訪談錄·當代詩歌的歷史處境

魏 克 丁 成 王順健 魏占芳

1、當下中國，廣義意識形態領域里的諸多事物仍在“轉型”，文學創作可以說是處在“漫游”式的人文歷史背景下，你認為：你所經歷的這種尚未完成的“當代”在文學領域演繹的是怎樣一副具體形象？

魏占芳：這是一個大動蕩的時期，但是要是從“轉型”角度來考慮，我認為還為時尚早。問題不僅僅在于事物在不斷變化，更在于中國的“當代性”還沒有完全完成，就像審判廳的每個審判官都知道的一樣，情況的變化不僅可能影響案件，還影響一些不可動搖的底線。身處當代，我們的幾乎所有作家（包括我本人）對當代都是處于失語狀態，這種失語體現在現象上，也體現在本質上。如果非要從過程方面表述，我認為，我所經歷的這種所謂的尚未完成的“當代”，只是隔岸觀火，永無抵達。

王順健：我認為當代就是當代了，對有些人尚未完成對另一些人早已完成了。當下中國，是世界經濟活動最活躍、最集中的地區，有層出不窮的話題，有意想不到的曝料，就像個大姑娘，雖然不是處女，但她身上的春天來了，可以隨手打開她的花園，如果你不是禁欲的，有你忙碌的。

丁成：任何一個處于“轉型”期的時代，必然地伴隨著秩序的混沌、價值體系的紊亂，新興事物層出不窮、參差不齊、泥沙俱下等特點。處于這樣一種“未完成的當代”狀態背景下的詩歌領域，則具體表現為：標準的喪失、價值的分裂、趣味的多元，深受經濟社會高速發展所帶來的一系列諸如物質化、娛樂化的侵蝕等特征。

魏克：這涉及到兩個問題，我想……展開說一下比較好。一：轉型中的當代社會形態，也就是我們所置身的時代背景或時代潮流。二：文學如何反映時代，或文學和時代的關系。

不同的時代，有的變化快點，有的相對緩慢點，但大約都是在廣義的“轉型”范疇里。哪個時代不都是轉型的時代呢？恒定的時代是沒有的。大唐盛世是不是農業文明時代相對恒定的時代？但安史之亂等時事也是層出不窮，身處那個時代的人大約也是如陷迷霧，如墜八荒，也覺得那個時代是在巨變而轉型的，只是因各種原因事后證明那并不是轉型，而是社會的波動而已。我們這個時代，是不是就是轉型的時代呢？很難說，長遠看來可能也只是一定社會框架內的波動而已。

因此，一個人要是為時代所惑無法看得更遠，那么在他的生活經驗里，這時代就永遠在轉型中，那些緊跟時代的人也永遠身處迷惑中。這也可以解釋“漫游”式的人文歷史背景這個問題了：由于時代不會恒定不變，短時間看總是變來變去，深陷其中的人隨之擺動，無所依憑，感覺精神漫游無著。而在清醒者看來，時事雖變，但很多本質的東西是不變的：對人性的把握、對人生的思考、及科學藝術那固有的規則……

但是，之所以很多藝術家，特別是文學家，會為時代所苦惱，就是因為他們老是想“反映一個時代”。反映和表現一個時代是沒錯的，但很多人還是沒能跳出“時代吹鼓手”的角色，這不單單是政治上的鼓吹，也包括對現實生活的及時照相式的描摹。這種境界和眼光就會導致作品思想和價值觀等方面的局限。我曾困惑：為什么中國的文學作品很難在世界文學里有立足之地呢？中國式的故事里無非就是因果報應，機巧計謀，神神怪怪，得享富貴、子孫滿堂。總之是充滿了庸俗的世俗情懷和滿足，境界極小。不但惑于時代，也惑于自我的小人生、惑于當下的趣味、價值觀等等；而反觀國外文學巨著，卻充滿了對人性的深刻洞徹，對人生的深刻思考，境界很高。

因此，再反觀一下我們的當下，就會有所啟悟。

這是一個糟糕的時代：高房價、高物價、低工資，各種社會問題把民眾都裹挾在里面了，生活在這個時代感到很無力，感到在被這個時代損耗，而不是對這個時代充滿信心。民眾的精神也很委頓，不時有人批評這是一個道德淪喪的時代。但從生活上來說，大部分民眾倒是不必太為吃喝犯愁，只不過是生活艱辛了點，民眾活得不那么舒適自在而已。這種糟糕的感覺更多是來自精神層面的壓抑。

這就是我們印象里的當代實錄。

要是進行文學演繹，那無非就是貪腐盛行、官商勾結、枉法胡為、民眾不滿。總之這是一個讓人糾結和不滿的時代，是一個浮躁而內心動蕩的年代，是一個精神無所歸依的年代。由于這是一個缺少一種偉大精神趨向、也沒有歷史大事件的時代，很多東西都是碎片化的、缺少累積沉淀的，這也許會導致我們的書寫天然貧弱、缺少時代和精神的高度。

2、按德國歷史哲學家斯賓格勒所言，人類所經驗到的歷史和其中產生的歷史意識總處于不對等。在中國，一百年來的社會激變已經塑造出新的環境、新的“醒覺意識”，但整個人文領域慣有的滯后效應，仍然使當代詩歌置身于其中的“當代性”成為一個極為模糊的指稱。當今的詩歌似乎不是在前進著前進，而是在后退著前進，當代人對“當代性”的覺悟并不是值得樂觀的，你對此作何評價？

丁成：我認為詩歌應該和“人文領域”區別開來看。整個人文領域包括知識界之于時代所作出的反應大都有著一種“慣有的滯后效應”，但詩歌絕非如此。相反，事實上詩歌不僅沒有滯后，而是超前的。在杰出的詩人那里，詩歌本身就意味著一種之于生命、之于命運、之于時代的“醒覺意識”。在任何一個時代，在任何一種語境里，詩人都扮演了先知先覺的呼喚者、覺醒者、覺知者和接受者角色。因此，正如我們所見到的那樣，在我們所置身的“當代”，整個人文領域對時代的滯后性，導致“當代性”的模糊，與詩歌并不存在邏輯上的必然關系。反而，“當代性”在詩歌里得以幸存，而且存活得很好，脈搏強勁、呼吸順暢。同樣的道理，“當代人”的覺悟性和“當代詩人”的覺悟性不存在邏輯上的等同關系。“當代詩人”是“當代人”中的先鋒，先知，先覺者。“當代人”對“當代性”的覺悟不夠和“當代人”對“當代詩歌”的遠離是一脈相承的。

魏占芳：于堅說自己是一個后退的詩人。還有一個詩歌評論家在一個詩歌選本的序言中說，詩歌在前進。不管是前進還是后退，都不是“當代性”所指涉的范疇。中國當代詩歌相對于中國當代小說，我認為還是要相對樂觀一些，至少在終極關懷上，它比小說走得更遠一些，也更深一些。

王順健：感覺是印證了，物質決定意識的。先有物質后有意識嘛，這不是老生常談。你這里用到“前進”二字，好像執意要拷問詩歌的現代性似的。最早，謝有順談過詩歌是不是在前進這個問題，被批說不懂詩歌，差點被認為不懂文學了。從文學的當代性來看，大可泛談，不拘一格。在中國，中國人有中國人特別的覺悟，沉默比什么都好，才叫沉默是金。

魏克：說“歷史意識”和“覺醒的意識”，我認為其實是一種奢談。眾人皆醉我獨醒者能有幾人？能洞悉一個時代和歷史階段秘密的能有幾人？就算你已洞悉，但能不被時代裹挾而被迫妥協者又有幾人？絕大多數人都會身陷歷史永生不會覺醒，少數懷抱真知灼見的智者往往也因此無所作為。很多天才不都是死后才被“發現”而重放光芒的嗎？那就是人們往往都是在過了一個歷史階段后方才“覺醒”的表現之一。

詩歌不像小說散文那樣更多是對當下生活的記錄和描摹，那兩者至多是對現實的較為具象的摹寫。詩歌更多也更容易回歸到詩歌本體，為詩藝而存在。當然，不否認很多詩人會為當下所惑甚至描摹當下、揣摩充滿時代氣息和當下歷史真實的“當代性”。所謂當代性，還是對當代精神本質和歷史真相的認識。這不單是什么時代精神，而是歷史底色上的恒久品質。處于現代性范疇里的當代性，本質上還是現代性。由于我們置身于難以覺醒的當下生活，當代性因此也是模糊一片。

另外，對當代性的揣摩其實也是我們的一種精神暗瘡：我們還是沒有擺脫多年來扭曲的“文學為政治服務”及做一個時代吹鼓手的文學理念。一個和時代緊密相連的文學會得到暫時的呼應，會滿足一些人暫時的成功虛榮，但這樣的作品只是及時的消費品，是對大眾迎合的一種讀物，而不是可以恒久的經得起時間考驗的藝術創作。因此，假如不是放在長遠歷史背景里的考量，對當代性的捉摸很容易會墜落到對當下的撫摸和討巧。要是一個偉大的時代，如歐洲文藝復興時代，這種迎合或許可乘風破浪，但多數時候我們都會處于糟糕的時代。

那么，我們的詩歌身處當代性語境下的境況又是如何的呢？

很多人認為我們這個時代詩歌退步了，但詩歌其實還是在暗地里前進。文學的高峰往往是以一兩個文學大師的出現為標志的，只有等一個詩歌大師誕生之后，人們才會看到那個時代詩歌前進的步伐。

3、假如按一般文學史的觀察，把當代詩歌的開端定在1980年前后，你認為這個時期的詩歌成就及其時代氛圍應該怎樣判斷？

魏占芳：如題，從表面的歷史看，1980年前后，那似乎是一個詩歌的時代。但那具有極大的欺騙性，因為往往我們都看到的是類似“春天的故事”那樣的審美。任何一個時代都無所謂好壞，所以任何一個時代都有可能創造高成就的詩歌，這樣的詩歌，與時代氛圍沒有關系。

丁成：毫無疑問，優秀的詩歌必然地包含著不可缺失的時代性。學界、知識界和詩歌界把當代詩歌的開端設定在1980年前后，正是基于對那一時期詩歌作品的整體的時代性考量。那是一個隨著時代政治價值觀劇烈轉換而帶來的全民審美價值轉換的闊大的價值斷層。這個價值斷層孕育、產生、釋放出巨大的能量，使得全社會置身于一種精神狂歡之中。那是中國當代詩歌的一個新生和崛起，具有重要的歷史意義。但那種精神狂歡的時代氛圍，似乎有著一種不真實性和泛著濃烈的理想主義激情，這種特征注定了其命運的短暫性和不可持久性。

魏克：1980年無疑是個分水嶺。因為這時文革剛結束不久，文化禁錮被打破，大量翻譯作品得以進入中國，對文化起了大換血作用，也因此使得寫作進入到了文學的范疇里。在此之前，我們看到的都是為政治服務的口號式的時代頌歌，那些文字叫做政治宣傳冊更好。當然，民國時我們也曾接觸到不少翻譯作品，文化上也沒那么禁錮，但那時我們剛從古文解放出來，語言等方面都還沒有穩定，加上動蕩的無法積淀的社會環境，也加上我們中國傳統文化本身糟糕的痼疾，不大可能產生杰作。也就是說，1980年以前的詩歌作品品質很低，幾乎都是垃圾。諸如胡適、李金發、徐志摩、何其芳等人的作品。

1980年前后，由于開始能讀到國外翻譯詩，才使得中國詩人的寫作真正進入到了詩歌層面。首先得益的就是以民刊《今天》為陣地的朦朧詩群體，他們的成員因為多在北京且能最早閱讀到翻譯詩而打開了視界。但朦朧詩人的致命缺點就在于他們從文革承襲下來的意識形態寫作意識。意識形態成了他們的人文底色，以至于他們的寫作雖然有了文學氣息，但骨子里還是政治的。他們本質上就是一些文字紅衛兵。這種意識形態批判損害了他們的詩歌品質。只有到了1985年以后，政治色彩淡了下去，詩歌才真正走進了詩歌內部，1985年以后出現了不少優秀詩作。1990年后一些人宣揚日常化和口語化寫作，導致對現實審視和取材上無原則的泥沙俱下，一下子瓦解了詩歌的文學性和藝術性，流弊是后來很多詩人再也無視詩歌本身的藝術性，只滿足于低級的文字狂歡和傾訴欲。由于我對這類文字過于厭惡，因此不對它們做過多描述。

就氛圍而言，1980年前后的那段時間無疑非常好。那段時間中國還處在計劃經濟時代，人們生活相對安靜閉塞，也沒有后來普及的電視和電腦的干擾。因此，1980年延續到1990年的這十年，是一個黃金時代，也是一個準啟蒙時代。那段時間很多人如饑似渴地閱讀著國外翻譯書，也能安心創作，所以詩歌和小說等各方面都取得了不錯的成績。

王順健：我不知道新時期文學是不是在這個時間段內。這是一個非常重要的文學時期，是一個分水嶺，從此中國文學以一種絕決的姿態開始了一個新的征程。

4、根據你的理解，當代詩歌是否已經產生了相應的經典之作，能否舉例說明之？

魏克：毫無疑問，海子就是一個經典。他的橫空出世多少讓人驚訝。他詩藝上的純粹和高度，他思想的深刻，他語言上的獨特和創造，都是很多人無法企及的。海子是天才詩人，個別詩歌雖可能因缺少人生積淀似乎沒那么深厚，但瑕不掩瑜，他的激情、詩歌中陽光般的色彩，都是光芒四射的。

還有不少詩人，雖偶有一兩首佳作，可惜也就一兩首，整體水平并不高，因此也就很難進入真正的經典。畢竟就文學創作而言，靠一兩首好詩是很難立得住的。

王順健：當代有許多詩人努力在寫所謂的好詩，卻枉顧了自由的意義，詩寫得好，但文本卻是僵硬的，僵死的。實在想不出有誰的作品在文體上有一慣性的和完整性的意義。余怒及其作品可能要算一個。臧棣的可能只算半個。

魏占芳：毫無疑問，當代詩歌業已產生為數不少的經典之作，但是我不會舉例說明。我不習慣直接表達我的喜愛，正如我不習慣直接表達我的憤怒一樣。另外，我的歷史和所有人的歷史都一樣，我擁有一個人的詩歌史。

丁成：當代詩歌已經產生了一批相應的經典之作，是確鑿無疑的。具體作品可以參看現代出版社2009年1月版張清華編選的《1978-2008中國優秀詩歌》、2009年8月西班牙POINT國際詩歌出版社出版的海岸和杰曼?卓根布魯特譯選的《中國當代詩歌前浪》，和2009年12月佛山期刊出版總社出版的張清華、唐曉渡編選的《先鋒詩歌二十年——譜系與典藏》。

5、你周圍的人怎樣評價你的詩歌創作活動？你怎么看待他們的這種意見？

魏占芳：我周圍的人，對我的詩歌寫作，要么視若無物，要么視若怪物。不管他們怎樣，我都泰然處之。

丁成：生活中人們對我的詩歌創作活動并沒有多大興趣，倒是“詩人”這一身份，以及我的生活，讓人們感到好奇。他們的這種好奇很正常，因為我們所處身的是一個媒介極度發達甚至到了泛濫程度的環境，這些媒介24小時不間斷地對人們的感官進行粗鄙化的、商業化的、娛樂化的轟炸，一個人從出生到死都處在這種高強度的轟炸之中。這種高強度的轟炸將人們的靈魂和感官進行強行分離，并將靈魂炸碎、炸爛、炸成齏粉，無影無蹤，進而堆積如山的信息垃圾趁虛而入填充著人們的心智，使他們變得浮躁、膚淺，終日浸泡在一系列粗鄙的低俗文化硫酸之中。這樣一來，人們對我的詩歌創作以及詩人身份，覺得很冷門，很陌生，很詭異，也就不難理解。

王順健：總有人稱我是一個詩人，不論是戲稱還是尊稱，總是一個稱呼。我曾經搞過一個詩歌頒獎活動。目的很不靠譜，就是給我的新房子搞點噱頭，最后做得有點像個行為藝術似的，名叫萬人空巷詩歌朗誦會，在海邊一個瀉湖上的花園小區里，面對空空蕩蕩的街道，七八個深圳詩人朗誦詩歌。還發了些獎金，送了丑娃娃玩具做獎杯。平日里不善言表的詩人，面對無人的街道，突然來了表現欲，有自閉癥的那天也治好了。事后，還喝了酒。參加的人個個都開心，我也達到了目的。

魏克：我和很多詩人的寫作有差別，我更多時間是迫于生活壓力在畫漫畫，是個職業漫畫家。由于我漫畫家身份的干擾，它有時會遮蔽我詩人的身份。普通讀者可能因為漫畫而知道我，但他們不知道我還寫詩歌、散文、評論、及其它形式的文字。事實上，很多人還以為寫作的魏克和畫漫畫的魏克是兩個人呢。在此我想再次說，就是同一個人，只有一個魏克。

6、在你的心目中，“詩人”是一個怎樣的人？他對社會事務的介入和對詩歌的介入能否實現平衡？

魏占芳：我只能拿我自己來說，“詩人”這個稱呼有些多余了，每一個人都是自己的“詩人”。也就是說，你只能從“人”的角度來評價。如果從“人”的角度考慮，就不存在介入，就像魚在水中，不存在介入一樣。

王順健：詩人是個病人，可他又是世界的良心。詩人如果能放低身段，平息內心的驕傲，應該是最優秀的社會工作者。可惜，這一點，我自己也做不到。

丁成：真正的詩人應該是崇尚內心的自由，無邊的自由的人。但從生活層面來講，詩人和普通人沒有什么兩樣。甚至我在2008年一份名為《丁成：詩歌印證我的命》的訪談中曾經講過：“不顧一切的人/會被生活射向地獄”，就像我在近作《一動不動》中的寫到的一樣，生活中我會收起自己的棱角，努力做到越來越俗，現實世界中唯有俗才能幸福。相對于那些不食人間煙火的詩人，我認為現實生活中的“俗”恰恰體現的是一種對親人、對友人、對家人的責任感，沒有這種責任意識的詩人是可怕的，是無根的。撇開海子、顧城式的天才詩人不談，我認為一個優秀的詩人，首先應該具備平衡世俗生活和精神世界的能力。

魏克：詩人首先要在思想和情感上都很敏銳。和小說的敘事和散文的記述不同，詩歌本質上是抒情：抒發我們對人生的各種感受。它對感覺的觸摸大于對世界事實的審視。詩人是個怎樣的人？傳統文化里的詩人形象多半是狂放不羈斗酒詩百篇者，或者是多愁善感悲秋傷春者，總之是很敏感的人；當代詩人在世人中的形象則多半墮落成了胡言亂語的神經病，這一方面是因為一些詩人殺人和自殺帶來的影響，但本質上還是因為現代詩歌主旨和語言方式的嬗變導致沒有基本詩學素養的人無法理解也無法讀懂，于是便以為詩人們是在胡言亂語。當代詩人多是高級知識分子，以大學老師、報刊編輯等從事教育、文化方面的人居多。我指的是真正的嚴肅詩人，在網絡上拿詩歌惡搞和進行文字縱欲的那些人不在此列。不是我看不起什么草根，而是很多草根因為知識素養的欠缺及境界不高導致了他們偏向了低難度的語言娛樂，而不是有一定難度的詩學探索。以前的“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”的通俗詩歌時代已經一去不復返了，沒有一定知識素養和人生感悟的人，是寫不好現代詩的。刨除公眾的誤解和網絡草根非詩的狂歡，事實上，真正的詩歌已經變成了文化精英們操持的精英文學樣式，真正的詩人也因現代詩的智性而多是一些有較高文化修養的智識分子。

人無法脫離社會生活而存在。不過詩歌作為更加為藝術而藝術的一種文學樣式，更需要內心的寧靜。我看到很多在商業上有了成就并開始有閑的人返回頭來又開始了詩歌創作，但我發現他們早已內心渙散，才氣消退。與其說他又開始了創作，還不如說他開始了對早年藝術情結的悲涼悼念和失望追憶。在享受豐裕浮華生活的同時還能潛心創作出輝煌作品，很好地平衡著欲望掙扎和心靈安寧，兩不耽誤。我不大相信這樣的卓越天才，也不大相信這樣的好事。

7、在你的文學理念里，“詩歌”和“中國生活”、“藝術”和“周圍世界”是否能發生現實的聯系？

丁成：當然能發生現實的聯系，而且這種聯系正是詩歌或者藝術的命息所在。脫離開我們的生活現場和周遭世界的詩歌或者藝術創作，都將顯得蒼白、無力、無根。

魏占芳：發生現實的聯系是必須的。

王順健：肯定發生著聯系，有些是隱秘的，有些是顯著的。我自己的詩，更是現實世界的一分子。

魏克：說聯系，這是必然的，畢竟我們生在中國，吃著中國飯，說著中國話，這種中國生活無法避免。很多人會在詩歌里直接抨擊社會，描寫一些社會現實，這都是對現實的介入。詩歌和其它藝術形式的交流碰撞也是明顯的，比如它和繪畫往往都會得益于同樣的藝術思潮。凡此種種的這些聯系要看具體詩人，偏好現實題材者會緊密一點，若沉浸于詩藝本身，則會疏遠一點。畢竟，詩歌有自足的一面，純藝術的一面。可以說，詩歌能和現實生活等各個層面發生聯系，但這種聯系不是必要的。詩歌作為大眾讀物深刻介入公眾生活的時代似乎已經一去不復返了，它的功能發生了變化，更多是一種詩歌內的自足。我們以藝術介入生活的愿望太強烈了，因此我甚至希望詩歌從此遠離大眾熾熱的生活。

8、你是否關注來自故鄉的變動？你如何處理關于故鄉的那些寫作素材？

王順健：關于這點，我沒有什么特別要說的。

魏占芳：我非常關注故鄉的一些情況，但是故鄉似乎已經不存在了。僅僅懷舊，顯然不能讓人放心。

魏克：我幾乎不再關心我所生活過的那個村莊了，也很少回憶它，因為那個地方因其貧窮和人心惡劣對我來說更多是一種傷害。曾經，城鄉二元對立，農村人被限定為農村戶口，無權享有很多平等權益，是底層的人。而我們家是地主成分，在講究階級斗爭的文革和后文革時代，我們家就算是在底層的農村，也還處在村里的最底層，屬于底層里的底層，是中國最下下層了。而且在我的記憶里，我們村似乎還是我們周圍最窮的村子。我父母都受村里人的欺負，抬不起頭。文革后雖然表面上平等了，但生活慣性還在持續，我們也就依然受村里人的欺負。對于我所出生的安徽肥東陳集鄉那個叫小魏村的村莊，留下的傷害大于所受的溫暖和關愛。那個村子的人心壞了，以至于我對它并不懷念，很多時候我到了合肥，也不曾想著回去看一下。自從我們兄妹都來到了城市，父母也跟著離開那個村莊到了蕪湖生活。那個作為“家”概念上的小魏村就此在我的心中倒塌了，我幾乎不再關心它，也很少想到它。

但是，作為我生長的地方，我對那片故鄉意義上的土地而不是那個叫小魏村的村子，還存留著感情。但那不是對村子的眷念，而是對家園的懷念，是對有著父母和親人記憶的土地的懷念。

關于家園，涉及到精神的歸依，涉及到終極關懷，是藝術上的一個恒久話題。我寫過很多關于故鄉和村莊的詩歌，猶如海子詩歌中的麥地，已經成了家園象征，而不是對村莊具體的指涉。即使我在詩歌中一千遍地歌頌我的村莊，那也是我對抽象家園的無限眷念，而和那個叫小魏村的村莊關系不大。很多詩人會拿自己的村莊直接入詩，但我從來沒有。我不是刻意為之，而是這個村莊真的已在我的內心里淡忘。我是在寫到這兒的時候，才突然發現這個現象的。小魏村不是我故鄉概念的母題。

由于我對家鄉無所懷念，因此我對故鄉的描寫也多止于對家園的回溯和眺望。我的文化姿態遠大于我對現實的懷想。

丁成：沒有刻意去關注，也沒有刻意地不關注，一切發生都是自然而然的。在我的生活經驗中，我就像一只風箏，無論飛多高，無論飛多遠，都會有一根細長而柔韌的線把我和故鄉聯系在一起。我的童年完全在蘇北的農村長大，然后經過漸變式地背景變動，最終生活到城市內部，因此在我的詩歌寫作中，在處理故鄉素材時，一直注重始終把故鄉放置到大時代背景下去再考量，再審視，再發現，再反思。離開當下波瀾壯闊的城市化背景的故鄉，是缺乏時代血液的，是蒼白的。

9、你的寫作是否有一個比較明確的主題框架？它和當今正在發生的歷史變動是怎樣一種關系？

魏占芳：我的寫作沒有主題先行的情況，尤其是詩歌。

王順健：沒有主題框架。我的詩是當今社會變化的放大鏡，我早早就趴在兒子幼兒園的墻頭上，常常看他的那些女同學，哪些可以是他的情人、老婆，哪些又是未來的蕩婦。

丁成：在我的寫作經驗中，從未嘗試過去給寫作做一些前置的主題或框架，甚至連想都未想過。但回過頭來審視和總結2000年以來的寫作經驗，我覺得我過去十多年的寫作，在無意識之中還是本能地做到了以下五點：1、關注“人”本身；2、關注“人”在世界上的真實處境；3、張揚內心自由，反對文明戕害；4、對一切禁忌、壓制、迫害作出有力反抗；5、在黑暗人性對人的大光明、大美好肆虐蠶食過程中做出有效抵制。我的寫作和“正在發生的歷史變動”應該是血脈相連的，我所親歷的這一段“時代現場”正是我的詩歌中奔涌不息的血液、細胞和筋骨，它們共通構成了一個命運共通的連通器。我曾經講過這樣一句話：“我的全部寫作構成了人類文明的反面教材，換句話說，人類文明是我全部寫作最合適的反面教材！”

魏克：我的詩歌還真沒什么明確的主題框架。有的人偏向于寫愛情詩，有的寫鄉土，有的寫都市。我的詩則沒有一定的主題限制。但如果說有什么偏向的話，則我的詩偏向于對真正的詩藝追求：追求一種盡可能恒久的品質，無論是語言的、技術的、主題的、還是思想的。曾經，我們深受“文學為政治服務”或“藝術要反映現實”等觀念影響，往往把藝術創作搞成了政治宣講或對民眾的某些一廂情愿的道德教化，因而影響了藝術性。

重歸藝術常識是我們很多人都要做的事。任何一種藝術都有其所長，但假如用某種藝術形式來承擔它無需承擔或承擔不了的理念，就會形成它的負累。比如我們要批評現實，盡可用雜文或時評的形式來表達，而不必選擇詩歌形式。很多人看你詩歌里寫的是故鄉或大地，便說：你不關心現實和民眾疾苦。我用雜文針砭時弊更簡單有力，又何必使用詩歌形式？

但是，如果一定要概括主題的話，那我的主題總體上還是偏向于對精神家園的向往，偏向于對心靈棲居和終極價值的追尋。總之還是偏向于對人生的意義、價值等方面的追尋和思考，這些和現在的歷史變動關系不大，更多是基于詩藝本身的探索和人生本體的思索。

10、假定站在一個歷史后來者的立場，你會怎樣評說中國當代詩歌做出的藝術探索和引起公眾爭議的一些話題？

王順健：公眾爭議的一些詩人話題，我很能理解，這是一個詩人的大文本里的一個環節一個組成部份，它們共同作用，構成了一個詩人的全貌。它們能在人群里傳播，肯定是件不錯的事。

魏占芳：當代詩歌的“藝術探索”不是太少了，而是太多了。我認為，詩歌重要的是文本，而不是探索，有人拍賣詩歌，有人丈量詩歌，有人把詩歌論斤賣，有人把詩歌粉碎了，有人要“趕英超美”，有人把詩歌寫在身體上，等等，這些可能會引起公眾爭議，但是它卻與詩歌文本越來越遠。在詩歌的道路上，他們成為一個個演員，這的確失敗。在這樣一個時代，爭議，尤其是詩歌方面的爭議，連一個漣漪都算不上，演員們有什么可表演的呢？

丁成：中國當代詩歌作出的藝術探索是其它文學門類和藝術門類遠遠無法比擬的。當代詩歌無論對漢語言本身的貢獻還是意識觀念的貢獻都取得了巨大的成果。至于引起公眾爭議的那些詩歌話題就不值得一提了，我們怎么可能依賴那些終身浸泡在低俗文化硫酸中的基數巨大的公眾參與來確立詩歌本身的尊嚴呢？

魏克：除海子外并無幾個實力詩人出現，也無幾首經得住時間考驗的經典作品的垂范。詩人們還是像以前一樣，幾乎還是不看中國人自己寫的東西，還是從頭再來看國外的。除海子曾引起麥地狂潮影響了一批詩人的話語方式外，中國幾乎沒有出現可以影響后代詩人的“有影響”的詩人。而海子的貢獻只是個例。從這方面講，中國當代詩歌的探索性是無效的，也是無影響的，因為它沒在后來的寫作者那里產生過什么反響。當然，一些非詩的蠱惑是有一些的，這是壞作用，不在嚴肅詩歌考量之列。

11、作為一種文化視角或精神生活的參照物，來自西方的價值資源在寫作上對你發生過何種影響？

魏占芳：西方的哲學、現代派文學理論、新浪潮電影，都對我產生過影響。從某種程度上說，這種影響可以說是革命性的，但是這支革命的火炬過早地被吹滅了。

魏克：可以說，我的寫作完全得益于西方。

事實上，我幾乎是一個徹底否定中國文化的人。這么說，肯定有很多“愛國者”接受不了，他們認為你是中國人就該愛中國文化，我認為這是一種狹隘的民族主義。就我來說，我并不管什么中國外國，也不管什么黃種人白種人，都一樣。地球村時代，文化上哪個先進我就學哪個，落后就摒棄。文化上我之所以堅決摒棄中國文化，是因為其理念太落后，其世界觀甚至是錯誤的。中國文化在先進的世界文化面前不堪一擊，如同垃圾。

我這么說也許有人以為我是故作激進的姿態，但不是的。

語言也是一種思維方式。或者說是思維方式決定了語言方式。在價值觀和藝術觀等各個層面，我都推崇西方文化。中國文化充滿臆想和不可知，缺乏邏輯推導、實證，不嚴謹。也就是說，中國文化的致命缺點是不科學的，是不符合人文和自然科學的。瞧瞧西方文化對人性、人心和人生的深刻思考，我們就會為自己的虛假和幼稚感到汗顏。

王順健：影響是大的，是立竿見影的。我現代主義和后現代的文學觀的形成都來自于西方。不過，現在看來，我最喜歡的竟然是西方社會主義國家的作家。比如捷克的赫拉巴爾、蘇聯的巴別爾，讀他們的作品比起西方的其他大師更有切膚感。

丁成：西方歷來就是價值資源巨大而豐富的寶庫，各種價值、主義、立場在那里都能存活、生長，甚至長成參天大樹，對我們所生活的這個世界發揮著自己的影響。對我的寫作的價值觀念發生影響的，還是上世紀上半葉法國塞納河左岸的那群天才和瘋子們。我從不閱讀他們的作品，我只去讀他們的傳記，讀他們的生活，在讀他們的過程中，我甚至時時會產生強烈的惺惺相惜的感覺。我不斷地將自己置換進他們中間，然后去體悟天才們的癲狂與騷動，以及它們對這個世界的思維方式、思考方式。

12、在世界文學視野內，你如何評價中國當代的詩歌進程？

魏占芳：中國當代的詩歌因為面臨過多的參照系而變得語焉不詳。在世界文學視野內，中國當代詩歌呈現了它的光怪陸離之美。

丁成：事實上中國的當代詩歌已經走得很遠了，我相信今時今日，世界上任何一個國家，任何一個語種貢獻出來的詩人，無論從數量，還是從作品質量去考量，都遠遠比不上中國。中國當代詩歌的進程，始終是在邊緣化和孤獨中步履堅實地前進的。與那些被狂歡的大眾架得很高的藝術或者文學門類相比，詩歌的孤獨、隱忍加倍地襯托出它所取得的成就的真實和可信。

王順健：中國當代詩歌，無論是立意、內容還是形式、方法，都是歷史最好的，有幸生在中國，而中國現在是世界上寫作資源最豐富的，任何一個國家任何一個時期都沒有中國這樣的資源，盡管作家的表達還不能完全自由，禁區在開放中，這和中國詩人人格構成、心靈解放、智力開發的進程可以說是同步的，剛剛好，這就夠了。

魏克：我的看法可能不討人喜歡，但我以為更貼近真相。

中國當代的詩歌包括小說，在上世紀80年代是一個高潮，帶有曇花一現的啟蒙性質。可惜這個時間很短暫。經濟加網絡對80年代稍加積累的文化是解構的、毀壞性質的。當然，這還有中國國情和文化背景在里面。中國是個各方面都被禁錮很久的國家，無論物質還是精神都是窮困的。或者說，中國人其實是缺乏教養的，我們沒有西方國家那么多年的文化滋養和道德規范，也沒有他們的價值積淀。我們就像沒見過世面且從小品性被搞壞了的野孩子一樣，放肆、妄為、失范，缺少優雅。

在這樣一種背景下，80年代以后，中國詩歌整體上是全面倒退的，雖然我們更有條件看到國外大師的詩歌杰作了，但很多人的內心不在詩歌上，他們滿足于欲望撫摸和語言縱欲，滿足于什么先鋒和解構。一句話，滿足于胡搞。不否認有在暗處潛心寫作不為亂流所動者，但我想，網絡上流行的拙劣的所謂詩歌會從根子里毀壞一批年青人，敗壞他們的價值觀，也敗壞他們的語感和思維方式。這會毀掉一些潛在的詩歌才俊。

但是，這個階段總會過去，而我們中國人也總會逐漸獲得教養和優雅，且有一些人也一直都有教養且能保持優雅。我想，這種狀況至少還要持續30年，等到2030年左右，我們可能也會獲得像西方一樣的文化教養，在詩歌上也會有安靜的沉思。

就目前看來，中國的詩歌都得益于西方詩歌，是它們的衍生物和模仿品，缺少獨立品格，對世界詩歌的貢獻很小，至少目前還未能形成影響。

中國當代詩歌無內在的進程，因為我們缺少對前代詩人的承襲。我們每個詩人都是從頭再來自己開辟自己的道路，我們至多是世界詩歌內在進程的一部分，而不是需要有內在特質的“中國詩歌”內在進程的一部分。海子形成了一條單行線，但只此一條。別的線目前還沒形成。

只有那一個個互不交叉的單行線多了，才能形成一條道路：一條中國的詩歌之路！