尋覓野生語言——由張煒論小說語言說起

潘華琴

“城市是一片被肆意修飾過的野地，我最終將告別它?！雹購垷?《九月寓言·融入野地》，沈陽，春風文藝出版社，2003。以下未注出處者均引自該篇文章。張煒的表述可能并不應該僅僅被看作個人寫作姿態的宣告，或許，它應該代表了張煒個人乃至整個時代在反思人類存在完整性時的一種價值取向。城市，是人類現代性生存智慧的匯聚地，也是人類心靈和精神的囚禁地。在西美爾看來，當貨幣哲學和理智主義被奉為現代城市人的行為指南之后，城市不可避免地將它的居民變異為個性喪失、情感貧瘠、知覺能力遲鈍的存在。人與人之間的理智關系日益加強，情感卻日趨淡漠;現代交通與通訊技術的發展前景似乎有望在瞬間將空間距離縮小為零，但對心靈與心靈之間的疏離卻無可奈何。因此，逃離城市，就是逃離現代文明給人帶來的精神貧瘠和心靈扭曲。

逃往何處?“故地處于大地的中央”，“故地指向野地的邊緣”，自然，成為逃亡的目的地。但離家已久的我們是否還能回到這個故鄉，是否還記得與樹木交談的話語，是否還能聽懂森林給我們的安慰?當我們作如是想，回歸自然就不再如旅游者以他者的姿態，坐上旅游大巴對自然指指點點那么便捷舒適了。回歸自然的旅途，該是設法“融入野地”的嘗試，其切口在語言。

一

“少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰?！边@一表達了游子歸鄉的經典詩句似乎在強調:“鄉音未改”是重回故里的前提。但我們離鄉太久，走得太遠，那顆回歸自然的熱誠之心將遭遇怎樣的冷卻?“讓人親近、心頭灼熱的故地，我撲入你的懷抱就癡話連篇，說了半晌才發覺你仍是一個默默。真讓人尷尬?！睉阎淠L久地在故地踟躕、尋覓，張煒終于找到了答案，“世俗的詞兒看上去有斤有兩，在自然萬物聽來卻是一門拙劣的外語。使用這種詞兒操作的人就不會有太大希望”。難道我們諳熟的日常語言竟成為我們回歸自然的障礙?我們忘卻的鄉音，是否就是自然言說的語言?

日出日落、星移斗轉、寒來暑往，山林的呼嘯、蟲鳥的鳴啾，自然有著自己的生命、質地和色彩，自然以自己的方式言說。但當啟蒙理性賦予人類家長的地位，對自然加以管制和利用時，我們變得專制且無耐心，從不會認真聆聽自然的訴說，更甚者，我們以理性為最高標準，排除了自然言說的可能性，剝奪了自然訴說的權利。我們根據自己的意愿重新為自然命名?？逅埂ち帜?Carolus Linnaeus)所編的《自然的經濟體系》對生物種類進行了明確的分類，建立了命名系統，但這是“靜態的、具有等級分化特點的死語言。把王國的固定等級、門類、階級、秩序、家族、種類、物種強加給了自然”。①魯樞元主編:《自然與人文——生態批評學術資源庫》(下)，第 905、906、803 頁，上海，學林出版社，2006。依據人類的實用性尺度為語言命名，這種語言學上的人類中心論還表現在，我們的語言不愿意承認非人類的實施者。大多數人不愿意承認“那片森林在干什么”這個句子是可以被接受的;動植物被認為不可能成為“think”、“believe”，“know”等動詞的施事者。語言理性特征的獲得是對他者生命的抑制，就像生態女性主義敏銳地指出，人類中心主義的理性世界在蹂躪自然的同時也踐踏了女性的存在尊嚴，同樣，我們現在的所作所為正在根據自己的使用目的擅自利用并改變語言的性質，就像我們擅自利用并改變自然一樣。

自然在日常語言中的失語是人類理性主義話語霸權的體現，相反，人類在自然面前的失語卻讓人處于精神無所歸皈的窘境。

被篡改了特性的日常語言在面對自然的天性、人類精神和生命存在時遭遇著失語的尷尬?！拔覀內谌牖脑械捏w驗非我們的語言可以描述，更別說荒原自身了……我們的語言，不管是從情感角度還是精神角度看，都很局限，似乎無法承載荒原神奇的威力和能量。我們的語言無法模擬白鷺的歌聲、雨滴撞擊石碗的聲音。”②魯樞元主編:《自然與人文——生態批評學術資源庫》可能正是在這樣的語境之下，張煒才慨嘆:僅以聲音為標志的語言早已喪失魂魄，徒有其表;才開始領悟:語言的抽象化、概念化的理性特征正是阻礙了人類直面自然特性與人類本性的屏障。這些我們自小沿用下來的、裝飾過分的、拖泥帶水的套話“充滿了令人厭惡的情感夸張卻沒有什么真情實感，不停地強調什么卻讓人在麻木中忽略它的本意”。③《張煒王光東談話錄》，第175頁，蘇州，蘇州大學出版社，2003。

二

歸鄉之途演變成尋覓語言之途。

正如張煒在《融入野地》中所說:“我所追求的語言是能夠通行四方、源發于山脈和土壤的東西，它活潑如生命，堅硬如頑石，有形無形，有聲無聲。”遺落在荒草間的碾盤，破碎的瓦礫，腳底下一條條地裂都以我們無法聽懂的語言訴說著關于它、它周遭的一切。這種語言，張煒并未給它命名，但正是張煒希求的能帶他“融入野地”的“野生語言”，“它就灑落在野地上，潛伏在萬物間”。

野生語言保持了詞語與感覺經驗的直接關聯，捍衛了人類經驗與自然的內在統一。自然不在人身之外，而是人身居其中的巨大生命場域。人類語言的抽象化、概念化傾向其實是人類將自然以及非人類生命對象化之后抽身離去的距離造成的。在生態語言學家眼里，“野生語言”一詞蘊含了所有語言與自然的同根性現象。就像美國生態批評家G.斯奈德(Gary Snyder)指出的，語言具有生物性、自然性，以及伴隨著人類的使用所具備的半文化性。語言的理性與秩序不過是人類后天的矯枉過正，就像農人通過整飭農田所收獲的瓜果，而除瓜果之外，農地里自然生長的野花野草才為農地增加了真正的生命活力。除了語言的理性之外，語言生命活力的真正體現可能就是如野花野草一般的自然存在的語言——野生語言。

野生語言的遺落，不僅是人與自然疏離的結果，更是我們喪失對自然的領悟能力的體現。丹納說:“文明過度的特點是觀念越來越強，形象越來越弱?！雹俚ぜ{:《藝術哲學》，第126、127頁，傅雷譯，桂林，廣西師范大學出版社，2000。當日常的精神活動變為純粹的推理，要想尋回自然萬物的形象，那過程就像“劇烈的病態的抽搐，依靠一種混亂的危險的幻覺才能辦到”。同樣一個“樹”字，那些未受現代理性禁錮，游走于自然萬物間的人聽了立刻會看到整棵的樹:透明和搖曳的葉子形成的大圓蓋，黝黑的枝條襯托著蔚藍的天空，皺痕累累的樹身隆起一條條粗大的筋絡，樹根深深地埋在泥里抵抗狂風暴雨，所有這一切歷歷如在目前。習慣于空調、汽車、書報與電視的我們已經喪失了直接感知自然事物的能力?！昂迸c“酷暑”對我們而言只是兩個抽象的符號，需要具體的溫度計讀數來驗證我們對它的理解是否正確。從文明的匯聚地——城市——而來的張煒，身處自然，面對自然的言說時，也只能默然，自然與他相對無語。此時，他方回憶起，童年的快樂大多源于與自然暢通的交流與溝通，因為那時的他，還未從自然的母體剝離。張煒的遭遇又何嘗不是我們的境況，只是他已覺悟，而我們仍惘然未知，他對這種境況的剖析可以看成是對我們的告誡:“語言和圖畫攜來的訊息堆積如山，現代傳遞技術可以讓人蹲在一隅遙視世界。謬誤與真理摻半一起拋灑……它損傷的是人的感知器官……所以我們要尋找新的知覺方式，警惕自己的視聽。”

“從某些意義上，自然講述;從另一些意義上說，它不講。從某些意義上說，我們是聽眾;從另一些意義上說，我們不是。”②〔芬蘭〕Y·瑟潘馬:《能說會寫的大自然》，《人與自然:當代生態文明視野中的美學與文學國際學術研討會論文集》。這種看似矛盾的表述，其實是具有生態智慧的清醒者用最樸素的方式描述脫離自然后的人類重新面對自然的矛盾心境。日常語言的規范化、標準化不僅意味著人類行為的統一化與情感的簡約化，還見證著人類抽身退出自然之后的無根、無助感。

回歸自然，就要以自然本身的方式來審視自然，既不要帶上我們的聯想，也不要讓自然俯就從別處借來的模式。當學者從理論上如此倡導時，張煒從行動上試圖“融入”自然，去聽，去觸摸，重新尋找人類與自然共生存的“天人合一”之境。但我們如何才能逃離“俗詞兒”的禁錮，重新獲得與自然對話的野生語言?

在野地踟躕良久的張煒終于領悟到，勞動是重新獲得野生語言，融入野地的唯一途徑?！叭嗽趧趧又芯屯浟耸浪椎脑~兒。那時人與土地以及周圍的生命結為一體。要傾聽它們的語言嗎?這會兒真的摻入泥中，長成了綠色的莖葉?！倍皠趧诱咭坏╇x開了勞動，立刻操起了世俗的詞兒。這就沒有了交流的工具，與周遭的事物失去了聯系”。在此，“勞動”不應該簡單地解讀為對土地的開發與利用，一種獲取利益的手段，而是一種創造性的勞動，一種人類與土地建立關系的原初方式。在海德格爾看來，原初意義上的農夫的“技能”并不是對土地的一種“挑釁”，而是一種捐獻(播種)，一種接受(收獲)，一種年復一年的保管員的職責一樣。③〔英〕喬治·斯坦納:《海德格爾》，第187頁，長沙，湖南人民出版社，1988。在創造性的勞動中，勞作者的身體和情感向他周遭的環境敞開著，與自然一起分享生命的能量，用同一種語言，一種充滿生命與泥土氣息的“鄉村野語”交流生命的喜悅與哀愁:初春新芽的嫩綠，秋季谷穗飽滿的金黃，瓜果濃郁的芳香，漫漫冬日的寂寥。當我們用“打禾的季節”來替代“秋天”一詞時，對四季更替已近乎麻木的城市中的我們，是否聽到了自然為豐收而歌唱的喧鬧之聲?

“詞語破碎處，無物存在?！闭业搅伺c自然溝通的方式，找到了將自然帶出沉默進入現代人視聽的詞，也就找到了與自然共生存的途徑。對張煒而言，以“勞動”的方式建立起來的人與自然的共生境況就是藝術生命力的發源地?！笆裁词撬囆g?什么是勞動?它們共生共長嗎?我在那個清晨叮嚀自己:永遠不要離開勞動——雖然我從未想過、也從未有過離去的念頭?！彼囆g的職責就是借助融入自然后重新獲得的“野生語言”，將人與自然的對話記錄并傳遞出去。“藝術中凝結了大自然那么多的隱秘。自然中的全部都可以通過藝術之手的撥動而進入人的視野。”

三

由此看來，“融入野地”并不是退回野蠻荒蕪之地的行為藝術，而是一種新的知覺方式，它以更直接、更質樸的方式接觸、認知世間萬物。“野生語言”在某種程度上就是對這種認知的表述，它并不是與日常語言相悖的、全新的語言系統，它是以新的知覺方式為前提的新的言說方式，專注于人類知覺對事物的敏感性、詞語與感覺經驗的直接關聯以及人類經驗與自然的內在統一。張煒的努力其實以一種新的方式闡釋了文學藝術的職責與功能:文學語言作為一種“野生語言”，是對人類感性知覺的激活，是對人類情感的呵護，惟有此，人類才能得以保全自身生命的完整，并在此基礎上體悟并尊重世界本身的整體性。因為文學，就像知覺器官早已遲鈍的人類的另一種觸須，以自己獨特的言語方式，感知自然、體驗自然，截獲“野生語言”，讓人與自然再次相遇、對話。

因此，在張煒的寫作中，對自然的描述總縈繞著浪漫的柔情與甜蜜，它是與自然親近之人的語言，靈動、深邃，對生命的尊嚴有著質樸而直接的堅守，如《古船》中的隋抱樸，《九月寓言》中的肥。與這種質樸但又富含情感的語言形成鮮明對比的是另一種話語方式，它粗鄙、偏執、冷漠且充滿暴力，它是世俗之人所用的語言，如《古船》中的趙多多和《九月寓言》中的大腳肥肩。張煒的小說敘事一般都在這兩種話語的糾結、纏繞中艱難地前行，充滿著精神掙扎和身體對抗的激烈沖突。這種語言效果不是二十世紀八十年代先鋒派追求的語言狂歡，而是“野生語言”與世俗語言的交戰，其實是兩種世界的相互抗爭。無論抗爭的結果如何，張煒真正想做的可能就是要剝離蒙在事物之上的一切世俗的遮蔽，讓事物顯現出自然澄明的狀態。

這種“自然澄明的狀態”可能就是張煒內心真正的“野地”，精神的故鄉，是那個“文明之地，又干凈又明朗的地方，綠樹藍天笑臉盈盈的地方”。①《張煒王光東談話錄》，第76頁，蘇州，蘇州大學出版社，2003。張煒的寫作就是要摒除世俗世界中感覺的鈍化、情感的冷漠，懷著對一切美好事物的向往和想象，引導我們的目光越過粗俗的生活之表層，投向生命最素樸的存在。在他的作品中，像隋抱樸，像肥，總是以沉默將自己與外界世俗的喧囂隔離，用自己的內心和身體的勞作建立起與自然的紐帶，傾聽內心的聲音，同時傾聽自然萬物的聲音。

在張煒的作品中，當人物自覺地遠離世俗的紛雜之時，他的皈依之處就是自然，或者說他生存的周遭環境，用生態主義者布依爾的觀點來講，就是“地方”，一個有著鮮明的人與自然共生存的生態整體主義特征的概念。因此，對“地方”的描述就成為該人物存在完整性的關鍵所在。但布依爾也認為粗糲的日常語言很難表達我們對一個地方的感知，他說:“‘身系某地’(place-connectedness)的感覺賦予了以地方為基礎的傳統文化一種智慧和力量，這種感覺對受過現代文明熏陶的人而言是很難獲得，至少是很難描述這種感覺的精微之處的。”①Lawrence Buell:Writing for an Endangered World:Literature，Culture，and Environment in the U.S.and Beyond，the Belknap Press of Harvard University Press，p.76.布依爾解決該問題的方法是提倡“地方寫作”(place writing)，即用藝術的語言傳遞書寫者對地方的感知，從而引起他人的地方意識和環境警覺。對張煒而言，讓一個人與他所皈依的自然合而為一的方法就是他的講述故事的方式。在對歷史的敘述中，張煒總是將敘述的焦點落在一個看似被歷史遺棄的有限的空間上，就像《古船》中的洼貍鎮，因為水路發達曾經成為連通四面八方的貿易樞紐之地，突然有一天河流斷流而被外界遺忘;像《九月寓言》中平原上的小山村，因為地下的煤礦開采，在某一天突然塌陷，徹底從歷史中消失了。因為張煒的敘述，它們的存在被帶回到人們的視野，那些在有限的空間中兀自上演的恩怨情仇和天災人禍，在某種程度上，也成為人類生存狀態的橫斷面，被張煒細細地把玩，如實地描繪。更為重要的是，這個有限的空間就成為張煒心中的“野地”，它的一草一木、一鳥一獸都以獨特的方式向聆聽者訴說自己的故事，這些超越常規的言說方式常常使得小說的敘述語言顯得恣意放任卻充滿激情，更使得作品中的“地方”帶上了濃郁的浪漫氛圍和強烈的象征色彩。盡管張煒本人一向認為他呈現的不過是世間的真相，并反對評論者將他的作品提升到象征的高度，但在一個人們已經普遍地感到“不知身在何處”的時代中，像隋抱樸那樣端坐磨坊，用全身的知覺感知周遭一切存在的生活方式;像肥、趕鸚那樣在墨黑的夜色中奔赴野地，與自然萬物一起分享生命熱力的生活方式，就只能是一種遙遠的、浪漫的幻象，以象征的方式讓世人產生瞬間的感動:生命原本如此。

所以，一個與自然貼近的作家，語言的靈感可能源于對自然的獨特領悟，而非僅僅是語言形式上的“陌生化”，可能也只有他們才能真正體會散發出泥土氣息的“鄉村野語”的魅力。對自然，對故土的描述，也就不僅僅是一種語言修辭策略下的審美處理。

對張煒來說，為日常的語言注入自然的精氣，成為他文學創作的內在動力。

一路上我不斷地識字:如果說象形文字源于實物，它們之間要一一對應;那么現在是更多地指認實物的時候了……我甚至又一次探尋起詞語的奧秘。我試過將音節和發聲模擬野地上的事物，并同時傳遞出它的內在神采。如小鳥的“啾啾”，不僅擬聲極準，“啾”字竟是讓我神往的秋、秋天秋野，口、嘴巴歌喉——它們組成的。還有田野的氣聲、回響、深夜里游動的光。這些又該如何模擬出一個成詞并匯入現代人的通解?……我在默默夜色里找準了聲義及它們的切口，等于是按住了萬物突突的脈搏。一種相依相伴的情感驅除了心理上的不安。我與野地上的一切共存共生，共同經歷和承受。(《融入野地》)

在回歸自然的語言之途中，張煒可能不僅為他自身找到了“精神之根”，找到了文學創造力的源頭，他的書寫可能更為我們提供了一種理解自身存在完整性的參照系:萬物與我一體的闊大生命境界。