“純文學意識形態”與“茅獎”的轉型及其隱憂

◆ 劉復生

“純文學意識形態”與“茅獎”的轉型及其隱憂

◆ 劉復生

第八屆茅盾文學獎已經落幕，民間雖有爭議，但爭議主要集中在外圍問題上，如獲獎者身份或評委身份(他們是否在作協體制內有職位)；大評委制、實名制投票等程序設計是否有問題，比如評委們是否有可能讀完全部近180部參評作品(對于以最高票數當選的張煒的《你在高原》質疑之聲更多，投票評委是否都讀過或讀完了這部長達10部的系列長篇小說？)；或者網絡文學是否僅僅是陪襯？這些基本上是在細枝末節上挑毛病。其實，按照某種心照不宣的網絡空間流行的“政治正確”觀點，像茅盾文學獎這種由中國作協操辦，國家意識形態部門高度重視，代表了中國文學最高榮譽的具有某種政府獎性質的文學獎項，本身就帶有原罪。無論最終獲獎的是哪些作品，作者是誰，總是應該受到譴責的。既然對本屆獲獎作品本身難以提出實質性的反對意見，或對其文學品質難以評判，大眾媒體或反體制的所謂公共意見也只好把批評的焦點集中在這些外圍的細節或技術性問題上。相對于這種具有潛在非理性態度的民間輿論，文學界對本屆獲獎作品的反應要平靜得多，比起此前的獲獎作品，本屆獲獎小說在作家、批評家那里幾乎得到了一致的認可，共識度較高。

但是，這或許也正是問題之所在。

茅盾文學獎一直受到國家主流意識形態與“純文學”意識形態①的雙重制約，是兩重標準相互重疊、相互博弈并相互妥協的結果。中國作協本身也存在著雙重性格。這種矛盾性體現在評選的程序設計與參與人員的權重和比例構成上?！皣摇迸c“純文學”共同體對評獎都具有巨大影響力，雙方也都有對“茅獎”的不同的期待。官方希望評獎反映國家主流意識形態的意志，并兼顧題材、民族、地域方面的平衡；“純文學”共同體則希望盡可能排除外圍政治因素的干擾，推出“純文學”的典范作品，或者根據文學界內部的利益分配格局及權力平衡規則產生獲獎作品。在這兩方能夠對評獎施加實質性影響的力量之外，民間或一般讀者形成的社會公眾則通過形成所謂公共輿論的方式對評獎施加壓力，它本能地不信任所謂體制，但在何謂“好文學”的問題上卻深受“純文學意識形態”的影響。雖然在很多時候大眾也會抨擊“純文學”遠離現實與大眾，并時不時地奚落“純文學”孤芳自賞，被時代文化所拋棄，但真要讓它提出一種關于文學的評價標準，卻又無能為力，在評價“茅獎”作品本身的高下時，它其實只是在盲從“純文學意識形態”關于文學的價值尺度，除了堅持一種抽象的“寫得好”，本身并不能提供一種關于這個時代需要什么文學的新的標準。

在這個背景下，我們就可以理解為什么中國作協要進行評獎方式的改革。我把它看做是中國作協代表“純文學”界突顯自己作為最權威、最專業的文學組織的身份，盡量淡化自己作為國家機關的官方色彩。在不觸犯意識形態底線，或適當照顧其要求的前提下，保證評獎在“純文學”價值上的純潔性，以挽救“茅獎”在文學界的公信力，確立中國作協的聲望。在這一點上說，中國作協內部“純文學”的方面居于主導地位。

大評委制的改革確保了這一結果的實現。評委會由62名評委構成，除一部分是中國作協指派的專業人士，大部分來自全國各省級作協和行業協會。因為評委基本來自“純文學”界的專業作家或職業評論家，其廣泛的行業分布和地域構成決定了評獎結果最能反映出“純文學”界對作品的較為一致和一般或平均化的評價，這至少保證了其結果不會太多地偏離“純文學”界的一般想象。這種制度設計就是要保證結果能達到文學界的期望，而文學界滿意了，大眾文化界也就不可能有什么實質性的反對意見，因它本就沒有自己的意見，它在文學判斷標準上基本還是依附于“純文學”界。所以，只要它不和“純文學”界結合在一起質疑評獎，就不可能從根本上挑戰“茅獎”的合法性。如果像往屆那樣，一旦有某部明顯低于標準線的作品獲獎，則會招致文學界與大眾文化界關于獲獎合法性的廣泛非議，當然，這種所謂低于標準線，肯定是用“純文學”的尺度來衡量的。

另外一方面，只要獲獎作品沒有觸碰意識形態的基本要求或底線，官方意識形態部門也是可以接受的。應該說，在政策要求上，在國家對文學意識形態性的重視程度上，都較之以前大為減弱，因為文學的公眾影響力已經今非昔比，而且其地位越來越被其他的文化傳播類型所取代。從某種意義上，國家對文學的高規格重視只是1940年代以來的歷史傳統的自然延續而已，其在當代政治、文化生活中的真實地位其實已大幅下降。既然“國家”容許的空間已經有所松動，中國作協又何必作繭自縛呢？不難發現，從本屆最終評選結果及進入前二十位、前十位的提名作品來看，“主旋律”文學明顯受到抑制，而此前各屆一般都會有帶有鮮明“主旋律”色彩的作品或作家獲獎，如第六屆的《歷史的天空》、《英雄時代》，第五屆的《抉擇》,第四屆的《戰爭與人》,第三屆的《第二個太陽》、《浴血羅霄》(榮譽獎)，至于第二屆和第一屆就更不必說了，由于時代的原因，它們幾乎都鮮明地體現了當時的“主旋律”精神。本屆獲獎作品(包括提名作品)幾乎都沒有什么明顯的“主旋律”色彩，也沒有特別照顧民族及地域構成。本屆評選中，《蒼黃》、《八月狂想曲》因為有“主旋律”或“官場小說”的嫌疑，雖說按“純文學”的標準來要求寫作水平很高，卻以第29、30名而止步三十強，無緣下一輪，事實上如去除“純文學意識形態”中的題材決定論，僅按當前通行的文學尺度衡量，它們也要比前二十強中十部左右的作品要好得多。

同樣，大眾文學比如網絡文學仍基本上被排斥在外，雖然在形式上也象征性地給予了一些參選席位，但一則做了很多限定，比如網絡文學必須是已由正式出版社出版的；另外，評委的構成也基本上決定了它們的獲獎前景極其渺茫。結果它們完全被擋在了前42部作品之外。這不奇怪，“純文學”標準和大眾文學的標準本來就是不兼容的，它們有不同的成規和評價尺度。在本屆評獎中，參選作品在市場及大眾文化中的反應或口碑沒有成為一個考量因素，如果有，那也只是一個負面的因素，因為在“純文學的意識形態”中，廣泛的公眾接受或市場成功只是表明了某種較為低劣的文學品質而已。于是，在評獎開始前呼聲甚高的《大秦帝國》、《遍地狼煙》，以及可讀性甚強、大眾文化色彩鮮明的《足球門》等均未能進入前42位，早早地被淘汰。應該說，在以往各屆的評選中，廣泛的社會接受有時還是一個潛在的考量的因素，如《平凡的世界》、《暗算》、《歷史的天空》等。這一屆則不再予以考慮。

本屆評獎充分體現了“純文學的意識形態”。最后獲獎的作家基本上都是在“純文學”領域成名已久的重要作家，即使參選作品不是本人最好的作品，也不一定是當下最好的作品。一則，作為“純文學的意識形態”執行者的評委們對這些作家的評價帶有先入之見，既往的成就與文學貢獻肯定會作為一種參量，作為一種權衡、取舍的重要因素，介入對具體作品的評價；二則，本屆參選作品共有178部，其中兩部小說名為一部，其實是多卷本，如《你在高原》、《大秦帝國》等，都是十多卷本的長篇小說，至于三四卷者也有幾部，半年多的時間的確很難保證全部閱讀，評委們肯定會有所側重，那些重點作家肯定是重點關注的對象。這些作家寫得好的作品一般不會被遺漏，而不太知名的作家即使寫得很好，也不能保證被廣泛而認真地閱讀過，雖然這類作家可能會獲得部分評委較高的評價，但難以上升為普遍的共識，于是他們所獲選票很難集中。而最后幾輪的實名制投票，也讓某些評委不愿承擔把票投給小作家的風險，而重要的作家相對而言對評委們的心理影響甚至個人情感上的影響也要大些。這些因素共同決定了，最終的結果一般會傾向于那些重要的作家，當然，他們的參選作品至少在本人的創作中不能是太差的作品(評選中，有很多名家早早落選，比如蘇童、方方、葉兆言等)，這也間接地保證了它們基本上也是當下比較優秀，至少不能算是太差的作品。所以，或許從本屆開始，“茅獎”越來越具有“純文學”的終身成就獎的性質，而不再單純是作品獎。

客觀地說，像莫言的《蛙》，即使按“純文學”的標準，也不算特別成功之作，但考慮到莫言在“純文學”創作上的歷史貢獻，仍然有資格獲獎。張煒的《你在高原》是一部以巨大的體量和精神氣質向“純文學”成規致敬的作品，即使對于專業讀者來說，也是對閱讀耐心的巨大考驗和挑戰，雖然應該對這樣的寫作表達某種敬意，但可以預見它的閱讀與接受將是極其有限的，也很難和當下的歷史產生互動關系。應該說，這部作品不見得被全部評委認真地通讀過，在評委中也存在一定的爭議，但鑒于張煒作為一個重要的，新時期以來的代表性作家，以及二十年寫一部書的對“純文學”價值的理想追求，他以最高票當選仍是無懸念的，而且票數越往后越集中。

對于某些對“純文學意識形態”有批判性反省的評委來說，他們的自我是分裂的，雖然不認同或不完全認同“純文學”的規范，但在評獎的過程中，仍然主動、被動地執行了“純文學”規則守護者的角色。因為，在某種意義上，這是角色身份的要求。另外，即使某些評委不按這種角色要求行事，也無礙大局，那些不符合“純文學”規范的作品也不會因為某幾位評委的不守規矩的想法而獲得機會。它們仍然會不斷地出局，因為這是“純文學”評價機制作為一部無人稱的機器在運作，作為一個平均值，已經排除了個人的“誤差”所造成的影響。

的確，從事后各方對獲獎作品的反應來看，相對于此前獲獎作品的飽受爭議，本屆評獎基本上做到了大家滿意。以往的爭議既針對結果，也針對程序，事實上有時程序或評獎規則直接決定了結果。而一旦有些獲獎作品明顯偏離了文學界對于“好作品”的一般理解，就容易導致對“茅獎”的全面質疑。但對于本屆評獎的結果和程序，除了糾纏于某些技術性的細節，公眾輿論已經很難提出強有力的反對理由。

很多人從中看到了“茅獎”的成功轉型和美好前景，但我認為，這種轉型固然可以扭轉它在“純文學”界的聲譽，重新確立它在文學界的權威形象，但卻帶來了另一種隱憂：它可能會隨著正在陷入危機的“純文學”一起跌入一個新的陷阱，它可能會逐漸成為一個新的排他性的結構。在某種意義上，我們甚至可以說，舊的評獎模式雖然有它諸多的問題，但畢竟內部還有多重的空間，現在，這些曾經存在的開放性空間卻被關閉了，比如某些帶有“主旋律”或大眾文學色彩的作品將由于“純文學”的規則與尺度，以及它自身的潔癖而被排斥在外。最明顯的證明，就是在本屆評選中，《大秦帝國》居然未進入前42名，最重要的理由據說就是這部歷史小說“為暴秦翻案”，觸犯了“純文學”界的某種啟蒙主義的“政治正確”的教條。

茅盾文學獎的轉型隱含著另一種多少有些讓人擔憂的趨向。1980年代以來所建立的所謂“純文學”已經遭遇歷史危機，亟須進行深刻的自我反省和自我批判，以重建與歷史和現實的聯系。在這種歷史情境中，茅盾文學獎卻以國家獎的形式為陳舊的、正在喪失生命力的文學模式守靈，試圖挽救它日趨沒落的命運，和正在沒落的“純文學”一樣，它也表現出某種狹隘、偏執，甚至高傲與專斷性?！懊┆劇钡那澳_剛從主流意識形態里拔出，后腳卻又落入了“純文學”的泥潭，仍然難以與社會建立有效的連接。

作為中國文學的最高獎項，“茅獎”理所當然地應當表彰那些最優秀的當代文學，那么，什么是真正優秀的當代文學？只有認定了這個前提，才談得上進行制度設計把它們遴選出來。于是我們又不得不回到那個最根本的問題上來：當代文學是什么東西？當代文學還能干什么？怎樣來評價一部當代文學作品的高下？在我看來，真正具有當代文學精神的文學，總是不斷地生產著我們關于當下的新的理解，而且不斷地打開一個重新理解未來的通道。它將自己的根深深地扎在當代性的土壤中，超越當代流行的各種意識形態，將這個時代的零散化的經驗整合起來，從而為之賦予一種形式感。

真正的當代文學的意義在于具有對現實加以總體化的敘事能力，由此超越了個體的狹隘的經驗的限制，從而創造出在復雜的社會聯系中重新感知現實的可能性。它改造了我們認知與感受的方式，重建了總體化的生活圖景，從而為讀者提供了一種新的方向感。那些優秀的當代文學，總是蘊藏著解放的潛能，能夠打破既有的定型化的意識形態的束縛，把個人從各種神話與幻象體系中釋放出來，恢復對“另外的生活”與“另外的現實”的感覺與認知能力，它總是暗含著批判性的視野與烏托邦的維度，激發著對未來的想象。因而，當代文學對現實的審美表述應當具有潛在的實踐能量，盡管并不是直接的，也不應是直接的。直接地反映現實是庸俗的，它未能把現實消化并轉化為富于想象力的文學敘述，這是一般化的官場文學和職場文學的缺陷之所在。因而它們也往往被最流行的、一般化的意識形態所捕獲。

這是“當代文學”之外的任何經典文學所不能提供的內容。毫無疑問，并不是所有在當下發表的文學作品都是合格的“當代”文學。當代文學的當代性就在于它有深刻的政治性的視野。當然這里所說的政治，是原初意義上的政治，是孔子與柏拉圖意義上的政治，不是庸俗化了的所謂政治?！罢?，正也”，它意味著對一種好生活的追求，對于未來的更合理、更美好、更公正的生活的追求，文學正是它的內在構成部分。當代文學總是和當代生活進行著持續的對話與爭辯，因而，它內含著一種烏托邦的理想性維度和批判性精神。在這個意義上，好的當代文學總是在生生不息地創造著我們對當下和未來的想象，而不是筑固著流行的觀念，它總是在不斷地刷新著，創造著我們的感性，把它從各種意識形態或流行意見中解救出來，它在發現著一個我們視而不見的現實。

茅盾文學獎作為最高的國家文學獎，我以為它應提倡的正是這樣一種當代文學精神。而事實上，茅盾本人的創作正鮮明地體現著這種“當代”文學的精神，它們體現著面向現實的批判性視野，它們代表的左翼文學在當時打開了一個審視生活的理想性維度，也代表了一種真正的文學上的先鋒氣質?？梢哉f，茅盾本人的文學創作正提示著對當代文學尤其是長篇小說的意義與價值的本真理解。

所謂“純文學”的那一套審美規例也在面臨危機，人們似乎正在對它感到厭倦。讀者對虛構與文學想象變得缺乏耐心，很多曾被認為是純文學的經典原則正在喪失號召力。這不能簡單地用當代讀者審美能力下降、閱讀品位低下來解釋。事實上，隨著教育的普及，這些純文學的文學慣例在很大程度上已經被非神秘化了，作家、批評家經常使用的語言，如人性的豐富性、性格復雜性、自由、情感、道德、生命……早已經成為俗套(不是指這些詞語指稱的事物，而是說它們所對應的審美慣例成為俗套)。一個有趣的現象是，在虛構的、想象性的“純文學”普遍遭受冷落的同時，卻是大量的非虛構文學、紀實文學或準紀實文學，以真實經驗為基礎的網絡小說的持續走紅。這至少部分地說明，當代讀者對遠離現實與當下性的那一套美學成規或技術體系已經厭棄。其實，那些非虛構的經驗本身已經遠比那些技巧“高明”的所謂“純文學”更具有想象力，更有戲劇性與當代的文學性，反倒是眾多所謂純文學表現出想象力的枯竭。沒有什么比辱罵當代讀者弱智更弱智的了，它只能暴露出固守一種狹隘的文學原則的人的偏執與內心的虛弱。當然，這些非虛構或紀實類的作品還稱不上是優秀的當代文學，因為它們還不能有效地給現實賦予形式感或將現實美學化，只是訴諸無中介地呈現現實，因而，它們受到歡迎只能理解為是對“純文學”失望之后的無奈轉移或替代?；蛟S，我們只能說，這些非虛構或紀實類文學的走紅，并不說明它們作為文學的成功，它只是說明了舊有的“純文學”成規的失敗。在這個意義上，《平凡的世界》、《抉擇》等作品的獲獎還是有意義的，雖然它們并不是多么了不起的當代文學，但的確具有鮮明的當下性，比起那些故作高深的所謂“純文學”要高明得多。

所謂當代的文學，當然不能離開既定的文學傳統，或舊有的文學成規而存在，但對于真正的優秀的當代文學來說，此前的所謂文學規范或文學標準從來都不是神圣的圭臬，而只是一種歷史的參照，甚至只是有待于去豐富、修改甚至打破的程式。當代文學在不斷地創造著關于文學自身的想象，在優秀的當代文學那里，文學的邊界是不斷地敞開和拓展的。

而我們很多的當代文學作家至今仍存有一種關于普遍的、世界文學的幻想，以為某種有著明確西方起源的文學形態是普遍的文學，以為某種歷史階段生成的文學是超歷史的、永恒的，而他們心目中所謂好的文學，就是照著這個既定的標準去寫，他們幻想自己的文學可以寫給幾十年之后，甚至百年之后的讀者去欣賞。豈不知，所謂永恒的審美價值，偉大的文學傳統與成規，恰恰正是過往的、某種特定的“當代文學”所創造出來的，它們深深地植根于它們的歷史性與地域性(民族性)之中。從某種意義上說，它們之所以能成為偉大的審美標準與傳統的代表與象征，正因為它們當初曾經是合格的、優秀的當代文學！在這個西方現代文化的迷信正在破產的時代，這個所謂普遍性背后的特殊性的歷史邏輯與現實邏輯正在日益彰顯的時代，我們的很多作家卻還沉浸在對西方現代以來的文學標準和成規的迷信之中，借由西方現代文學的這套“裝置”過濾、透視中國生活，重復和中國生活無關的所謂永恒的文學母題，這樣的文學的價值是成疑問的，雖然在形式上顯得極其“文學”。如蘇童的《河岸》、范小青的《赤腳醫生萬泉河》，它們甚至連《杜拉拉升職記》都不如，畢竟那里還存在真實的當下生活的影子，盡管是一種被流行觀念和市場社會的意識形態所解釋的生活。顧彬對當代文學的指責雖然粗暴，其實自有它的針對性，立足于歐洲文學傳統里的他當然瞧不上那些面向西方文學(也就是所謂普遍標準)學舌的不上道的中國學生。事實上，一個永遠瞄準那個打著西方印跡的所謂世界文學標準去寫的中國文學永遠是二流、三流的文學。當然，所謂真正的中國文學也不能通過凸顯所謂民族特色來解決。它要通過克服西方的所謂普遍性，重新建立當代中國的文化普遍性來實現。

因而，目前中國當代文學最需要的不是一種僅僅向既定的、普遍的、經典的文學標準致敬的，沒有新的普遍價值觀抱負的國家文學獎，當然，也不是狹隘的，僅僅體現官方意識形態的，具有狹隘民族主義的文學獎，而是試圖構筑新的普遍性價值，用中國人的眼光看世界，領會人生意義的中國文學。正是在這種意義上，本屆提名作品中進入前十強的作品，郭文斌的《農歷》，呈現的是一個從容坦然的中國人才可能有的對生活價值的理解，它飽含的詩意是對當代中國

文化價值的深刻肯定。盡管這部小說格局不大，未免刻意，卻是真正的中國當代文學。

在這個時代，茅盾文學獎應該有更大的文化價值上的抱負，更大的文學尺度上的雄心，以及由此產生的包容性和開放性，而不是在“純文學意識形態”的影響下走向新的封閉，如果是這樣，它的轉型與改革也無助于提升它的社會影響力。不僅如此，由于它的國家最高文學獎的權威性，它的評價尺度自然會產生對文學創作的導向作用，這將進一步強化目前“純文學”創作所遭遇到的社會危機。

注釋：

①這里所說的“純文學的意識形態”，主要是指在1980年代以來逐漸形成的關于文學本質的理解，意味著一整套的文學慣例、成規和技術性標準，比如好的文學應是非政治的，與當下現實生活拉開一定距離的，審美的，呈現人性復雜性的，具有外在形式感的。這種意識形態還建立在一系列的觀念性的預設之上，如啟蒙主義以來關于人性、人生意義的一系列社會性觀念，以及作家的知識分子精英意識和對世界普適價值的信賴等。

海南大學文學院]