中國電視劇的敘事結構闡述

李艷

敘事模式是敘事作品在長期實踐中逐漸形成的一套成熟穩定的敘事規范，與民族文化傳統、接受習慣有密切關系，并在一定程度上與民族文化心理結構形成深層次對應。敘事模式是一套復雜多層次的規范體系，從結構層來看可分為“主結構”與“次結構”兩個層面，本文試圖透過中國電視劇敘事結構的“構架”與“紋理”，探討其對敘事傳統的繼承與發展。

主結構

中國長篇電視劇的人物設計和情節分配首先受制于“主結構”的需要，“主結構”于故事層指電視劇的主要故事構架；于意義層則相當于李漁所言的戲劇的“主腦”，有的學者稱之為“主控思想”，①劇中眾多人物、情節乃至細節從根本上都受制于“主結構”的有機支配。電視劇《大宅門》緊緊扣住“大宅門”展開，“大宅門”作為一個老字號藥店在特殊時代下的命運以及宅門內外人物的命運成為該劇重點表現的對象，而從中發掘文化感和歷史感的厚重氣息構成了其精神主旨。這是該劇在故事基礎上發掘的思想內核，作為“主腦”統領起復雜的長篇敘事，使各種結構要素得到有機分配與組合。

當一部電視劇的“主腦”確定以后，于技術層面首先要維持主線的清晰完整。在時間意識的統領下，電視劇強調整體框架的明晰性，這與中國民間說唱文學慣用的“一線穿”有相似之處。這種“一線穿”的線性結構緊密圍繞主事件和主要人物編織情節，常采用的技術手段有：其一，看重敘述者串聯故事的功能。敘述者在古代說唱文學中扮演重要角色，即使過渡到書面體小說也經常留下說話者的身影。其敘述除了承擔分配故事情節、承上啟下的過場職能，還維持了故事的統一感。隨著電視劇講述故事能力的不斷提高，這種敘述被有意識有區別地加以運用，在故事、情緒、節奏等多重結構層次上發揮著關鍵作用。其二，隨時間的進展自由流轉。“一線穿”對于篇幅較長的電視劇而言往往不是一個故事的開始、發展與結束，而是鑲嵌在時間坐標里依照時間流程與人物境遇變化來組接故事，這成為電視劇敘事普遍采用的一種敘事方式。其三，采用“脫卸”技巧完成對人物和情節的銜接轉合。“脫卸”是指故事中的多條線索通過相關人物、場景乃至道具相勾連，②往往由現有人物、場景等引出其他人物和場景，進而展開對其他人物或事件的講述。在海巖劇作中經常出現這種敘事方式。《玉觀音》里楊瑞與安心的故事是全劇的主要故事，通過情節進展和安心回憶的展開，逐漸又出現了安心與鐵軍的故事、安心與毛杰的故事，而安心的復雜命運正是通過這些故事得以完整展現。

電視劇的“主結構”還表現為一種首尾相合的環形（圓形）結構。這種首尾相合不僅指敘述從最初的平衡經歷一系列不平衡達到最后恢復平衡和秩序，而且還體現在首尾的相合性上，而這種相合又與故事過程和主控思想密切關聯。中國“大團圓”的敘事結局曾經影響了歷代的敘事作品，這除了與人們對事物總存有樸素美好的希望有關外，同時也符合中華民族溫和敦厚的文化性格。環形結構除了這種大團圓結局，更多體現在對主控思想的闡釋上，以相反相成的方式來闡釋劇作的思想主旨。在電視劇《空鏡子》里，孫燕最初向往、羨慕姐姐孫麗的一切，但是并不能接受孫麗的一些行為，她有自己的道德底線。盡管孫燕在平淡生活里經歷了一連串挫折，但是她的結局是美好的，終于等來了屬于她的愛情。而孫麗卻在精心策劃的前途中親手放棄了本應屬于自己的幸福，反過來羨慕妹妹的一切。這種悖論式的圓圈式轉換形成一條環形路線，在放大現代文明對物質功利追求所造成的負面影響下完成了對傳統道德的一次守望和膜拜。

次結構

長篇電視劇在事件安排、人物刻畫、細部銜接等方面自覺不自覺地受到傳統敘事結構原則的影響，其中，間架原則、對行原則、重復原則是其運用較為突出的幾種結構規則。

間架原則。“間架”類似于西方文學批評用語中的“障礙”，即不斷為人物制造麻煩，使事件不斷節外生枝般延宕。電視劇的連續性對“間架”有著必然要求，隨著全劇進入開端，各種促成“間架”的因素也就開始積極發揮作用了。從電視劇《闖關東》中可以看到“間架”這種錯落有致的排列。朱開山的大兒子要娶鮮兒，可是路上遭遇劫匪，娶親用的一袋小米被搶走；無奈之下，朱開山的老婆帶著三個兒子踏上闖關東尋親之路，鮮兒離家追趕，好不容易追上，卻眼看著大船開走；朱傳文跳進水里接應鮮兒，倆人改走陸路，孰料路上傳文又生急病，鮮兒為救傳文不得已做了他人的媳婦……這種“障礙”在劇中處處可見，使得事件變得充滿戲劇性，又使全劇能夠獲得不斷往前發展的動力。

對行原則。這種敘事方法善于在平行中展開比較，注重雙方位置和勢能變化，往往在相同事件與情境中細微觀察不同變化，于人物發現其性格不同，于事件發現其性質不同。像《空鏡子》里孫麗與孫燕、《幸福像花兒一樣》里杜娟和大梅等等，相同處境下人物不一樣的性格使其做出不一樣的選擇，在對比中突出人物獨特的性格軌跡和作品的價值取向。這種對立除了具有推動情節、拓展立體面的明顯作用外，于深層則體現為一種復雜的轉化與融合狀態。

重復原則。重復性強調了事物之間的相似性，利用形象、情境、人物等的相似反復出現，在敘事上形成一定的節奏感。像《西游記》里“九九八十一難”是唐僧師徒四人必經的磨礪，每次戰勝磨難都要依靠智慧、耐力和意志，磨難越大對四人的考驗也就越大，因此這種重復本身也就有了意義。電視劇《亮劍》里數次戰役表面看是重復的，但是對于擅長指揮戰爭的李云龍而言每次都是他大顯身手的好時機，他的智慧和名氣也就在屢次戰爭中見長。因此，戰爭本身不僅是看點而且也是刻畫人物的必要敘事情境，如果脫離了數次戰爭，李云龍的性格就不會得到淋漓盡致的彰顯。

結構風貌

結構風貌是電視劇呈現出的整體風格樣式，是在文化精神因素滲染下的具體表現，也較能體現出其獨特的結構思維傾向。在這方面，中國電視劇繼承了中國文學寫實與寫意的雙重結構因子，構成其結構特有的文化特色。陳平原先生曾明確地指出“史傳”和“詩騷”傳統是支配中國敘事文學發展的兩種主要的文學精神：“‘史傳之影響于中國小說，大體上表現為補正史之闕的寫作目的、實錄的春秋筆法，以及紀傳體的敘事技巧。‘詩騷之影響于中國小說，則主要體現在突出作家的主觀情緒，于敘事中著重言志抒情；‘摛詞布景，有翻空造微之趣；結構上引大量詩詞入小說。”③

“史傳”敘事影響中國電視劇首先體現在敘事與時間的密切結合上。在長篇電視劇中，時間常常作為一個顯性因素形成對敘事強有力的制約。在明晰的時間段上虛構事件和具體敘事情境成為通行的規則，不像戲劇和電影那樣可以虛化時間因素甚至進行時間的自由流轉跳接。其次，表現為對人物命運和事件過程的完整刻畫。抗戰劇《中國地》正是在趙老嘎抗戰態度的逐步轉變中尋找關鍵性事件，縱向從抗日戰爭之初一直到抗戰勝利結束，對于每個事件都有一個起與收的完整交代，在這一人物紀傳體的敘事方式中將人物的傳奇形象生動地刻畫出來。最后，突出事件與人物的傳奇化色彩。如《闖關東》《亮劍》《歷史的天空》《大染坊》《青衣》等在人物處理上皆采用此種筆法，充分賦予人物以個性，普遍強調獨特的性格質素，從而給人留下深刻印象。

“詩騷”作為抒情寫意的精神要素在電視劇里側重抒情的一面，側重敘述主觀意圖的實現和刻畫人物豐富的情感世界。李少紅導演的幾部電視劇在這方面體現出一貫的追求，從較早的《大明宮詞》《橘子紅了》到新版《紅樓夢》體現得較為鮮明。《大明宮詞》在保證故事飽滿化前提下加入了抒情寫意因素，既保證了敘事段落不斷往前推進的動力，同時還強調了必要的抒情段落，整體結構處置游刃自如。《橘子紅了》從人物內心出發以情緒來結構情節，每次風吹草動都會掀起人物內心的波瀾，該劇緊緊抓住這些波瀾，采取工筆畫方式以電視視聽效果反復渲染。該劇故事可以說并不新鮮，而敘述方式則是一次有意義的嘗試。新版《紅樓夢》延續了之前電視劇在敘事風格上的獨特追求，除卻服飾、造型、音樂等的銳意求新，把鏡頭直接對準人物內心，試圖通過視聽手段的綜合運用突出“情”的豐富內涵，只可惜這種意圖太過明顯直接，加之演員的表演失之生澀造作，導致這種敘事風格未能得到觀眾的普遍認可。不過，作為電視劇敘事的一種形態，抒情因子的浸染如果得當則會使整個故事更富意境韻味、人物性格也更加獨特飽滿。

電視劇敘事結構決不單純只是技術層面的問題，而是透過“結構”本身可以在更為廣闊的視野內冷靜審視中國電視劇的歷史與現實嬗變。通過結構變化，我們可以看到電視劇敘事形態的不斷變化與豐富拓展，正是在這一過程里中國電視劇敘事能力不斷得到提高并逐步確立了自身的身份位置。（作者單位：中央新影集團）

欄目責編：曾 鳴

注釋：① [美]羅伯特·麥基，周鐵東譯：《故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，北京，中國電影出版社，2001年版，第137頁。

②江逐浪：《隱身的說話人——中國電視劇與民間講唱文學的關聯》，《當代電影》，2004（1）。

③陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》，北京，北京大學出版社，2003年版，第212頁。