過(guò)程也就使得革命的身體蛻變?yōu)榱讼M(fèi)的身體，喪失了革命的意義。當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)歌曲中就不乏這種只是純粹為吸引點(diǎn)擊率而裸露身體的做秀，如《沖動(dòng)的懲罰》中“如果說(shuō)沒(méi)有聞到殘留手中你的香水，我絕對(duì)不會(huì)輾轉(zhuǎn)反側(cè)難以入睡，就想著你的美，聞著你的香味，在冰與火的情欲中掙扎徘徊”的歌詞，就以極具挑逗性的身體欲望告白來(lái)吸引聽(tīng)眾。
　　三、虛擬主體“秀”：洞悉flash的意義
　　如果說(shuō)傳統(tǒng)媒體語(yǔ)境之下的音樂(lè)電視——ＭＴＶ“推銷(xiāo)的正是明星——作為一種特殊精神狀態(tài)或態(tài)度標(biāo)志的明星”[12]的話，那么，以ＤＩＹ的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為支持、虛擬的賽博空間為依托的網(wǎng)絡(luò)歌曲文本的視覺(jué)呈現(xiàn)方式——ｆｌａｓｈ，則是對(duì)具有某種“特殊精神狀態(tài)或態(tài)度標(biāo)志的明星”的“波普化”。
　　 Ｆｌａｓｈ本身具有三層含義：（１）ｆｌａｓｈ英文原意為“閃光”；（２）它是全球流行的電腦動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)軟件；（３）它代表用上述軟件制作的流行于全球網(wǎng)絡(luò)的圖形傳播方式。[13]這種圖形傳播方式是由傳統(tǒng)的二維動(dòng)畫(huà)發(fā)展而來(lái)，由于這一軟件簡(jiǎn)單易學(xué)、表現(xiàn)方式靈活搞怪，很快便成為網(wǎng)絡(luò)上的又一ＤＩＹ流行時(shí)尚。它“最廣泛直接的意義是打破了傳統(tǒng)藝術(shù)被專業(yè)藝術(shù)家壟斷的局面”“變成了一種生活化、平民化的藝術(shù)形式”[14]。這種平民化的藝術(shù)形式很快成為網(wǎng)絡(luò)歌者們的新寵，他們利用ｆｌａｓｈ軟件輕松自如地就將波普大眾的眾生相以漫畫(huà)式的簡(jiǎn)約線條勾勒出來(lái)。在這些ｆｌａｓｈ制作的畫(huà)面里，只有并無(wú)突出特征的漫畫(huà)人物，明星在這里失去了獨(dú)一無(wú)二的光彩，而成為無(wú)任何意義所指的、夸張搞笑的游戲式動(dòng)畫(huà)形象，這些動(dòng)畫(huà)人物可以被任意想象為任何一個(gè)普通大眾在生活中的自我形象。因此，網(wǎng)絡(luò)歌曲的這種獨(dú)特的視覺(jué)表達(dá)方式其意旨不再是如ＭＴＶ一樣為明星鍍上一層具有某種標(biāo)識(shí)意義的“光暈”，而是以夸張搞笑的動(dòng)畫(huà)圖像、片段式的敘述方式配合歌曲主題對(duì)歌者普泛化、游戲化的生存狀態(tài)作即興的感性呈示，抹去明星頭頂?shù)墓鈺炦€原大眾粗糙而真實(shí)的生活狀態(tài)。于是，《東北人都是活雷鋒》多個(gè)版本里的“東北人”形象就如安迪·沃霍爾的夢(mèng)露頭像一樣，色彩簡(jiǎn)單、平凡單調(diào)，從夸張搞笑的動(dòng)畫(huà)形象中透出一點(diǎn)點(diǎn)游戲詼諧的味道。
　　
　　①此處的“傳統(tǒng)媒體語(yǔ)境”系指由報(bào)刊、電視、廣播等三類以播放型模式為主導(dǎo)特征的大眾媒介所建構(gòu)的媒體語(yǔ)境；而與之相對(duì)的則是以交流型模式為主導(dǎo)特征的互聯(lián)網(wǎng)媒介所建構(gòu)的媒體語(yǔ)境。本文中所論及的“傳統(tǒng)媒體語(yǔ)境”均從上述含義出發(fā)來(lái)加以論述。這種劃分參考了美國(guó)信息理論家馬克·波斯特有關(guān)“第一媒介時(shí)代”與“第二媒介時(shí)代”的劃分理論。（可參見(jiàn)[美]馬克·波斯特（Ｍａｒｋ Ｐｏｓｔｅｒ）：《第二媒介時(shí)代》，范靜嘩譯，南京：南京大學(xué)出版社２００１年版，第３—６頁(yè)。
　　②[英]安德魯·格雷厄姆－狄克遜：《理查德·漢密爾頓——波普之父》，高嶺譯，《世界美術(shù)》１９９２年第１期，第１１頁(yè)。
　　③[美]詹姆遜（Ｆｒｅｄｒｉｃ Ｊａｍｅｓｏｎ）：《后現(xiàn)代主義，或后期資本主義的文化邏輯》，王逢振、金衡山譯，選自朱立元，李鈞主編的《二十世紀(jì)西方文論選》（下卷），北京：高等教育出版社２００２年版，第４５６頁(yè)。 ④[法]讓－波德里亞（Ｂａｕｄｒｉｌｌａｒｄ）：《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富、全志鋼譯，南京：南京大學(xué)出版社２０００年版，第１１６頁(yè)。
　　⑤王虎《網(wǎng)絡(luò)惡搞：偽民主外衣下的集體狂歡》，《理論與創(chuàng)作》２００６年第６期，第６０頁(yè)。
　　⑥陶東風(fēng)《無(wú)聊、傻樂(lè)、山寨——理解當(dāng)下精神文化的關(guān)鍵詞》，《當(dāng)代文壇》２００９年第４期，第１２頁(yè)。
　　⑦朱大可《城市草根的“老鼠宣言”》，《中國(guó)新聞周刊》２００５年第２１期，第６４頁(yè)。
　　⑧[美]約翰·費(fèi)斯克（Ｊｏｈｎ Ｆｉｓｋｅ）：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社２００１年版，第９８頁(yè)。
　　⑨王岳川《全球化消費(fèi)主義中的當(dāng)代傳媒問(wèn)題》，選自由陶東風(fēng)、金元浦、高丙中主編的《文化研究》（第１輯），天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社２０００年版，第２１０頁(yè)。
　　⑩Ｔｅｒｒｙ Ｅａｇｌｅｔｏｎ， Ｔｈｅ Ｉｄｅｏｌｏｇｙ ｏｆ ｔｈｅ Ａｅｓｔｈｅｔｉｃ， Ｂａｓｉｌ Ｂｌａｃｋｗｅｌｌ Ｌｔｄ． ｐｕｂｌｉｃｓｈｅｄ １９９０， ＰＰ．２７－２８．（轉(zhuǎn)引自歐陽(yáng)友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體論》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社２００４年版，第１００頁(yè)）
　　[11]約翰·奧尼爾（Ｊｏｈｎ Ｏ＇Ｎｅｉｌｌ）《身體形態(tài)——現(xiàn)代社會(huì)的五種身體》，張旭春譯，北京：春風(fēng)文藝出版社１９９９年版，第３１頁(yè)。
　　[12]勞倫斯·格羅斯伯格（Ｌ．Ｇｒｏｓｓｂｅｒｇ）：《ＭＴＶ：追逐（后現(xiàn)代）明星》，選自羅鋼、劉象愚主編的《文化研究讀本》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社２０００年版，第４２４—４２５頁(yè)。
　　[13]梁國(guó)偉、陳童《Ｆｌａｓｈ動(dòng)畫(huà)：尋找網(wǎng)絡(luò)虛擬空間的生命運(yùn)動(dòng)形式》，《電影藝術(shù)》２００７年第４期，第１４２頁(yè)。
　　[14]汪大偉《Ｆｌａｓｈ:“閃的文化”》，《美術(shù)觀察》２００３年第９期，第１４頁(yè)。
　　
　　費(fèi) 勇 暨南大學(xué)文學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師
　　蘇琴琴 暨南大學(xué)文學(xué)院２００９級(jí)博士研究生
　　（責(zé)任編輯 金兆鈞）