你不知道的畢加索

　　你了解畢加索嗎？或許，你知道誕生于上世紀30年代具有重大歷史意義的杰作《格爾尼卡》，又或許知道那件拍出1.04億美元天價的《拿煙斗的男孩》；或許，你還能對“藍色時期”娓娓道出……可是，你真的了解畢加索嗎？對于這位現代藝術的創始人，我們還需要了解更多。
　　5月18日，“畢加索：源于巴黎畢加索博物館的杰作”展覽在香港文化博物館開幕。該展覽是香港歷來最大型的畢加索藝術展。在為期兩個多月的展示中，公眾親眼目睹了56件畢加索珍品，它們涵蓋了藝術家70多年的創作，充分體現了畢加索多年的藝術探索與成就。
　　為了讓更多人分享畢加索珍品，香港文化博物館將此次展覽中的12件代表作品提供給本刊，在中國內地獨家刊發，并對畢加索的藝術生涯作了精彩的解析。
　　1895年至1903年 源起
　　1895年，年僅14歲的畢加索便繪畫了《赤足的少女》及《戴帽的男子》兩幅重要的油畫。當時他就讀于其父任教的科魯尼亞美術學院。畢加索父親荷西·魯伊茲-布拉斯科是位畫家、藝術品修復員、教師，并曾擔任美術館館長。
　　畢加索在生時，一直保留這兩幅見證他年少學習階段的畫作。年輕的畢加索深受西班牙大師如穆里歐、委拉斯蓋茲、哥雅等影響，同時也欣賞為教堂和古建筑繪畫裝飾畫的地方小畫家。他們的作品亦有刊登于雜志上。畢加索常道，自己從沒像小孩一般繪畫。他受過的繪畫訓練，是要畫得像拉斐爾一樣。所以，他必須先學會如何擺脫學院訓練的規范。
　　后來的《男子肖像》（1902年至1903年），畫中那孤獨無依的人物，好像是把《戴帽的男子》（1895年）中繃緊的主角，帶到了藍色時期單色的天地。兩幅畫作極其相似，如同樣是有胡子的臉、凝視的目光和以同樣比例畫成的拘謹上半身等。這兩幅畫作之間的張力，顯示了畢加索早期作品的轉變。單色，不僅是簡單的色彩技巧，更是畢加索為響應印象派畫家的革命而使用的顏色，同時也是主題與背景在空間統整的一種技法，亦預示了稍后立體派所用的綜合方法。
　　1906年至1915年
　　從原始主義到立體主義
　　自1906年春天起，粉紅色時期轉向土黃色，這時候畢加索吸取了高更的主題、伊比利亞藝術或加泰隆尼亞古羅馬雕刻的簡約和原始風格，把空間與造型盡量簡化，這種手法可見于早期立體派革命的代表作《亞維農的少女》。而青銅制的《女子頭像（費南德）》（1906年）、自畫像及《男子頭像》（1908年）等肖像畫，可看到畢加索于1906至1909年間的畫作與雕塑之間所建立的重要實驗關系，對他視作品為“實驗室”的概念起了舉足輕重的地位。
　　這些人像雕塑或畫作，結合了塞尚提出的幾何體積規則：“把自然視為圓柱體、球體、圓錐體的物像。”同時擺脫了在重塑現實面貌所用的一般視覺處理手法。從1910年至1912年，這種極端的處理，加上立體派的綜合手法及拼貼畫的出現，成為畢加索翻天覆地的藝術大改造。
　　畢加索不是要“再現”人物和物體，而是結集符號、物象和特殊觀感，將之“表現”出來：簡化的體積、分割成一層層的表面、剖開至骨、透明的圖層、揭露內在結構的圖示、把體積分解為多個小平面。平面設計、單色、灰度和印度墨的運用、粘貼紙張或布料、采用工業印刷等手法，成為鞏固立體派嶄新創作原則的一種教學途經。
　　從1914年起，畢加索在畫作中引用越來越多的流行圖像。《有胡子的男人》（1914年）“形象”又回歸到立體派的意境，畫中的藝術家被簡化，只剩下畫家愛戴的帽子和胡子等特征。畢加索這幅似有隱喻的自畫像，把寫實細節藏于幾何解構之內。
　　1915年至1925年 古典時期
　　畢加索終其一生也不愿把自己規限于某一風格或藝術運動。立體派建立初期，他就廣泛運用各種幻象及自然表象，并把真實的物件融入其作品中。他于20世紀初已對形象、意象、仿作、幻景畫和攝影等感興趣，在這期間更成為他主要的造型原則。早于1912年，這些特質已經出現于他的立體派作品中，此后還經常再現于他的畫作。
　　1918年至1924年間，畢加索的風格被稱為“古典”、“具有攝影特色”，甚或是“安格爾式”，可見他對安格爾作品的推崇。他善于借鑒攝影肖像，亦受到古希臘羅馬文物的影響，或是文藝復興藝術家對古希臘羅馬文化的重新解讀所致。受到龐貝古城壁畫影響而創作的《女子頭像》（1921年）；受繪畫大師所感染的作品，如仿勒南兄弟《受洗禮后歸來》（1917年）對勒南兄弟的作品給予新的詮釋；模仿安格爾的玩味風格而繪畫的《羅森貝爾格夫人與女兒的肖像》（1918年），甚至是委拉斯蓋茲、馬奈或雷諾阿也啟發了畢加索創作《扮丑角的保羅》（1925年）。畢加索加入了這些古典元素，豐富了那陳腐及被多番復制的意象，使這些作品分外生色。他這些引經據典、充滿嘲諷玩味的作品，雖被指為“恢復古典秩序”，卻“于不同層面”發展了立體派提倡的“分析綜合”手法。
　　畢加索在這復雜的創作階段中，繪畫了許多憂郁的人物，特點均為大幅的畫作，人物像石像般凝止不動，其中最出色的就是1921年的大幅油畫《讀信》，作品歌頌了畢加索和詩人阿波里內爾的友誼。阿波里內爾于1918年離世。
　　1924年至1932年
　　超現實主義
　　畢加索于1924年為芭蕾舞劇《墨丘利》設計的布景和服飾，為他揭開了超現實主義時期的序幕。他在《桌上的曼陀鈴》（1924年）中加入富動態的曲線，打破了立體派畫風的方格，成為他率先展現新造型手法的作品。他將超現實主義詩人安德烈·布勒東提倡嘗試探求潛意識、讓其自由引領書寫的提議用在畫布上，作品含有更多的書法元素。《沉睡的女子》（1927年）、《手持尖刀的女子》（1931年）或《坐紅色扶手椅的女子》（1932年）具體顯現這些“不安詭異”且像夢一般的人物形象。
　　“工作室”系列中的《白色背景前的裸體》（1927年）、《坐扶手椅的女子》（1927年）、《人物與側影》（1928年）或《雕刻家》（1931年）以辯證的方式展現藝術家、模特兒和未完成作品之間的三角關系。因此，我們可以在一張畫作中，看到作為畢加索超現實創作基礎的“變奏過程”。
　　這些變奏亦見于這時期的雕塑。從《男子頭像》（1930年）或《留胡子男人的半身像》（1933年）中，畢加索把取自日常生活的物件或材料如華夫餅模子和鐵網等，運用在這些拼合的雕塑中。立體派的拼貼手法集合詩意與潛意識自主的創作，締造嶄新的結連。
　　1935年至1943年
　　戰爭時期的繪畫
　　1936年，畢加索支持西班牙共和黨，同時也參與流亡法國的人民陣線政府的藝術文化發展計劃。他希望自己的藝術能“介入”當代的政治斗爭，為歷史做出貢獻。繪于1937年的《瑪莉-泰瑞莎肖像》和《朵拉·瑪爾肖像》這系列畫作，明顯是向梵高致敬。梵高和雷諾阿、馬蒂斯及畢加索一樣，其作品都被納粹視為“墮落的藝術”。畢加索從這位活躍于阿爾勒的畫家梵高身上，借用了強烈的色彩和表現主義畫風，在他朋友及愛人純潔的面孔上，施以立體派分析解構的技法。1939年9月戰爭爆發時，畢加索逃難至魯瓦揚。1940年夏天于魯瓦揚畫下最后一幅作品《魯瓦揚的咖啡館》，為這不久便被炸彈摧毀的城市留下印記。
　　從1927年起，牛首人身怪多次出現在畢加索的作品中。對畢加索和超現實主義者來說，這來自希臘神話的半人半獸怪物，代表著潛意識的欲望、快樂與死亡本能，支配了人性。在法西斯主義崛起的黑暗年代，《持標槍的牛首人身怪》（1934年）、《有胡子的男人頭像》（1938年）和雕塑《公牛頭像》（1931年至1932年）正勾畫出這份內心的掙扎。
　　畢加索于1940年8月底返回巴黎，遷進大奧古斯丁路的畫室。在德國占領法國的整段日子中，他都在這兒度過。克里斯提安·澤爾沃是《藝術筆記》的編輯，也是畢加索的朋友，他曾寫道：“畢加索在德軍占領期間，跟這兒千千萬萬的人一樣，只能維護自己的尊嚴。但他的作品本身就是最了不起的抵抗。”這段時間，畢加索被禁止展出、出版，還受到納粹秘密警察蓋世太保的監視，遭受被引渡返回西班牙及被殺害的威脅。畢加索惟有潛居畫室，用黑布遮蔽窗戶，埋首創作。面對納粹主義對暴力的推崇，畢加索專注以溫馨家庭生活為主題的創作。《捉龍蝦的男孩》（1941年）、《小孩與鴿子》（1943年）、青銅雕塑《貓》（1943年），當中建立了一個親密的世界。他更從他推崇的畫家盧梭具詩意和夢幻的作品中得到靈感和能量。這些純潔的兒童及動物，象征著他內心深處出于本能地對任何方式的統治和洗腦行為作出的反抗。
　　
　　1946年至1972年
　　民間藝術年代
　　1946年至上世紀60年代，畢加索在法國南部制陶的古城瓦洛希的富納斯工作室內專心創作。他利用現成物品達至新的藝術變化。每天早上，他從加洛瓦別墅家門到工作室的路上，隨手在溝渠、田野和荒地上撿拾材料，用以制作雕塑。他將超現實主義手法轉移至戰后富于創意的貧窮和節儉的世界里，拼合不同的物料，在兩個世界之間取得平衡，組合出他的“發現物”。他愛用的材料有籃子、鉛管、樹枝、蛋糕模子和工業廢料。青銅作品《人頭像》（1958年）就是將一個木箱轉化為莊嚴的男性銅雕。畢加索自詡為“工人畫家”及“激進藝術家”，所以嘗試利用陶瓷和版畫的復制技術，把藝術普及予人民大眾。他的海報如《斗牛》，是為斗牛表演而做的麻膠板畫，就是取材于普及的圖像。
　　
　　畢加索與大師前輩
　　上世紀五六十年代是畢加索創作生涯的總結時期。他模仿德拉克洛瓦《阿爾及爾的女人》及馬奈《草地上的午餐》而繪畫了一系列變奏的作品，以激進的方式詮釋繪畫史上的經典名作。借助一系列的變奏，他從獨立的造型系統中，展現出這些作品彼此的關聯、傳承、斷裂，并質疑自身處于現代藝術進行的繪畫革命漩渦中的位置。持劍的斗牛勇士、攜樂器的音樂家、戴帽子及穿有領飾衣服的男子、躺臥的裸女、披衣的女子、莊重的人像，這些也來自委拉斯蓋茲、林布蘭、哥雅或提香的偉大畫作。人物的姿勢、對話、擁抱、沖突，來自豐富的傳統圖像，只是被畢加索巧妙地改動了主題，顛覆了原來的形式。
　　畢加索對繪畫史上經典作品進行大規模重塑，充分表現出他對大師們的真摯回應。平面的形狀、尖銳的輪廓及剪出的側影皆充滿寓意。畢加索總是用簡單而現代的方式來呈現歷史上的巨作，從繪畫到雕刻，從早期到晚期，作品充滿玩味和貫徹了他的批判精神。畢加索永不言倦，不斷更新他的視覺語言，對藝術充滿熱情。他的人物構圖用色對比強烈、筆觸剛勁，大筆一揮，大幅顏料厚厚地涂在畫布上，可見其精力旺盛。作于晚年的自畫像《星期日》（1971年）畢加索把自己裝扮成西班牙大公，穿高領、頭戴假發，幾行粗線條顏色，圍繞著熾熱的目光，表現了他在漫長掙扎中所得到的自由。畢加索在筆記本上寫道：“畫作引領我如何走