“復(fù)古風(fēng)格演奏”對當(dāng)今西方器樂教學(xué)的啟示

　　“復(fù)古風(fēng)格演奏”業(yè)已成為世界古典樂壇音樂演奏領(lǐng)域中的一股重要的潮流。對于復(fù)古風(fēng)格演奏，人們褒貶不一。但是無論如何，他們的演奏在２０世紀(jì)８０年代以來新出版的唱片中所占份額很重，這已足以證明其影響力之大。因此，這股潮流應(yīng)該引起音樂美學(xué)界的高度重視，因為音樂作品的時代性與歷史性的問題，是音樂美學(xué)應(yīng)該著力探究的一個重要領(lǐng)域。本文運用音樂美學(xué)中的相關(guān)理論，探討“復(fù)古風(fēng)格演奏”對當(dāng)今我國器樂教學(xué)的一些啟示。
　　一、復(fù)古風(fēng)格演奏概況
　　２０世紀(jì)６０年代以來，在世界古典樂壇音樂演奏領(lǐng)域逐漸興起了復(fù)古潮流。這一潮流一般被稱作“復(fù)古風(fēng)格演奏”（Ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌｌｙ Ｉｎｆｏｒｍｅｄ Ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ，有人將其簡稱為ＨＩＰ）。這股潮流的倡導(dǎo)者主張：演奏音樂作品應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)作品產(chǎn)生年代的本來風(fēng)貌。①從樂器種類、樂隊編制、演奏（演唱）方法、演出形式以及聲音效果等方面都要力求恢復(fù)古代的原貌，嚴(yán)格遵循古代音樂表演的原則，盡可能真實地再現(xiàn)古代音樂純正之美。②
　　到了２０世紀(jì)９０年代，復(fù)古思潮逐步演化為“本真主義演奏運動”，倡導(dǎo)用古樂器而不是現(xiàn)代樂器來演奏以前歷史時期的作品，古代樂器和樂團的演奏同現(xiàn)代樂器的演奏在古典樂壇上開始分庭抗禮。比如，關(guān)于巴洛克時期的音樂，這股潮流的倡導(dǎo)者們就認(rèn)為：不應(yīng)該用經(jīng)過改良的現(xiàn)代樂器來演奏巴洛克時期的作品。③
　　為了達(dá)到他們所追求的那種“盡可能的真實”，復(fù)古演奏家們不僅僅停留在演奏的層面。他們還做了大量的其他相關(guān)工作。他們復(fù)制過去時代里的樂器并演奏、檢驗實驗其音響效果；他們搜集并研究有關(guān)歷史文獻(xiàn)以及作曲家的樂譜；他們相互之間開展交流、批評并對之進行反思。實際上，很多復(fù)古主義演奏家本身就是學(xué)者，比如霍格伍德與“古樂學(xué)者會”樂隊以及諾靈頓與“倫敦古典演奏家”樂隊，都是表演藝術(shù)家兼學(xué)者。
　　一個有趣的現(xiàn)象是：復(fù)古風(fēng)格演奏盛行的國家，往往是一些傳統(tǒng)音樂積淀豐富的國家。復(fù)古主義演奏的兩個中心一是英國，另外一個是荷蘭、比利時以及北歐地區(qū)。
　　二、復(fù)古演奏的啟發(fā)：歷史的真實性
　　音樂表演是一種二度創(chuàng)造，演奏家應(yīng)該做到真實性與創(chuàng)造性的和諧統(tǒng)一。真實性就是演奏家對于音樂原作的忠實再現(xiàn)。演繹不同時代、不同作曲家的音樂作品，很重要的一個方面就是要做到歷史的真實。
　　復(fù)古風(fēng)格演奏對于演奏的最大啟示就是盡最大的努力追求演奏的歷史真實性。因為“任何一部音樂作品，都是特定歷史時代的產(chǎn)物，必然具有特定的音樂風(fēng)格。真正的表演藝術(shù)家都努力從歷史的角度把握作品的音樂風(fēng)格，并且力求把這種風(fēng)格真實、完美地加以再現(xiàn)。”④在實際的器樂教學(xué)過程中，西方樂器的器樂教師在教學(xué)的過程中無法忽略的一個重要問題就是如何再現(xiàn)歷史的真實。歷史的真實實際上包含著兩個重要方面，其一是對于作曲家的忠實，其二是對于作曲家所處時代的忠實。
　　我們說，作曲家創(chuàng)作過程，就是對現(xiàn)實的審美認(rèn)識與對審美認(rèn)識的表現(xiàn)過程，是在生活體驗的基礎(chǔ)上，藝術(shù)構(gòu)思和意象物化的過程。要想真正做到忠實于作曲家就需要對作曲家的生活經(jīng)歷的各個方面有所了解，從而了解作曲家具體的生活體驗。唯有如此，方能對一位作曲家的作品加以正確的演繹。要想真正做到忠實于作曲家所處的時代，就需要詳盡地了解作曲家所處的宏觀社會歷史背景，同時也應(yīng)該了解當(dāng)時的音樂在整個歷史脈絡(luò)中所處的具體時期以及當(dāng)時音樂的總體風(fēng)格。
　　復(fù)古風(fēng)格演奏家們在追求音樂表演歷史的真實性方面，做出了無比巨大的努力。在這方面，他們給予我國當(dāng)今器樂教學(xué)以很大的啟示。在教學(xué)的過程中，我們必須要求學(xué)生對西方音樂史有足夠的了解，同時，對作曲家本人更要有足夠的了解。
　　當(dāng)然，很多美學(xué)家強調(diào)，音樂表演需要做到歷史性與現(xiàn)代性的統(tǒng)一。到底歷史性占主導(dǎo)還是現(xiàn)代性占主導(dǎo)？對這一問題，人們很難達(dá)成一致的意見。不同的美學(xué)家和音樂家往往會有不同的主張。“由于表演者的美學(xué)觀念和個人條件的不同，在實際演奏中側(cè)重于某一方面，或強調(diào)音樂作品的歷史風(fēng)格，或突出音樂表演的時代精神，這不僅應(yīng)該允許，而且是有益的，因為它可能導(dǎo)致音樂表演風(fēng)格的多樣化，并且有利于音樂表演者個性和特長的充分發(fā)揮。”⑤
　　總體而言，音樂表演中的現(xiàn)代性，是有著歷史聯(lián)系的現(xiàn)代性，作為二度創(chuàng)作的音樂表演總要關(guān)照作曲家所處的時代。鋼琴家安多爾·弗爾多斯曾經(jīng)指出過：“偉大的藝術(shù)杰作是超越時代的，但是這些作品的演出卻隨時代的改變而改變，它帶著時代精神的印記。可以將它用鑲嵌珠寶來比方，寶石的光彩能一直保持不變，然而鑲嵌它的式樣卻時時需要更新，只有這樣才能得到我們充分的贊賞，才能對我們今天的眼睛和寶石的光彩能一直保持不變，然而鑲嵌它的式樣卻時時需要更新，只有這樣才能得到我們充分的贊賞，才能對我們今天的眼睛和耳朵提供有效的美感享受。”⑥
　　三、正確認(rèn)識復(fù)古風(fēng)格演奏，樹立正確的
　　 音樂表演美學(xué)觀念
　　以上是復(fù)古風(fēng)格演奏對我們當(dāng)今西方器樂教學(xué)的有益啟發(fā)。在實際器樂演奏教學(xué)過程中，我們還應(yīng)該注意引導(dǎo)學(xué)生正確認(rèn)識復(fù)古風(fēng)格演奏。以免學(xué)生產(chǎn)生偏激的美學(xué)觀念，避免偏激美學(xué)觀念對他們的不良影響。
　　現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家認(rèn)為，藝術(shù)作品既不是實在客體，也不是觀念的對象，而是一種特殊的“意向性對象”。“意向性”（ｉｎｔｅｎｔｉｏｎａｌｉｔｙ）是現(xiàn)象學(xué)的重要范疇，基本含義是指人的意識具有的根本特性，有意識地指向或涉及某種對象。所謂“意向性對象”就是指依賴于人類意識的意向性活動而存在的對象。⑦作曲家的樂譜，就是最具有“意向性”的、有待演奏家們?nèi)ミM一步實現(xiàn)的對象。音樂表演者以自己的意向性活動參與作品的意義建構(gòu)，填充和豐富其內(nèi)涵，這是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)給予音樂表演藝術(shù)的新定位，是對表演創(chuàng)造的重要啟示。
　　一個值得思考的重要問題就是作曲家原作同表演者之間的關(guān)系問題。如何才算是忠實于作曲家的原作？怎樣做到忠實于作曲家的原作？茵加爾頓認(rèn)為：“凡在演奏中展示的聲音基礎(chǔ)符合樂譜所確定的，凡在演奏中展示的作品其余的種種特性，沒有超出樂譜提供的示意圖規(guī)定的總范圍，那么，都應(yīng)該說是‘正確的演奏’”。⑧實際上，作曲家的原作，是有待表演這一二度創(chuàng)作來得以最終的實現(xiàn)的。同時，一個完整的音樂活動，還包含著觀眾的接受，才能最終得以實現(xiàn)。西方樂器的器樂教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生明白：所謂的正確的演奏，并非只有一種，它有著多種實現(xiàn)的可能性。
　　作為西方樂器的器樂教師，在教學(xué)過程中，應(yīng)該注意引導(dǎo)學(xué)生正確而深入地理解作品的情感品格，深入地挖掘作品的思想內(nèi)涵。“對于擁有不同社會文化背景、不同生活經(jīng)歷、不同音樂修養(yǎng)、不同審美情趣的演奏家來說，對同一首樂曲的演繹必然溶入個人的理解。因此，區(qū)分哪些是作品本身固有的情感品格，哪些是演奏家的情感體驗非常重要。無論對于演奏者抑或欣賞者來說，只有區(qū)分開來，才能更好地揭示和理解作品內(nèi)涵。切不可以演奏者的主觀情感體驗來代替作品的情感品格，那勢必造成過于主觀的現(xiàn)象。同樣，只注重作品的情感品格，忽視演奏者的主觀情感體驗，將會造成對作品的演繹千篇一律?熏缺乏個性。”⑨
　　復(fù)古風(fēng)格演奏容易走向過于追求歷史真實性，導(dǎo)致音樂演奏的刻板和機械，導(dǎo)致音樂表演在一定程度上走入誤區(qū)。比如有人就批評復(fù)古演奏的一些做法使得巴赫音樂走向極端?熏而不能展現(xiàn)出一個真正的巴赫。他們批評說：“其實，巴洛克音樂對聲音的要求并不高?熏至于使用何種樂器來演奏也并未做出苛刻的要求。因而，對樂器及聲音的隨意性是巴赫音樂的顯著特征之一。”⑩
　　
　　器樂表演者在演繹過去時代的作品時，不可避免地要帶上時代的色彩。新時代的美學(xué)觀念和時代精神不可避免地要對器樂表演者產(chǎn)生影響。即便是復(fù)古主義的倡導(dǎo)者也曾表示：“他們的表演實際上是現(xiàn)代人所從事的對古代作品的原樣演奏”。[11]
　　當(dāng)下的器樂欣賞者也全部是當(dāng)代的觀眾。因而，從一個完整的音樂活動實現(xiàn)的視角來看，只有作曲家是過去時代的創(chuàng)作主體。觀眾的欣賞也是現(xiàn)代人的欣賞，他們的美學(xué)品味是屬于現(xiàn)代音樂觀眾的美學(xué)品味。因此，我們說，做到真正、純粹的復(fù)古，是不容易實現(xiàn)的。
　　作為西方樂器的器樂教師，我們還是應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生要為過去歷史時期的音樂作品賦予新的時代精神，“就像任何重大的歷史過程一樣，需要隨著時代的前進，對歷史作品作出新的解釋，從而使這些作品不斷煥發(fā)出新的光彩”。[12]
　　總之，“企圖為音樂表演的歷史性與時代性的統(tǒng)一尋求某種絕對的、普遍適用的標(biāo)準(zhǔn)的努力是徒勞的，因為實際上這種標(biāo)準(zhǔn)是不存在的，它是隨著時代的發(fā)展而不斷有所變化的”。[13]我們的演奏總是無法脫離開我們這個時代，無法脫離開我們的時代精神。我們還總是要盡量地站在我們所處時代的立場上，來賦予歷史上那些音樂作品以意義。
　　結(jié) 語
　　通過對復(fù)古演奏的反思，筆者認(rèn)為：作為西方樂器的器樂教師，在教學(xué)過程中，我們應(yīng)該注意貫徹給學(xué)生音樂表演美學(xué)的兩個重要原則：其一，是真實性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一原則；其二，是歷史性與時代性的統(tǒng)一原則。既不能毫無原則地對歷史上不同時期的作品進行二度創(chuàng)作，也不能讓學(xué)生成為沒有創(chuàng)造個性的演奏者。我們應(yīng)該告訴學(xué)生不能完全地拘泥于作品的歷史風(fēng)格，也不能只強調(diào)音樂作品的現(xiàn)代化而完全不顧作品的歷史風(fēng)格。
　　
　　①夏宏《本真運動第一家——庫依肯家族》，《音樂愛好者》２００５年第１２期，第２３頁。
　　②黃志濤《古樂指揮家克里斯托弗·霍格伍德》，《實用影音技術(shù)》２０００年第５期，第７２頁。
　　③同①，第２４頁。
　　④[11]張前、王次炤《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》，人民音樂出版社２００４年版，第１９４頁。
　　⑤同④，第１９７頁。
　　[6]《音樂譯文》，１９８０年第１輯，第２４頁。
　　[7]黃瑩《茵加爾頓現(xiàn)象學(xué)理論對鋼琴表演藝術(shù)實踐的啟示》，《中國音樂學(xué)》２００９年第１期，第１２７頁。
　　[8]同⑩，第１２９頁。
　　[9]同⑩，第１３０頁。
　　[10]盛原《怎樣演奏巴赫（上）》，《樂器》２００６年第５期，第４４頁。
　　[12]同④，第１９５頁。
　　[13]同④，第１９８頁。
　　
　　尹浩杰 太原師范學(xué)院音樂系講師（責(zé)任編輯 張寧）