新世紀以來古裝片電影意識形態(tài)的“表達”

譚征

意識形態(tài)是一整套的政治話語觀念體系，統(tǒng)治階級要通過“國家機器”來實現(xiàn)自身的利益，而電影正是實現(xiàn)國家意識形態(tài)的“國家機器”。法國學者阿爾都塞1970年發(fā)表的《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器》一文強調指出，宗教、教育、家庭、法律、工會、文化和傳播媒介都是“意識形態(tài)國家機器”，其功能是向個體灌輸主流意識形態(tài)，使個體接受現(xiàn)有的社會規(guī)范和社會結構，在生產(chǎn)關系體系內“自愿”接受社會角色，以非武力或非強迫的方式迫使個體服從現(xiàn)存社會關系。①電影作為一種表達手段，屬于意識形態(tài)上層建筑，無論就電影的生產(chǎn)機制、表現(xiàn)內容和形式以及電影的基本裝置而言，都具有意識形態(tài)的性質。電影既受制于國家意識形態(tài)機器，也生產(chǎn)這種意識形態(tài)。

然而，新世紀以來，備受國內電影市場青睞的古裝片似乎越來越多地展現(xiàn)大眾文化的流行、消費主義的盛行趨勢，讓電影中意識形態(tài)的呈現(xiàn)或多或少地發(fā)生了改變。

新世紀古裝片中意識形態(tài)的“缺失”

古裝片是國產(chǎn)電影的一個重要樣式。所謂古裝片，是指其敘事時間和背景是古代的，但不同于歷史片那種基本上按照史籍記載的線索，遵循“七分史實，三分虛構”的敘事原則，而往往在人物和事件上進行大膽虛構，充滿著一種傳奇色彩。②

陳凱歌的《趙氏孤兒》中對程嬰、屠岸賈等進行了顛覆傳統(tǒng)的塑造，程嬰是一個被迫卷入政治斗爭的有著幾分無奈的小人物，毫無以往的疾惡如仇和大義凜然。他是簡單的，他付出慘痛的代價后只是想好好地活著，把趙氏孤兒帶到仇人面前，然后讓趙孤一劍砍了屠岸賈。影片似乎整體上是在講述程嬰如何十多年來“臥薪嘗膽”，實現(xiàn)個人的復仇計劃。另外，二元對立的敘事表現(xiàn)也被打破了，作為壞人的屠岸賈也被重新塑造成了一個散發(fā)著人性色彩的人物。他痛恨趙家卻不愿傷害莊姬，面對身份已被自己懷疑的“義子”的求救，他鋌而走險出手相助。影片摒棄了宣揚正義與民族大義的復仇意識，注重個人的情感宣泄。

一些追求暴利美學的影片注重發(fā)掘動作和場面的形式感，卻忽視或弱化了其中的社會功能和道德功能。③《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》可以看作是通過暴力消解意識形態(tài)的代表。影片中對暴力的展示幾乎完全脫離了道德制約和價值內涵，變成對于暴力的堅定信仰和狂熱崇拜。比如《滿城盡帶黃金甲》中皇帝用皮帶活活將小兒子打死，就敘事方式而言，影片都采用了“模糊立場”的方法。我們很難做出具有傾向性的道德判斷，究竟哪一方才真正代表正義，哪一方明確象征著正義和良知。暴力場面除了用特技吸引我們的眼球之外，沒有給人們以基本的道德遵循和價值標準。

惡搞片明顯的娛樂傾向，讓意識形態(tài)的內涵更是容易被忽略、削弱、分離甚至走向對立。影片《越光寶盒》移用了一些電影敘事片段，充滿了對近幾年公共事件、傳統(tǒng)文化的調侃、消解甚至反諷其原有的意義。例如，影片中捕快們在竹林中追逐山賊“清一色”時，山寨了奧運會上李寧的點火儀式，將2008年北京奧運會這個重大事件拿來戲仿，消解了北京奧運會開幕式上點火儀式的神圣性；片中有一段曹操吩咐手下人給趙龍奶粉時說道：“給他三打奶粉，你知道是哪種牌子吧。”對2008年的三鹿毒奶粉事件進行了隱喻式地調侃，和網(wǎng)絡一樣對公共危機事件進行表達。此外，對于史書和文學作品中的古代名人，也進行了惡搞，使其身上承載的氣節(jié)、精神蕩然無存，如劉備訓斥關羽“又在看黃書”等等，武將的英勇完全被惡搞進了“色情”的元素。

可以說，一些影片抓住了觀眾對傳統(tǒng)意識形態(tài)觀念的疏離，在影片中不再明確地表達強烈的階級性訴求，而是表現(xiàn)出經(jīng)濟社會語境中的商業(yè)實用主義，以及在文化語境中的消費主義。

新世紀古裝片意識形態(tài)的“在場”

古裝片雖然是最能避開當前主流意識形態(tài)的一類影片，其影視文本中雖然出現(xiàn)了淡化、對立甚至反意識形態(tài)的表達，但并不是完全對“意識形態(tài)”處于一種失語狀態(tài)。一些古裝片仍然試圖通過真實表現(xiàn)或者以現(xiàn)代觀念改編的方法，對觀眾進行某種意識形態(tài)的“詢喚”。它們沒有采取極端的方式，而是將其中的政治意圖含蓄而曲折地表達出來，盡量避免國家權力對意識形態(tài)建構的直接干預，但意識形態(tài)的“去宏大化”在根本上也只是一種方法，其最終還是為有效建構主流意識形態(tài)所用，畢竟作為電影就無法避開意識形態(tài)的問題。電影常常不是單純的與影片文本有關的敘事，而是社會文化泛文本在影片文本中的一種投射。因此，一方面這種設置不但符合國家主流意識形態(tài)的訴求，同時，從觀眾深層心理來說，也符合大眾文化的基本訴求。“英雄”的最終被追認，符合觀眾對于英雄的潛在期望，也能在更大程度上真正產(chǎn)生電影所具有的撫慰功能與“世俗神話”功能。

《英雄》華麗的畫面造成了敘事的弱化，人們難以把握其故事主題，但最后的談話還是表現(xiàn)出了契合“國家統(tǒng)一”的意識形態(tài)。影片使用的“天下”這一詞語就是一個意識形態(tài)符號，“天下”使得處心積慮的刺客放棄刺殺秦王變得有理。雖然這一轉變在敘事上給人感覺鋪墊不夠，邏輯不強，但是作為一種意識形態(tài)話語，《英雄》在某種意義上還是歸于對中華民族“定于一”的傳統(tǒng)價值進行傳播和推廣。

《孔子》的口碑不盡如人意，拋開其票房收入和觀眾反應平平不談，可以看到影片沒有自始至終貫徹一種主題，導演和編劇通過歷史人物的重新把握，采用了英雄敘事和理念敘事，以展現(xiàn)一種符合現(xiàn)代社會語境的意識形態(tài)。

首先，影片彰顯了一種“國家主義”情懷。影片主要講了孔子的幾個故事：從“孔子仕魯”“周游列國”到“孔子歸魯”等。在影片的上半部分，給孔子設置了一個國家危亡、民不聊生的環(huán)境，將孔子塑造成一個事業(yè)、思想和生命都與自己的國家——魯國的內政外交和與統(tǒng)治者關系緊密聯(lián)系在一起的孔子，孔子成了救百姓于水火，挽救國家危亡的英雄。另外，影片中孔子成為“國家主義”政治實踐的激進政治家。在“孔子仕魯”片段中，圍繞一個對內強化中央集權、對外抵御強齊的國家主義路線斗爭的故事，大量使用了“善惡二元對立式”的劇作強化“國家主義”的寓意。其次，影片的下半部分中，孔子的主角地位弱化了，但通過講述其學生的一些故事，向我們傳達了傳統(tǒng)道德價值觀。例如，顏回為挽救書簡犧牲，表現(xiàn)出了尊師重道的觀念；子路為保護衛(wèi)國幼主而遇害，體現(xiàn)的是忠于國家、忠于君主；冉有率兵打仗挽回魯國敗局，弘揚了一種愛國主義情懷。影片通過孔子學生的種種舉動，體現(xiàn)出孔子的精神理念，彰顯了主流意識形態(tài)的期望。

《畫皮》屬于一部虛構類型的古裝片，它借用了聊齋故事的外殼，但是在古代背景下講述了現(xiàn)代家庭婚戀問題、多角戀問題，其中所潛藏的現(xiàn)代婚姻家庭的傷痕，卻不言而喻。然而，雖然影片反映的現(xiàn)象與現(xiàn)代社會的家庭婚姻危機有契合，但是結局還是給觀眾畫了個理想主義的“團圓結局”：小唯雖積極攻占愛情，但是最后只能在絕望中長嘯，一切都是那么真摯與痛楚。影片要給觀眾一個符合傳統(tǒng)婚戀觀和社會道德的交待，于是影片最后下了一個結論：所有人必須符合體制，符合各自的身份，符合道德規(guī)范。影片符合中國人鑒賞心理習慣，為第三者敲響了最后的警鐘，完成了影片的走向“人間正道”的“說教”意義。

意識形態(tài)“表達”方式的變換

新世紀以來，隨著消費主義、全球化等思想觀念盛行，具有古代故事背景的古裝片也不再和以前傳統(tǒng)的古裝片一樣，類型和題材單一，通過直奔主題的敘事方式，表達主流意識形態(tài)。無論是重塑型古裝片、虛構型古裝片，抑或惡搞型古裝片，與意識形態(tài)的關系都有了新的表達方式：要么繼承傳統(tǒng)古裝片的敘事特點，鮮明弘揚倫理道德、家國情懷的主流意識形態(tài)；要么通過改編我們所熟知的故事，融入現(xiàn)代社會語境下的個人主義思想觀念，淡化“宏大敘事”，發(fā)掘“微觀”的情感；要么采用一種復調式敘事策略，對故事內容進行多重編碼，影片既承擔主流意識形態(tài)思想，又通過個人化敘事雜糅了個體生命價值觀。另外，那些走純娛樂路線的惡搞古裝電影，它們完全消解、顛覆了對“意義”“價值觀”的倡導，一味想將人們“娛樂至死”。

然而新世紀以來，無論古裝片在內容題材、類型、敘事策略上有多少變化，對意識形態(tài)的表現(xiàn)有何種不同，但它們作為一種文化藝術品，與意識形態(tài)的問題是無法回避的，問題只是在于如何表達意識形態(tài)。

意識形態(tài)國家機器首先并且主要是利用意識形態(tài)的方式來發(fā)揮其功能作用的，雖然在終極意義上講，它只是淡化的、隱蔽的，甚至是象征的。④影片中出現(xiàn)的“國家主義”、“天下”意識，自然是直接對愛國主義精神的一種詮釋；而其中出現(xiàn)的個體價值理念，雖然看起來消解、淡化了宏大的、崇高的主流意識形態(tài)，但實則表達了主流意識形態(tài)在新的社會語境下提倡的“以人為本”“和諧”的另外一種意識形態(tài)理念。另外，惡搞古裝片雖是最不承擔意義的作品，但仔細想來，它們卻是通過“搞怪”“調侃”甚至反諷主流意識形態(tài)觀念，緩解激烈競爭的社會給人們帶來的壓力；并通過與觀眾站在“統(tǒng)一戰(zhàn)線”上給他們一個宣泄對現(xiàn)實社會的不滿的“出口”，在歡聲笑語中麻痹人們的意識，放松其對社會的警惕性。古裝片在合法化、世俗化的框架之內，完成了對國家意識形態(tài)的現(xiàn)代轉化。

（作者單位：四川大學）欄目責編：曾 鳴

注釋：

① ④李恒基，楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年11月版，第700頁，第702頁。

② 范志忠：《全球語境古裝片的類型化困境與突圍》，《南京藝術學院學報》，2011（1）。

③陳 穎：《論暴力電影中意識形態(tài)的缺失》，《淮海文匯》，2007（6）。