生命之歌

　　引
　　 ５年前，正值四月大地回春時，一位溫文爾雅、和藹可親的老人，帶著微笑永遠地離開了我們。這位曾被世界聲樂界贊譽為“中國的夏利亞賓”、“低音歌王”的老人，為中國的聲樂藝術事業做出了杰出貢獻。他就是我的恩師溫可錚先生。在先生逝世五周年之際，筆者謹以此文，向敬愛的溫先生表示深切悼念。
　　一、勵藝足跡
　　 溫可錚教授幼年時，他父親經常用家里的一部留聲機聽京戲或北方說唱音樂，他是在京腔京韻氛圍中成長起來的。溫可錚常回憶起北平的老家，他說：從我記事的那天起，就有一個落地式的“話匣子”?穴手搖式留聲機?雪。父親喜歡京戲、昆曲、京韻大鼓，通過“話匣子”，家中經常播放著梅蘭芳、馬連良、余叔巖、馬富祿乃至劉寶全等“名角兒”的唱段……①
　　 但溫可錚就喜歡外國唱片……隨著時間的推移，對洋人戲也聽出味道來，上了點癮，“除了知道卡魯索和夏利亞賓是男高、男低音歌王外，我也努力地想多知道點還有什么‘角兒’唱得好。”就是這部“話匣子”發出的美妙“中外音樂”，萌發了溫可錚對音樂的興趣。１９４７年，１７歲的溫可錚從北京育英中學畢業后，不顧父親反對，以第一名的優異成績考入南京國立音樂學院聲樂系，師從俄籍蘇石林（Ｖ．Ｓｈｕｓｈｌｉｎ），他對溫可錚的聲樂之路起到了至關重要②的作用。溫可錚在他的指導下，歌唱水平突飛。１９５０年畢業后，溫可錚先后執教于南京金陵女子文理學院音樂系和上海音樂學院聲樂系，這一教便是幾十個春秋。其間，他還隨保加利亞索菲亞音樂學院院長、聲樂教育家茲拉特夫·契爾金（Ｇ．Ｚｌａｔｅｖ－Ｔｃｈｅｒｋｉｎ）進修聲樂。
　　新中國成立后，溫可錚在聲樂教學的同時，還積極參加國內外聲樂比賽和表演。在他６９年演唱生涯中，足跡遍及亞、歐、美近２０個國家和地區，在國內外一百多個大、中城市舉辦過１６００余場演出。他能用漢、俄、意、英、德、法等多種語言演唱，可勝任難度大、音域寬的各類民歌、古典、藝術歌曲、黑人靈歌及經典歌劇選段，受到聽眾由衷的喜愛。在２０世紀八九十年代，溫可錚不僅榮獲“上海市首屆文學藝術獎、音樂表演獎”，并且還在美國獲得了聯合國教科文組織頒發的“杰出聲樂表演藝術家獎”的稱號，得到國際聲樂界的廣泛認可。
　　二、獨家秘笈
　　 除了聲樂表演成就外，溫可錚先生在聲樂教學上也獲得了相當杰出的成績。作為前上海音樂學院前聲樂系主任，溫可錚為中國培養了一大批優秀的聲樂人才，如徐朗、李文、俞子正、張美林、顏泯濤、孫振華、沈洋等人。２００１年上海音樂學院返聘溫可錚教授回校執教，２００４年又受聘于中國音樂學院，期間筆者有幸一直跟隨溫先生系統地學習歌唱。在學習的過程中，對溫老師獨到的教學理念和教學方式有深切體會，常常會思考他的教學方法所帶給我的益處。多年來溫先生已形成了自己較為獨特并系統化的聲樂教學、理論方法。以下，筆者總結幾點溫可錚先生的聲樂教學理念。
　　 （一）夯實基礎，舒服有度
　　 １．高音秘訣。溫可錚教授對聲樂的基礎學習非常注重，他常常在課上教導學生說，要老老實實打好基礎，永遠不要唱你感到費力的地方，永遠不要唱你力所不及的作品，因為“費力”和“力所不及”會讓你失去好的協調，百害而無一益。要用智慧去練習，切忌猛打猛沖。
　　 對于聲樂基礎訓練，先生有自己一套獨特看法，他認為：聲樂作品的學習一開始一定要從巴洛克時期的作品開始，因為那時候不“強調”聲音的力度，主要是注重聲音的柔和、自然、親切、圓滑、優美，這對歌唱作品的完整，狀態的放松都有好處，如《綠樹成蔭》、《尼娜》、《多么幸福能贊美你》等。只有中低聲區基礎打好了，再去訓練發展高聲區，學習“關閉”技術。關于這一點，溫先生在課上常常把“關閉”比作是唱高音的“秘方”，他解釋道：巴洛克時期作品的演唱講究的是柔美，高音的運用火力不宜過旺。只有到了１９世紀后演唱威爾第等作曲家的作品時才越來越講究“關閉”，只有在先學好巴洛克時期的聲樂作品及歌唱風格的基礎上，再學‘關閉U7tDZDi3idlVU9iG8VjQpK6wRo4O81wSJuY1wl/0V7I=’就更好了。
　　 ２．唱得舒服。在溫先生的聲樂理論里，有關如何把握聲樂學習“度”的探討有很多。在聲樂學習的過程中，溫先生常講：
　　打好發聲的基礎是關鍵。如果你感覺到嗓子周圍使上勁了，某個地方就僵住了、憋住了或堵住了，那肯定是錯的。想要穩定住喉頭不動，且不加勁，首先，要把著力點轉移，感覺嘴巴長在胸口唱歌。其次，千萬別急于唱大的作品，得唱上幾年巴洛克時期的作品，才能慢慢穩定。如果你能感覺到渾身都是積極而富有彈性的時候，你一定會唱得很舒服。對比以前，唱得舒服一些了，說明你正遠離錯誤，如果越唱越不舒服，說明你正走向錯誤。真正唱得舒服，是哪兒都被調動，但哪兒也感覺不到過度，渾身哪兒都來勁，但哪兒也不僵，身體和面部表情就沒有怪樣子，那么別人看著舒服，聽著也舒服。另外，唱歌時不能有過多的手勢，用意念去做。要依靠你的大腦、你的思想去訓練。氣息、聲帶、共鳴腔永遠形成一個協調的整體去工作。③
　　 的確如此，再科學的方法練習，如果過度也會使人疲勞；再科學的方法，如果你不去練習運用也等于零。
　　 ３．歌唱有度。練習過度和練習不足都是不可取的訓練態度。初學者乃至有一定基礎的學生，要學會見好才收——即每次都在最好的狀態和感覺上結束你的練唱。所以，歌唱訓練每天不要練得太猛，練懂了、練對了，并在有余勁時停住，明天再練，這是練習的適度。當你明顯感覺到用嗓時，已經過分了；當你明顯感覺用氣時，氣已經僵了；當你感覺越唱越來勁，越唱越想唱得更響、更高時，疲勞就要來到了；當你感覺到疲勞時，其實你早該休息了。再如，歌唱的呼吸，是在歌唱中體會呼吸，而不是先找呼吸再歌唱，是坐在氣上唱，而不是用氣唱。要有適合的量，氣不要吸得太多，千萬別吸足了，吸百分之七八十，夠用就行。氣吸得太足反而唱不好歌了。同時，歌唱時的力度也特別講究。溫老師經常拿吃飯做通俗的比喻，他說：千萬別使足了勁唱，用七八成力量就足夠了，就像吃飯一樣，吃飽了就行，千萬別吃撐了。
　　 （二）對癥下藥
　　 溫先生常說，什么是好的聲音？唱自己的特點就是最好的聲音。他認為，聲樂教師的任務就在于幫助學生修飾聲音，培養其演唱能力和提高其綜合素質，使他們的演唱能夠做到自如流暢、悅耳動聽。這就要求聲樂教師在教學中能夠做到結合學生的實際情況，分析好其個體差異，努力探索出一套或幾套符合不同學生成長的“科學”訓練方法。正是堅持“因材施教”，使溫老師培養了一大批優秀歌唱人才。
　　 １．找回自我。面對現今眼花繚亂、不同風格的唱法時，溫先生認為必須找最適合自己、最自然的聲音，這種聲音要富有人情味并有靈性，它只適合自己的機能。就好像在高位置上說話般，聲音順著唱，千萬不能撐大，多大尺寸就唱多大，只要能發出好的聲音，任何感覺都是對的。這樣“量力而行”的練聲觀念，筆者是有親身感受的。由于我屬于“抒情男高音”，但受中國傳統聲樂觀念影響，自己非常喜歡戲劇男高音的雄壯音色，于是便經常有意無意地去模仿。但是，由于自身條件所限，硬撐著嗓子演唱的結果，往往是幾首歌唱下來已經累得吃不消了。后來，在一次課上溫先生對我批評道：“一名歌唱者在演唱的過程中，最容易感覺到的應該是唱得舒服或不舒服，如果你感到嗓子累得已經吃不消了，這時你一定要停下來思考。此時，你已不是一個歌唱者，舒服與不舒服已經沒有任何意義了。一定要唱出適合自己的音量，好的聲音必定是氣息、聲帶、共鳴腔都合理且能得到同步的運用。”于是，筆者按溫先生的方式練習，果然效果良好。再如，有一次，溫老師給上海音樂學院的學生上課，該學生對于如何將嗓子打開及混聲演唱技巧，總把握不到位，一直既找不到、也不理解什么是自己好的聲音。這時，溫先生拿出他的“藥方”解釋到，人一般打著哈欠氣是往外漏的，借助普通生活中的感覺，用打著哈欠漏氣的感覺唱出不漏氣的聲音，這就是好的聲音。一定要記住，適合自己的才是最好的。
　　
　　 ２．此高音非彼高音。對于唱高音的理解，溫先生有自己獨特的“秘方”。例如上面提到的“關閉”技巧。他認為，對于唱高音每個人的理解、體會不盡相同。例如，斯義桂唱高音的體會是用唱民歌、小調的感覺搭上氣息演唱就行（實際上就是講輕機能與重機能的協調）；俄籍教師克里洛娃（Ｋｒｉｌｏｖａ）則要求學生頭頂打開天窗，喉頭向下作用。而男低音，要想唱好高音，最重要的是不要把自己當作低音唱，把自己當作男高音去練才有好的高音，也就是一定要在高位置歌唱。平時說話的位置要高，嗓子就不容易壞。男高音唱高音一定是要關閉的，但關閉后不能悶，要不然就沒有音色了。聲音關進去后，還要再開放出來才行。到了高聲區要咬住了唱，就是喉頭穩住不動，同時不能加勁，不能下壓，上面向上翻。中國有很多男高音能夠把喉頭憋住唱高音，但因為不放松，出來的聲音不對。所以，好的高音，要有兩個結合：聲音要在面罩上往前走，里面還要有張弛適度的好的腔體。通俗點說，就是前面要有意大利人的“白”（薄），后面要有德國人的“厚”（圓）。如果拿歌唱家來打個比方的話，就是要前面的“帕瓦羅蒂”，后面的有一點“多明戈”這樣的結合。這些“秘方”，都是溫老師多年演唱實踐的結晶。
　　 （三）聲情并茂
　　 “風格就是技術”這也是溫先生課上經常講的。好的歌唱聲音一定要有靈性、要有“樂”感。這里的“樂”指的是對作品整體音樂情感的把握，歌唱本身的目的不是為了炫技，而是為了抒發個人情感，并感染聽眾，產生共鳴。他說，如果只有“聲”，在音樂會中一開始聽還行，再往下就顯得很蒼白。如果既有“聲”又有“樂”情況則大不同，聲樂學習應該盡力做到兩者和諧統一。正是這種對歌曲“樂”的深刻理解，使得溫可錚先生的演唱，充滿了無盡的情感，深深地打動著每一位聽眾。
　　 但“樂”與“聲”，也有一個度的問題，具體說，即在歌唱時，表情不能過度，并在可控范圍內，才能取得好的效果。溫先生對此曾總結道：歌唱藝術是聲情并茂的藝術，但豐富的感情必須通過聲音來表達。因此，發聲技術之高低、功底深淺之差異，均直接影響演唱感情之表達、歌聲之優劣。缺乏情感，便不能動人，我們俗稱之‘言之無物’或‘喝白開水’。然而，在歌唱中過多地卷入情感，亦并非是件好事。”④
　　 他曾舉歌唱大師吉利在１９４２年演比才《卡門》中的霍賽時，“充滿靈感，深入到自己主人公角色中”的例子，說，當吉利“真地愛上了卡門，并為她的愛情而痛苦，憤怒并把自已忘得一干二凈”時，反倒使他抽泣得喘不過氣來，效果適得其反。誠如吉利自已所說：“我變成了真的霍賽。愛情和絕望撕碎了我的心，折磨著我。眼淚使我出不來氣，并有一團東西卡在喉嚨里，我整個人都顫抖了，最后摔倒了。我已經太激動，不能再繼續演唱下去了。”⑤由此我們可以明白一個道理，一個歌唱家不能越過的界線，不管那個唱段如何吸引你，你千萬不要深陷其中，因當你抽泣并使自已喘不過氣時，歌唱就沒法進行了。這也是一個“度”的問題。
　　 （四）中西合璧
　　 對中西科學的演唱方法，溫先生經常強調要相互借鑒，取長補短，在對比的過程中來發展我國的聲樂藝術。他認為，美聲唱法起源于西方，因此對它的研究、模仿和學習是非常必要的，而演唱西方經典聲樂作品更是衡量歌唱水平的重要標準。但作為中國歌唱家，除了研究和演唱西方聲樂歌曲外，更要演唱我們國家自已的優秀聲樂曲目，而如何將我們本國聲樂作品表現得恰到好處，則不能缺少對中國傳統演唱技法的了解與鉆研。比如，“京劇”中，就有許多值得我們借鑒的用聲方式和技巧。沈湘先生曾說：他（指溫可錚——引者）對我們民族傳統的說唱音樂特別喜愛，從小就對單弦排子曲等很熟悉，能一天一天地去北京天橋聽說唱，這是他在演唱中吐字能那么講究的主要原因。⑥
　　 與溫先生多有交往的戴鵬海先生曾說：“從青少年時代起，溫先生就對藝術表現出多方而的興趣和才華：他喜愛京昆，當過票友；喜愛戲劇，演過戲。”并且認為：“‘沒有豐富的舞臺演唱經驗，是難于把聲樂課教好的。’正是出于這一認識，他十分重視演唱曲目的積累和舞臺表演的實踐。從年方弱冠初執教鞭，到己逾古稀謄滿藝壇，他始終堅持不懈地勤奮學習，刻苦鉆研，不折不扣地做到了‘冬練三九，夏練三伏’。通過幾十年如一日的努力，他終于能準確純正、嫻熟自如地用中、意、德、法、英、俄等６種語言演唱從中國民歌到外國民歌、從藝術歌曲到歌劇詠嘆調的中外聲樂作品，掌握的保留曲目不下六百首。這就是他的功力，這就是他的底氣。”⑦
　　 所以，溫先生在教學過程中，不但要求學生熟練掌握外國歌曲，同時也要他們注重對中國歌曲的把握。正是在中西歌唱技巧熟練運用之下，溫先生可以說“唱什么像什么”，將中西方經典聲樂作品淋漓精致地詮釋給世人。如果閉上雙目聆聽溫先生的演唱，當演唱歐洲聲樂作品時，猶如一位金發碧眼的外國歌唱家在演唱；而演唱中國聲樂作品時，則又充分展現了中國歌曲中那“五聲相和”的東方神韻。溫可錚先生熱愛歌唱事業，更熱愛祖國的傳統文化，熱情地向世界傳播著中華文化。他每到世界各地演出，音樂會上必然會有三分之一的中國歌曲。因此，有人將他看作是中外音樂交流的使者，將國外的精華帶回來，同時將祖國的傳統文化送出去。
　　結 語
　　 溫可錚先生深深地熱愛著他的歌唱事業和他的學生。在接受采訪時，被問到能否形容歌唱帶給他快樂時，他幸福地說：這個快樂就是覺得自己好年輕，我不覺得老，真的……我要不照鏡子，我覺得跟學生一樣，我跟他們講話，也沒有什么距離，他們只要一唱得好，我開心的不得了。⑧在生命結束前的一個月，已７８歲高齡的溫可錚教授還在全國政協禮堂演唱。溫老師就是帶著這樣的執著、快樂精神，用自己的一生歌唱出每一個絢麗的音符。謹以此文，祭奠尊敬的溫可錚先生的在天之靈。
　　
　　①②溫可錚《吉利與貝爾·康托——為貝尼亞米諾·吉利誕辰１００周年而獻文》，《音樂愛好者》１９９０年第２期，第５頁。
　　③２００３年大年初四，筆者在溫可錚上海的家中上課錄音。
　　④⑤同①，第６頁。
　　⑥沈湘《我所認識的溫可錚—賀溫可錚教授執教４０年》，《音樂愛好者》１９９０年第３期，第９頁。
　　⑦戴鵬海《溫可錚教授的生平和業績（１９２９—２００７）——為悼念溫先生辭世作》，《音樂藝術》２００７年第２期，第６１頁。
　　⑧《溫可錚：低音之美》［ＤＢＯＬ］央視國際ｈｔｔｐ?押／／ｗｗｗ．ｃｃｔｖ．ｃｏｍ／ｃｕｌｔｕｒｅ／２００５０８１８／１００５５３．ｓｈｔｍｌ（２０１２年）。
　　
　　單宏健 揚州大學藝術學院，俄國柴科夫斯基音樂學院聲樂碩士 （責任編輯 榮英濤）