《花被窩》:鄉村女性的情欲戲劇

畢光明

曉蘇的短篇小說《花被窩》講述的是打工時代一位農村留守婦女身體出軌的故事。身體出軌是不正當的情欲實現，不正當的情欲實現總是伴隨著麻煩，甚至是存在著危險的麻煩，而不獨有難以抗拒的緊張的快感。油菜坡的秀水遇到的就是這樣的麻煩。秀水的丈夫長年在外打工，兒子在老埡鎮上寄宿讀書，家里就只剩下她和寡居的婆婆秦晚香。生命力旺盛而獨守空房的秀水，很容易地就被在老埡鎮邊上開電器修理鋪，可以隨時走村串戶的不規矩男子李隨拉下了水。李隨來她家修電視接收器“鍋蓋”，幾乎用要你沒商量的打蠻做法把第一次接觸的這個空巢女人抱上了床，絲毫不受阻擋地跨進了她本應謹守的婦道的門檻。而秀水的失身，似乎不需要強迫。從她在偷歡時身體的迎合與后來對維持私情的期待，可以看出秀水并不想拒絕哪怕是不正當的兩性關系。李隨第一次上門就輕易進占了這個有夫之婦，好像帶有隨機性，但對于長期獨守空房的秀水來說，有異性突然闖入，正好比久旱的禾苗突然得到了雨水的澆灌，越是劈頭蓋臉，干渴的生命越有快感，它表明自然性的本能即情欲需求使得秀水的偷情成為必然，這是一種只緣情欲非關道德的在今日農村司空見慣的兩性關系。正是把準了這一點，李隨才膽敢再次在大白天專程來找秀水尋歡。小說就從這一次的配合默契的偷歡寫起。而這一次在晴朗天氣里的偷情做愛，給女主人公帶來了大麻煩，因為她最害怕的事情——在家偷人的事敗露——還是發生了。小說所講述的其實不是主人公為何偷情和怎樣偷情，而是偷情敗露后女主人公倉皇應對過程中的心理和行為，通過這種心理和行為的戲劇性展示，表達了作者對特定生存境遇里女性生命情態的關注和對鄉村家庭倫理的思考。

小說用大量的筆墨，渲染性地刻畫了秀水感覺私情敗露后的慌亂、緊張和害怕，以及挽救危局時的急切、矛盾和得到意外結局后的欣喜、沉醉，心理描寫成為情欲事件的主要表達方式。其突出的特點是，當事人的心理表現都被動作化，而人物在事件進程中的行為動作又在象征、隱喻和暗示的詩化手法下變得具有心理性。由于主人公墮入性愛游戲后，做賊心虛地誤判了周圍的現實，在一場虛驚中以利人來為己，歪打正著地改變了做人方式，恢復了正常的倫理角色，一件不道德的制造家丑的男女隱私居然給不和諧的家庭生活帶來了曙光，因此，整個事件充滿了喜劇性。不妨說，《花被窩》精心結撰的，是一部鄉村女性的情欲戲劇。整部戲劇，表面看起自媳婦紅杏出墻，終于婆媳關系改善，但實際上，作為劇情展開動力的，是鄉村女性代代相傳的情欲，可謂“歲歲年年人不同”，但“年年歲歲花相似”。正因此，“花被窩”成為這出戲的重要道具。“花被窩”是婆媳兩代女性紅杏出墻、感受婚外性愛歡樂的物證，更可以視為女性情欲之美的象征。秀水被李隨不由分說地扛到了臥房里，“床上鋪著一床花被窩，印在緞子被面上的喜鵲被陽光一照簡直像真的了，仿佛馬上要飛起來。”不難從這樣的描繪里看出作家所認同的生命倫理，對蓬勃飛揚的女性情欲的肯定。“大紅大綠的，上面有花又有草，還有長尾巴喜鵲，看上去喜慶，吉祥，熱烈，還有點浪漫”的花被窩，也庶幾是女性鑒照自我的一面鏡子，在這面鏡子里，女性可以看到真實的自我，這是一個秘不示人，需要小心加以掩蓋，但可以暗自欣賞的感性而嫵媚的自我。“花被窩”作為女性情欲的化身，如此敏感，難怪在這個情欲戲劇里具有推動劇情發展的關鍵作用，是它引起了誤會，也是它冰釋了焦慮，更重要的是，它讓主人公完成了對女性生命本性的認同，解除了道德壓力，獲得了精神上的解放。

這個短篇，很成功地運用了戲劇的誤會法，使故事的敘述引人入勝，而最后抖出真相時又使讀者與主人公一起大為開懷。已經被媳婦趕出新建的樓房，在廢棄的土屋里單獨居住的婆婆，總是幽靈般的在最不該出現的時候，出現在兒媳居占的樓房周圍，讓被偷和偷人的秀水害怕無比。先前的秀水，根本沒把婆婆當家里人看，一旦背叛了丈夫，做了對不起這個家庭的丑事，秀水才感到了來自婆婆的巨大威懾力。婆與媳，仿佛是天敵；婆媳關系就好比是警察與小偷、貓和老鼠的關系。秀水這一次被急不可耐的李隨裹挾進忘情的偷腥行為中，兩人不慎將床上的花被窩弄臟，還沉浸在完事后的快樂中的秀水，發現他們留下的贓物，趕緊拿水洗了，趁太陽好把這床留有她的快樂體驗的花被窩拿到屋外土場上去曬。哪料到，突然冒出來的以打豬草做掩護的婆婆，似乎發現了不正常的洗曬被窩背后的秘密。這讓心里有鬼的秀水大為驚嚇。當婆婆提出李隨為何到來的致命問題，惶亂至極的秀水便一下子被擊倒，用身體動作做了招認。于是發生了秀水在一夜不眠后一反往常，前倨后恭，觍顏低頭，違心地千方百計討好婆婆，進行物質和精神的雙重賄賂，為的是讓婆婆原諒她，替她保守秘密，以保全這個家不被拆散的戲劇性事件進程。而實際上，同樣在年青時有過婚外情的婆婆秦晚香并不知道媳婦秀水有出軌行為，她對花被窩的注意不過出于常理，而對花被窩的濃烈興趣，乃是因為花被窩勾起了她對美好往事的懷想。所以，受過傷害的秦晚香，對秀水一反常態的做法一開始不敢相信，到后來還不明就里，直至從秀水由虛情假意而弄假成真的對待中恢復了做婆婆的尊嚴，獲得了做人權利，得以有興致打扮一番出門重尋夢痕，即令如此，她也仍然蒙在鼓里，既不明白媳婦的示好所為何來，也不知道因自己也曾出軌而被媳婦認作同道。小說采用了不少暗示性的細節，來標記這場心理戲劇中引導良心發現和女性認同的誤會。比如，秦晚香受內心秘密的驅使，想伸手摸花被窩上的濕印子，秀水情急中咳了一聲，竟把她嚇得“渾身一顫”，婆媳二人的之所以相互驚嚇，說明各自的隱私尚未被人窺得。在《花被窩》里，誤會法的運用，強化了小說的人文性，它把鄉村女性的情欲實現，從道德審視和社會批判的現實世界，拉回到人性表演舞臺上了。

以花被窩為道具，用誤會法來結構鄉村女性的情欲喜劇，這是一種純文學的寫法。改革開放以來，隨著經濟的大發展，農民大批進城務工，這種發生在由歷史形成的城鄉二元社會里的以男性為主的勞動力大轉移，它帶來的問題是，強勞動力離開后，農村出現由弱者組成的留守群體。除老人和兒童外，其中一個特殊的群體就是留守婦女，指的是那些丈夫長期進城務工、經商或從事其他生產經營活動，自己留居農村的已婚婦女。這個群體人數眾多，據媒體披露，2011年中國農村留守婦女多達4700萬。這些生活在經濟欠發達地區的留守婦女，不像留守老人和兒童那樣早就引起關注，而實際上她們的生存困苦在有些方面超過了老人和兒童，由于在農業生產和生活方面缺乏有效保障，她們需要承受著勞動強度高、安全感低、精神空虛等多重負擔，其中“牛郎織女”式的生活帶給她們的難言之痛往往為人忽略。對于以市場化和城市化快速推進為標志的現代化進程給農村帶來的這一新問題，文學理應作出反應，書寫農村留守婦女的病苦，引起療救的注意，以表達作家的底層關懷與現實批判態度。這是嚴肅文學作家所遵循的創作路徑。《花被窩》寫的就是留守婦女，然而作者走的不是一般的底層寫作的路子，他的底層關懷更多的是人性關懷，其創作意向并不在批判社會。秀水的偷情，沒有被看成是家庭悲劇，相反，這一意外事件促成了婆媳關系的和解，給家庭生活帶來了溫暖。秀水背叛了自己的丈夫，作者絲毫沒有加以道德譴責，當事人自己也并無自責，在她的心中，好像不存在這方面的道德律。她在與人偷情時害怕婆婆聽見，那是由于“秀水知道，這畢竟不是一件光采的事，要是被婆婆發現，她的臉今后就沒地方擱了。更讓秀水害怕的是，只要婆婆發現了，那丈夫毫無疑問也就知道了。如果丈夫知道了，那這個家也就完了。不管怎么樣，秀水都是看重這個家的。”可見，作為女性，在這件事情上，秀水有羞恥感，但沒有罪感。當她誤以為自己與李隨的事已被婆婆察覺，恐懼焦慮得徹夜未眠，原因還是“她想，她和李隨的事情十有八九是被婆婆發現了，等丈夫過年時從南方回來，婆婆肯定要告訴他。一想到這，秀水就忐忑不安，背上流冷汗。她并不是害怕丈夫罵她打她，主要是害怕這個家散了。”她一再考慮的是現實的問題，那就是家不能散了，因為家是她生存的依托，真正的情感所系。偷情不過是性欲的一時的滿足，家對她來說才是無可替代的。為此，她才決定“想辦法堵住婆婆的嘴”，來“保住這個家”。秀水在潛意識里并不是沒有道德壓迫感，它是男權社會里的文化遺傳，是一種作為壓抑機制的女性集體無意識。這樣的集體無意識與新時代的女性個體生命意識是相沖突的，所以，當秀水得知她的婆婆秦晚香也曾有過偷情史，并且對過去的情事至今念念不忘，她才欣喜若狂，真正改變了對婆婆的感情，因為這樣的女性認同使她獲得了情欲實現的合法性。原先生怕婆婆發現的“花被窩”的秘密，現在變成了婆媳二人共享的女性眷愛之物，——女性的偷情如此具有戲劇性，正是從女性本位立場進行審美關照的結果。

純文學的這一人性觀照，若比之革命文學的人情觀照，更能顯示出它的時代性。上世紀50年代末，出身于革命隊伍的女作家茹志娟，因懷念革命時代的人際關系而創作了短篇小說《百合花》。那里面也有一床寓意豐富的花被窩，它是一個過門才三天的新媳婦從娘家帶來的嫁妝——一床上面繡有百合花的棉被。花被窩在小說里也是極為重要的道具，它成為革命年代軍民魚水情的象征。盡管因這床百合花被窩而發生糾葛的新媳婦和小通訊員兩人性別不同，但花被窩從借到贈的戲劇性變化，作者寄托給它的是無涉性別不干性欲的階級情，是人與人之間極為純潔的感情，盡管在文本的縫隙里還是隱隱約約地暴露了一絲一縷的異性相吸的情味。在宏大的革命理想要求人純粹化的文化語境里，作家自覺地讓那床花被窩遠離了人的原始情欲，成為理想化人際關系的符號。而在《花被窩》里，花被窩貼近了被情欲燃燒的男女身體，見證了無視道德也無涉功利的生命的歡樂，也落為男女偷歡的證據。這樣的花被窩，折射出了新時代鄉村男女關系的自然狀態，跟沈從文筆下的生命情態更為接近。小說遠離了政治說教，也無意于道德說教，但并非沒有人性復歸的期待。如果說，女性在性愛長期缺失中煎熬難以自制而偶有出軌，可以取得道德的寬宥的話，那么，一個晚輩不懂得在家庭里克盡倫理的義務，孝敬老人，就是需要拯救的人性的迷失了。吊詭的是，人只有自救才能救人，而自救之路始自生命的原點——情欲。中國社會關于人的教育歷來缺失，所以秀水做了媳婦后，并不懂善待婆婆。不僅不善待，反而近乎虐待。原先一家人住土屋，樓房蓋好后，全家搬進了新屋，婆媳關系更加緊張起來。打從搬進了新建的樓房，秀水就沒好好地喊過婆婆一聲媽，“分家前的幾個月，秀水不是叫她老太婆，就是叫她老東西，最后一次吵架時，秀水還指著秦晚香的臉喊她老不死的。就在秀水喊她老不死的第二天，秦晚香和他們分了家，一個人搬回了這棟土屋”。直到秀水在家偷人后，感覺把柄被婆婆抓住了，才不得不轉而裝回晚輩，討好婆婆幫她保密，想了半宿想出讓婆婆搬回來住的辦法以打動婆婆。以前該做而沒有做的，出事后的秀水哪怕有傷面子也加倍努力地去做，諸如：本來不勤快也不賢惠的她，不顧臟和累，吃苦耐勞為婆婆騰廂房，把“廂房布置得像一間結婚用的新房”，悉心備好了一應用具；為招待婆婆回來一起住，做了一滿桌子菜，還特意煮了火鍋，讓婆婆吃上她最喜歡吃的又爛又熟的薰豬蹄；當婆婆說到頭上有點癢，她馬上主動提出要幫婆婆洗頭……。秀水一反常態做這些，本是迫于無奈，完全是為自己，但當她以晚輩的身份盡著兒媳對婆婆的尊敬和孝順，不虞效應便戲劇性地產生了。她對婆婆的好言好語關心體貼，不僅叫受夠了虐待的婆婆感動得落淚，想不到不知不覺把自己也打動了，就好比演員在深入角色后真正發現了對象的價值，從而在主客融合中實現了新的人格認同，秀水在“扮演”媳婦的過程中體驗到了行善的美感，進而發現了自己身上潛在的美德。若不是為一個功利目的而假裝悔悟，向婆婆獻殷勤，秀水還不知什么時候能發現另一個好得多的自我。做回媳婦的秀水會盡孝道了，意味著婆媳權力關系由一方對另一方的宰制，回復到了雙方平等的地位，而按照人類社會通行的敬老道德原則，婆婆秦晚香自然成了受益者。所以說，秀水找回了自我，懂得了負起做人的責任，也就讓秦晚香贏得了做人的權利和尊嚴。反過來也一樣，秦晚香年輕時敢于為女性生命的需要而悖逆傳統道德的傳說，令秀水“激動不已，亢奮異常，像喝醉了酒一樣，身上的每一塊肉都在發熱，都在顫動”，婆婆原來并不是警察和法官，而像久別重逢的親人，命運與共，她讓秀水從道德無意識的壓迫下完全解放了出來，變得不僅更有人情味，也真正有了女性的主體意識。