中國當代文學的故事該結束了嗎?——就顧彬論及中國當代文學狀況的一點思考

趙順宏

德國漢學家顧彬有關中國當代文學的一些看法引起了人們持續討論的熱情。從其早幾年的中國當代文學“垃圾說”，到近幾年有關當代文學故事、語言的進一步論說，再到其專著《二十世紀中國文學史》的出版，引發了廣泛的爭議。細加辨別就會發現眾聲喧嘩的爭論背后又可大致分為三個方面:第一，圍繞中國當代文學發展水平高低的判斷。有人認為是“垃圾”，有人認為是“爛蘋果”，有人認為處于低谷狀態;也有人認為是處于最好的時候，或認為達到了前所未有的高度。第二，由此引發的對于評價者的出發點的質疑。一方指責另一方表面看上去是普世價值觀、世界文學標準，實則是后殖民意識的殘留;一方反擊另一方則指稱其“長城心態”、“天朝心態”等。①見《如何評價中國當代文學的成就》所涉及的相關文章，《北京文學》2010年第1期。第三，在“漢學”圈引發的有關中國現當代文學研究規范和方法的討論。②見黃維梁《請劉勰來評論顧彬》，《海南師范大學學報》2008年第1期;陳太勝:《借文學講述思想的可能》，《文化與詩學》2010年第2期。

應該說，這場討論一開始并不具有很強的學理成分，而是更多地帶有意氣色彩。或者說，有關當代文學“垃圾說”的講法只不過是一個導火索，它點燃的是當代文壇，尤其是當代文學批評界長期以來積累起來的一面看是自我膨脹一面看又是暗自焦慮的火藥桶。

如今，人們似乎也開始意識到意氣化的爭論于事無補，希望通過具體的研究來說明問題，而不是簡單籠統化——同時也可能似是而非地判斷問題。本文擬就當代小說的“故事化”問題展開論述，或許能從某一特定角度揭示顧彬對當代文學負面評價的原因，并進而探討他這種判斷的合理性程度究竟如何。可以說，故事化是中國當代小說，尤其是九十年代以來的中國當代小說的一個相當普遍，也是非常重要的特征;假如在這同時我們看到對于小說故事化方式的拒否是顧彬對中國當代文學進行消極評價的重要原因。那么，我們由此入手便是順理成章的了。

顧彬對于中國當代小說故事化傾向的質疑主要是基于以下緣由。一者這些寫作是市場化的寫作，他說:“從一九四九到一九七九年，在中國內地，組織說什么，作家寫什么。一九七九年之后不再這樣了。但是現在作家經常看市場，市場要什么，他們就怎么寫。”③顧彬:《什么是好的中國文學》，《文學自由談》2011年第5期，第54頁。在顧彬看來，因為市場的作用，才使得作家如此勤奮地編故事，簡直像計件工人一樣，多勞多得，因為“寫得多，賺得多”。這樣，中國作家的勤奮高產不但不是什么值得尊敬的事，如果不表示鄙夷，還真沒辦法跟他們區別開來。比如，他對于莫言長篇小說《生死疲勞》的創作速度就頗有微詞。一再地以托馬斯·曼，以自己，以中國當代在他看來比較優秀的不是為市場化寫作的詩人的寫作速度加以告誡。再者，當代小說故事化傾向的寫作是取悅大眾的，因此不是精英化的寫作。顧彬的精英化立場是鮮明的，毫不含糊的。既然普通大眾都喜歡莫言、余華這些作家的作品，作為精英知識分子只好敬而遠之。由于以上一些原因，中國當代作家的寫作還不具備現代性，因為“現代性的小說家，他不會再講什么故事，所有的故事已經講過”。①顧彬、葉開:《需要重新審視的現當代文學》，《西湖》2009年第1期。

顧彬對于小說創作中故事化傾向的反感一定程度上是基于嚴肅的寫作態度，反對商業化的粗制濫造。無論如何，這是一種正當的值得認真對待的要求。不過，對于所謂市場性因素要作具體分析。從中國大陸的情況來看，自九十年代市場經濟確立以來，文化的大眾化，進而通俗化、消費化、娛樂化的傾向有明顯增強的趨勢。但這反映在文化活動中主要體現為:隨著新媒介(視覺、聽覺、網絡)的出現基本實現了自然的分途。相對而言，文學的寫作反倒是更小眾化、邊緣化了。文學似乎自然地被冷落了，不但失去了有關社會熱點的轟動效應，也難以激起商業化的市場熱情。這不是說文學創作不受商業化、市場化的影響，但如果說九十年代以后中國作家把自己出賣給了市場，恐怕主要基于一種過于主觀的想象。至于寫作速度問題，我們除了要求作家要有嚴肅的寫作態度外，也不能不考慮這其中可能還有著個人寫作習慣問題。有些作家以勻速直線的速度前進，邊寫作邊修改，有些作家積蘊良久，一氣呵成。對于后面這類作家我們顯然不能僅僅以其豐收時的狀態來估算其全年或歷年的收成，并簡單地戴上市場化寫作的帽子。

如果說，中國當代小說的故事化傾向與市場化之間的關系是一種虛假的聯系，并不難以辨別;那么，顧彬把它和市場化之間所做的順理成章的推導也就不難避免。但稍加辨察我們就會發現，顧彬對于當代小說故事化的詬病從根本上說不是出于市場因素的考慮，而是另有隱情。事實上，這其中包含著顧彬對西方文學發展史的理解，以及由此塑造的審美意識。他說:“中國當代小說在美國非常紅，在德國賣得也不錯，雖然我們這些知識分子和作家都不看。一九四五年以后，歐洲作家都不會講故事了，故事的時代已經過去了。特別是五十年代法國新小說家說的很清楚，‘如果還有什么敘述者想對我們講故事的話，應該對他表示懷疑。’但是好像世界上還會有人需要人家給他講故事。因為余華、莫言、蘇童他們還喜歡講故事，這就是為什么他們能在美國和德國找到讀者，因為讀者想得到消遣。”②顧彬:《從語言角度看中國當代文學》，《南京大學學報》(社科版)2009年第2期。這里多少透露出顧彬反感小說故事化的內在原因，因為它不符合現代小說的審美要求。

這一評斷包含著兩個層面的內容。一方面它包含著道德性的評價。認為中國當代文學中的這種故事化的敘事，對于人類已經被巨大災難所改變的生存狀態而言，它處于不感受、不思考的麻木狀態。所謂知識分子和作家都不看，就是說它滿足不了思考者的需要，只能滿足普通讀者的無關乎認識現實人生的娛樂性的消遣。再一方面，它包含著有關文學真實性的評斷。在顧彬看來，小說創作中依靠故事虛構出來的世界，在二十世紀中期前后已然失去了真實性的支撐。因此，我們說顧彬對于當代小說故事化的反感絕對不是心血來潮的無事生非，而是有著這樣真與善的內涵凝聚而成的審美意識，概括地說，就是這樣一種源于西方文化發展過程的現代性審美品格的要求。

從近現代歐洲文學發展的過程來看，小說創作中的故事性確實呈現出一個由不斷強化而逐步走向弱化的過程。雖然說，歐洲小說也吸收了中世紀傳奇，乃至古代神話故事的一些營養，但其主要的品質包含在現實世俗社會的展開。從《小癩子》到《堂吉訶德》，這些被視作歐洲近現代小說源頭的作品，①吉列斯比:《歐洲小說的演化》，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1987。無非以主人公的視野展示一個更為廣大的現實世界。當然，這種由人物經歷為主來拓展視野、以廣見聞的作品，很快便不能滿足人們認識一個日趨復雜的現代社會，以及其間所交織的各種復雜的社會現實關系的欲望。于是，透過典型環境中的典型人物，透過紛繁的社會現象而揭示社會的深刻本質成了批判現實主義的要義和使命。人們驚嘆巴爾扎克不只是一個觀察者，而且是“一個透視家”。“他的想象具有居高臨下的氣質，不容引起絲毫懷疑。”②勃蘭兌斯:《十九世紀文學主流》，第201頁，北京，人民文學出版社，1997。事件的發生和發展不再是偶然的、隨意的，而是充滿著事理邏輯的必然性。故事不再是滿足好奇心的奇聞逸事或廣博見聞的奇特經歷，故事成了故事情節，具有情節意味的故事。人物的行為不是盲目、無序的，而是充滿著前因后果的，看似不經意的細節，在故事情節的運作中最終呈現出其榫鉚的價值。這個時候，批評家們對于故事(尤其是當我們把故事情節合在一起的時候)，還是充滿信心的。“小說就是講故事。故事是小說的基本面，沒有故事就不成為小說了。可見故事是一切小說不可或缺的最高因素。”③福斯特:《小說面面觀》，第23頁，廣州，花城出版社，1985。當勞倫斯解說“長篇小說為什么重要”的時候，換個角度我們聽到的就是對于長篇小說更廣泛、更生動地展示現實生活的期待，“長篇小說是唯一能展現生活的書”。④勞倫斯:《二十世紀文學評論》(上)，第247頁，上海，上海譯文出版社，1987。

曾幾何時，那種曾被視為作家的卓越才能的對社會現實深入透視的巨大想象力，如今也不再是值得尊敬的才能了，甚至遭到徹底的懷疑!小說家憑想象編織故事情節，塑造人物形象，而這個由作家提供給讀者的世界它在真實性上有什么保障嗎?當社會已經異化到這種程度，人已經被固著在龐大的社會化過程的細小環節之中，人已經被單面化、碎片化。他已經癱瘓，失去了行動的能力。人們百無聊賴，心疲意懶，處于人們常說的頹廢狀態。人們再也沒有能力，也沒有心力把現實在深度上聯系為一個整體的世界。讀者除了眼前不斷出現又不斷消失的現實之外，已經無法信任和把握一個已經喪失感受聯系的更加廣大的現實世界。于是，在新小說筆下出現了這樣的景象。作家通過作品人物所能夠把握的現實無非是“眼前看見的事物”，以及人物內心時斷時續的意識與幻覺。對他們來說，外部世界和內部世界都是有限的，要把握世界的內在有機聯系，根本上說是徒勞的。于是，我們看到他們的小說就如同靜物畫一般，比如羅布-格里耶的《咖啡壺》、《舞臺》、《海灘》等幾個短篇小說對人和物的描寫都帶有很強的靜態的、機械化的色彩。

即使我們承認西方現代小說創作中呈現出故事情節弱化的傾向，這也并不證明故事能夠最終徹底淡出小說創作的視野，同時，它也不證明具有一定故事情節的作品就必定是傳統化的故事小說，而不是具有現代品格的小說。福斯特說故事是“一切小說的最高要素”，其準確含義應該是小說作為敘事作品離不開故事的展開，故事是小說的承載，但小說并不止于故事。在此基礎上，它可以表現其他元素，如情節、人物等，甚至那些難以把握的元素，如“悅耳的旋律，或是對真理的領悟”，①福斯特:《小說面面觀》，第23頁，廣州，花城出版社，1985。但反過來，這些不易把握的元素卻很難作為小說敘事展開的承載體。從新小說的藝術實踐中我們也可以清晰看到，當其作品以某些場景或物品作為敘事聚焦點的時候，小說根本無法展開。當他們試圖使小說有所展開的時候，往往不得不借助某些故事元素。盡管他們不屑于創制某種故事，而只是借助于已有的故事架構，在對已有故事的揶揄和顛覆中完成自己的作品。比如羅布-格里耶的《橡皮》便是這方面代表性的作品。

故事作為小說創作中最古老、最基本的敘事元素，實際上它不像人們想象的那樣不合時宜，消極被動，以至不堪重用。

顧彬談及《二十世紀中國文學史》撰寫中對于所涉作品的評價依據問題時說:“主要依據語言駕馭力、形式塑造力和個體性精神穿透力這三種習慣性的標準。”②顧彬:《二十世紀中國文學史·前言》，第2頁，上海，華東師范大學出版社，2008。這當然是一個很有說服力的藝術標準。文學作品最終完成于審美形式的表達中，因此，形式塑造對于創作成敗起著至關重要的作用。但是，文學作品的形式不能是空洞的形式，離不開內容的展現，一定程度上也就離不開故事的呈現。也就是說，小說創作中故事化與形式化之間雖然存在著矛盾，但這種矛盾并不是非此即彼的矛盾，而是相互爭奪又相互依存的矛盾。作品的形式塑造往往是在故事呈現、處理的過程中得以實現的。

顧彬比較看重中國現代文學，那么現代文學中是否只有形式化而無故事化呢?現代小說在其藝術品格確立的過程中確實有著一個告別傳統小說藝術形式的過程，尤其是告別傳統的故事講述模式。文學研究會與鴛鴦蝴蝶派的斗爭不光是對文學陣地和讀者對象的爭奪，這其間更存在著審美趣味和審美形式上的沖突。新文學陣營揭露鴛鴦蝴蝶派的作品缺乏現代的審美意識，一味俯就讀者大眾的低級趣味和邪狎偏好。即便如此，我們看到新文學中小說創作同樣也離不開故事的展現。就拿魯迅的《阿 Q正傳》、《祝福》、《藥》、《風波》等作品來看，假如我們把它簡略地說成“阿Q的故事”、“祥林嫂的故事”、“華老栓的故事”、“七斤的故事”等，當然顯得粗疏和言不及義，沒能把作品審美意蘊表達出來。就是說，這種解讀只停留于故事化層面，而沒有觸及作品中與故事緊密相關的創作者的審美意識，也就沒有真正觸及作品的形式化層面。這些作品審美意蘊的完成離不開作品審美意識的穿越，審美形式的提煉。反過來說，魯迅小說的審美表達既不是獨立于人物故事之外的，也不是若即若離附著于人物故事之上的，而是離不開小說中人物故事的展現，滲透在小說中人物故事之中的。茅盾說《吶喊》表現的是“‘老中國兒女’的思想和生活”，③茅盾:《魯迅論》，《茅盾全集》第19卷，第150頁，北京，人民文學出版社，1991。如果不是這樣帶有深厚歷史文化內涵的老中國兒女的故事，那么，啟蒙性的思想觀照又能得到什么樣的審美內涵呢?

這里我們來看看魯迅《風波》中的一個小片段，說的是七斤從城里帶回來皇帝又坐了龍廷的消息，自己正為沒有辮子苦惱，人們也都張皇失措，相互埋怨。其中因八一嫂說了“衙門里的大老爺沒有告示”，惹惱了趙七爺，“‘你可知道，這回保駕的是張大帥，張大帥就是燕人張翼德的后代，他一支丈八蛇矛，就有萬夫不當之勇，誰能抵擋他，’他兩手同時捏起空拳，仿佛捏起無形的蛇矛模樣，向八一嫂搶進幾步道，‘你能抵擋他么!’”這里如何分得清“怎么寫”，“寫什么”，哪些是小說的故事化敘述，哪些是形式塑造?小說本身是有聲有色的故事化地展開，并在展開的過程中暗含著古代故事在民間隱約的影響;然而，恰恰是這故事與擬故事之間構成的張力，揭示了鄉間士紳的跋扈以及底層百姓的愚弱。

再比如，張愛玲的小說創作之所以取得令人矚目的成就，其實得益于兩種文學傳統的匯流。一是傳統小說的故事化敘述，一是新感覺派小說中的精神心理分析。張愛玲從來就喜歡《紅樓夢》等中國傳統小說，對鴛鴦蝴蝶派的小說也情有獨鐘，她的有些小說就是發表于鴛鴦蝴蝶派雜志《紫羅蘭》之上的。當然，張愛玲與鴛鴦蝴蝶派之間有著很大的區別，盡管張愛玲的小說表面上與當時的鴛鴦蝴蝶派作家作品相去不遠，也寫婚姻乖張，也寫怨情佳偶之類。但是，如若沒有對于人物潛意識心理的深度透視，沒有對于扭曲的人物情欲世界的敏銳把握，那么，張愛玲便不成其為張愛玲，也只能是張恨水之類的作家。問題是，對于張愛玲來說，假如她有了對于人的潛意識和性本能的理解，因而有了一副犀利的冷眼，可創作中用于透視、解剖的對象不是跟傳統故事相聯系的舊家庭，而是現代都會生活，那么，她會不會成為一個穆時英、施蟄存之類的作家呢?這里，同樣可見故事化與形式化其實是難以分離的。

中國當代小說，尤其是九十年代以來的小說創作中確實存在著故事化的傾向。原來偏向于形式探索的先鋒實驗小說開始轉向，尤其以余華、蘇童為代表，作品由原來的充滿暴力、本能等具有形式色彩的敘事轉向苦難的溫情故事，由原來充滿形式意味的構圖轉化為充滿人物關系與細節的日常生活圖景。另一些作家，賈平凹、莫言、閻連科等則由原先著力于社會現實關系的刻畫，漸漸走向對鄉土命運探求的民間化敘事，因而故事化傾向也有所增強。

我們注意到中國當代小說故事化的同時，不能不意識到它與那種所謂的回到傳統故事的寫作方式是有極大區別的。這里故事本身并不是小說的藝術目標，小說的審美意圖是通過故事的形式化實現的，某種程度的故事化只是這些小說創作的一個表象，或者說只是其藝術表現的一個方面。就如同我們前面說到張愛玲的小說創作一樣，張愛玲的小說同樣是富有故事性的，但如果把她的小說與鴛鴦蝴蝶派混為一談則是完全錯誤的。當代小說中的故事化傾向也同樣如此。我們不能忘了余華在創作《活著》、《許三觀賣血記》等作品之前已經創作了大量的先鋒實驗色彩的小說，具有非同一般的對于生活表象的穿透能力和形式塑造能力。原先偏向于寫實的作家這時似乎產生了強烈的形式追求的沖動，賈平凹說:“向他們學習是我公開的口號，如果還有自私的心理的話，那就是新潮寫作可以去雷區走出一條路吧，我隨后就跟上來了”。①賈平凹、廖增湖:《向新人類學習》。閻連科說:“我們幾十年所倡導的那種現實主義，是謀殺文學的最大元兇……如果硬要扯上現實主義這桿大旗，那它，才是真正的現實主義，超越主義的現實主義。”②閻連科:《尋求超越主義的現實》，《受活·代后記》，沈陽，春風文藝出版社，2004。無論是原先形式化比較突出的作家向著故事化靠攏，還是原先寫實化、故事化較強的作家向著形式化邁進。總之，形成的既不是單一的故事化表達，也不是單純的形式化敘事，而是形成了故事化與形式化相結合的表達方式。當然，這種結合不是簡單的相加，也不會是額外的附著，而是一種在審美目的的作用下相互滲透，相互穿越的過程。

當代文學中形式化的故事具有深長的意味。這種故事不像傳統故事那樣追求異鄉異聞或情節的離奇等，它在此起到的作用與其說是建構性的，毋寧說是解構性的。這樣一種故事化的敘事方式，使作家在一定程度上擺脫了長久以來經不斷積淀而形成的對于歷史、現實的普遍態度和看法。他不再用固定的視角、僵化的眼光來看待這個世界，故事使他在一定程度上獲得了敘述的自由。一方面，故事的觸須使作家能敏銳地探測歷史的縫隙，瓦解板結的現實，起到活血化淤的作用;另一方面，創作中，故事的形式化過程可能極大地激發作家創造的活力，從而形成作品強大的審美穿透力。就具體作家而言，一個作家是如何實現其故事化和形式化的融合，則完全與其特殊的創作狀況相聯系，甚至與某一具體作品創作時的狀況相聯系。比如余華的《活著》，作品好像脫離作者此前高度形式化的敘事，走向故事化的敘事。小說寫了福貴一生的悲歡離合，坎坎坷坷。但是我們又不能不意識到，《活著》這部作品與那種“寓政治風云于風俗民情圖畫，借人物命運演鄉鎮生活變遷”①古華:《芙蓉鎮·后記》，《古華獲獎小說集》，第214頁，廣州，花城出版社，1984。是完全不同的。與那些試圖從人物的升沉起伏，悲歡離合來表現時代的風雨，歷史的走向的作品相比較，《活著》似乎呈現出相反的走向。它要表現的是號稱歷史、時代的龐然大物，是怎樣戲耍、播弄人物的命運的。其核心是人物的生存意蘊，是“活著”的意味。從這個意義上看，《活著》不是仍然包含著作者初登文壇時的實驗性小說《十八歲出門遠行》時對于現實理解的藝術精神嗎?所以說《活著》中的故事化敘事只是一種表象，故事的表象中同樣是充滿審美透視的形式感。莫言的《生死疲勞》不僅直接采用中國古代章回體的框架結構，內容上也以佛教的六道輪回作為敘事的情節線索，所有這些使得《生死疲勞》看上去更像是一個傳統的故事化小說。但《生死疲勞》畢竟不是傳統的民間故事小說，畢竟不是以情節的曲折，故事的離奇來取悅讀者的。在前世與今生，人類與動物，記憶與遺忘之間，作品彌散了事物曾經看似僵硬的界限，使得表達的欲望沛然而興，促發汪洋恣肆的語言激流。但作品并不是為了顛覆歷史而肆意進行的糊涂亂抹，這其中我們仍然看到歷史的隱然的線索，但這個線索不是所謂的歷史必然規律，而是歷史沉淀在人物身上的深刻的人性內涵。僅從洪岳泰這個人物身上即可見一斑。西門鬧被鎮壓后，洪岳泰對于白氏多少是有所幻想，同時也是有所關照的;但作為地主的家屬，白氏是安分守己，不敢奢望的。直到白氏被摘帽后，她感覺可以與洪岳泰正常交往了，于是心存感激地示好，但洪岳泰卻把她給強奸了!力比多投射的不是情欲——這一點上洪岳泰是有克制力的——而是巨大的階級憤怒和對于現實變化的斷然拒絕。質而言之，作品沒有放逸、脫韁的故事敘寫，而是在故事的伸展中實現著形式塑造和審美表達。

又比如，閻連科的長篇小說《受活》也是故事化與形式化相結合的作品。從故事角度來說，我們可以把它描述為兩個相互交織的故事，一個是受活莊人入社(加入農業合作社)和退社的故事，一個是雙槐縣縣長柳鷹雀購買列寧遺體最后失敗的故事。從形式化的角度看，作品似乎主要表現為夸張、荒誕手法的運用。如果我們僅僅把作品的荒誕手法，紅色荒誕也好，黑色荒誕也好，當作是對現實的漫畫、涂抹、放大，那么，我們就難以真正抓住這個作品。是的，從夸張或轉喻的意義上未始不可以對作品作出富有現實解釋力的閱讀。我們的一些官員抓招商引資，抓個人政績等不正是有著各種超級的奇思妙想?此外，茅枝婆帶領受活人入社和退社的故事，似乎也自然意味著作者對合作社以來鄉村社會的各種折騰的批判態度。但我以為，這種解讀還比較外在，還停留在故事化與形式化相游離的狀態，并沒有真正領會作品的內在精神，沒有把握到作品故事與形式相交會的美學意義。《受活》寫了兩個世界，一個殘缺的世界，一個圓全的世界。無論是殘缺的世界還是圓全的世界，都可以從外部看，也可以從內部看。從外部我們看到的是故事，是受活人令人驚嘆的神奇的絕術奇景，是柳鷹雀離奇的，荒誕的膽大妄為;從內部看又是作品的審美綜合，是殘缺世界令人震顫的生存掙扎與忍耐能力，而柳鷹雀虛妄的人生追求中未始沒有現實的土壤和人物精神世界的邏輯。這兩個世界既是充分故事化的，同時也是高度形式化、審美化的，兩者合二為一，難分難解。

因此，我以為當代小說中的故事化是經過充分形式提煉的故事化，是具有深度審美內涵的故事化，而不是傳統意義上娛樂性的故事化。顧彬把當代文學中的故事化簡單地看作商業驅動的結果，只是一種模糊的直觀感受，并非建立在具體文本分析基礎之上的判斷。我們不認為“只有中國人才能理解中國人”，尤其不主張在文化交流過程中采取唯我獨尊的心態和姿態。我們還認為中國吸收西方現代文明，尤其是近代理性啟蒙精神仍然需要一個相當長的歷史過程，但我們應該清楚的是，它不會是西方文化(文學)跨越時空的異域復現，它還有賴于另一文化主體的文化實踐活動;也正由此緣故，許多歷時性文化現象才以共時性的方式存在，甚至難解難分地結合在一起。這就說明對于近代以來中國文化(文學)演進的復雜性、曲折性應該有充分的認識，這同時也說明對于當代文學的研究和評價首先應該立足于具體作家具體作品以及與其相關語境的分析，總體的判斷離開了具體的分析將會歧義叢生，不得要領。由于他者文化視角的獨特性，海外漢學一直以來給中國現當代文學帶來新穎的思路，富于啟發意義，但這同樣也離不開具體文學現象和作家作品的獨到分析。離開了具體的研究、分析，只做粗略的判斷，不但引起他人的困惑，也會造成自己的困擾。