詞語陌生化和莫言小說語言的彈性美

周曉靜

結構主義語言學的創始人索緒爾把人類的語言分為“語言”和“言語”。語言是從言語中抽象歸納出來的一套符號系統、一套規則；言語是人們對語言規則的實踐。使用同一種語言的人都會自覺地遵循這套規則，它是約定俗成的，是社會的；但同時，言語行為又是個人的，只要對方能意會，說話者可以在語言的大框架下肆意發揮，實現自己的個性表達。

文學語言更是如此。文學是作家思想感情的流泄，作家渴望把自己對現實生活的超敏感覺、獨特感受用富有個性的語言準確生動地表達出來，但現有的語言框定著他們，使他們常常有“常恨言語淺，不如人意深”（劉禹錫）的感慨，于是作家們開始嘗試著突破語言的樊籠，“用語言挑戰語言”，①希望找到一種“基本馴化”的“有鮮明個性的、陌生化的語言。”②漢語的特點是缺乏形態變化，正如申小龍所說：“一個個語詞就像一個個基本粒子，可以隨意碰撞。只要湊在一起就能‘意合’，不搞形式主義。用西方語法的眼光看，漢語的句法控制能力極弱。只要語義條件充分，句法就會讓步。這種特點使漢語的表達言簡意賅，韻律生動，有可能更多地從語言藝術角度考慮。同時，這也使得漢語語法具有極大的彈性，能夠容忍對語義內容作不合理的句法編碼?！雹圩骷覀冏プh語的這種“得意忘形”的特點，遵循自己情感表達的需要，打破語言的常規，努力挖掘語言深層的內在語義聯系，不僅拓展了漢語言的語法彈性，更拓展了讀者想象的彈性空間。

莫言是一個有著超敏感覺的作家，他在語言的規則和言語的個性表達之間毫不猶豫地選擇了后者。他尊重自己的感覺，依據感覺找語言，對那些陳舊的、已經調動不起人們好奇心的組合，打破常規重新組合并賦予新義，用特殊的語言使感覺得到最生動的體現。他對現成詞語的陌生化使用乍看不可思議，細品卻又妙不可言、耐人尋味，擴大了語言想象的彈性空間，增加了語言審美的彈性。

一、詞語變形

詞語變形是指作家為了表達的需要對固有的詞形進行改造。作家在寫作的時候，由于情感的驅動，情之所至，某個帶著作者一時一地感覺的詞語會自然而然地從作者的腦海中涌出來。盡管它可能已經變形，甚至違背常規，但是正是這種“形”賦予了詞語新意：一方面符合了作者描摹情態神態聲態的需要，另一方面產生了陌生化的效果，擴大了語言的張力和彈性?！都t高粱家族》中最主要的詞形變化是AB——AABB?，F代漢語的形態變化不多，AABB式是其中之一，一般適用于擬聲詞、形容詞，通過音節的重疊增進語感的繁復，這樣既可以增強音樂美，又可以加強語意，能夠傳神地描寫出人物音、形、情、態，增加語言的形象性，增強感染力。如：

（1）（我奶奶喝醉了酒）奶奶倚在草垛上，摟住羅漢大爺的肩，呢呢喃喃地說：“大叔……你別走，……留下吧，你要我……我也給你……你就像我的爹一樣……”

（2）河水在嗚嗚咽咽地悲泣。

（3）這時，單家一個小伙子驚驚詫詫地打門報案：“莊長！莊長！了不得啦，殺人啦！”④

（1）句中的“呢呢喃喃”是由擬聲詞“呢喃”重疊來的?！澳剜笔悄M小聲說話的聲音，重疊后的“呢呢喃喃”在此基礎上又增添了說話者的情態：我奶奶在我爺爺出軌后萬分痛苦，以至于酒后醉醺醺地對羅漢大爺說出了這樣的醉話。“呢呢喃喃”不僅表現了我奶奶的醉態，還表現了聲音的嘮嘮叨叨、模糊不清、斷斷續續，以及我奶奶對羅漢大爺別樣的溫情。（2）句中的“嗚嗚咽咽”是對“嗚咽”的重疊變形。莫言習慣于物我不分，他筆下的很多非人類都有著人的特性。“嗚嗚咽咽地悲泣”賦予墨水河以人的情感，有音，有情，有態，它表現的是伏擊戰慘敗后我爺爺的悲涼的心態?！皢柩省笔且粋€動詞，由于突破常規地使用了形容詞的重疊形式，所以變形后有了形容詞的特性，詞意也相應地有了一些變化。（3）中的“驚驚詫詫”最具有陌生化的效果。盡管AABB是形容詞的擴展形式，但并不是所有的形容詞都適合這樣的擴展，比如“勇敢”就不能重疊為“勇勇敢敢”，同樣，“驚詫”一般也不適合重疊為“驚驚詫詫”。但是正如老舍所說，文學語言“不是由字句的堆砌而來的，它是心靈的音樂”，作家需要表達自己的感受時，某個詞會自然而然地蹦進作者的腦海，而這個詞語往往能恰到好處地反映出作者的情感和感受。“驚驚詫詫”雖然是從“驚詫”重疊來的，但是在這個語境中，它的理性義和色彩義隨著音節的重疊而發生了一些變化，不只是“驚訝、詫異”的意思，更加強調的是“驚”，表現的是單家小伙計突遇掌柜家的災禍，精神受到刺激而害怕、緊張不安，而“詫”含有出乎意料的意思。“驚驚詫詫”合在一起，音節重疊，語感繁復，讓我們仿佛既看到了單家小伙計的驚恐狀態，又仿佛聽到了他因驚嚇緊張而發出的急促的、咋咋呼呼的喊叫。對“驚驚詫詫”的創造性使用，增加了讀者想象的彈性空間。

二、詞語重組

語言中詞語的組合搭配是約定俗成的，但是這種固有的、大眾化的組合已經麻痹了人們的神經，不能很好地喚起讀者的想象和共鳴，更不能滿足作家要傳遞自己超敏感覺的要求，于是，他們尊重自己的感覺，突破語言在語法規律、語義關系、邏輯事理和習慣搭配上的常規，將詞語憑自己的感覺重新組配，以此擴張語言的表現力，充分滿足傳遞情感信息、美學信息的需要，增加作品語言的張力和彈性。莫言一直在追求一種“有鮮明個性的、陌生化的語言”，詞語重組是他實現理想的主要途徑。

（一）改變詞性的詞語重組

改變詞性的詞語重組是指在特定的語境中，臨時改變詞性的一種用法，在藝術語言學中也叫做轉品。這種超常搭配能夠增加語言的形象性和表現力，實現簡潔的修辭。如：

（4）子彈魚貫著穿過樹冠，沖掉幾片細眉般的黃葉，在空中旋轉著飛。④

（5）圍子里圍子外狼籍著英勇抵抗者和瘋狂進攻者的尸體。④

例（4）中“魚貫”本是一個副詞，在這里帶上動態助詞“著”，顯然是當做動詞來使用了?！棒~貫而入”是個固定組合，我們已經習慣了把它當做一個整體來使用，甚至都不會考慮“魚貫”的詞性。而當“魚貫”被單獨拿出來使用時，盡管我們還能有“像游魚一樣一個挨一個地接連著”的直覺映像，但是陌生化的用法及超常規的語感，不由得使我們駐下眼光，細細品味——子彈穿過樹冠的動態效果畫面般地展現在我們眼前。例（5）是把形容詞“狼籍”臨時變性為動詞，在形容詞亂七八糟、雜亂不堪的語義基礎上增加了畫面的動態效果，展現出日本鬼子血洗村莊后的慘狀。

（二）改變理性義的詞語重組

詞義分為理性意義和色彩意義。詞的理性意義是人們對所指對象的區別性特征的概括認識，是詞義的主干。一個詞的理性義往往有多個義項，都是從詞語常出現的語境（即組合）中概括歸納出來的。這些常用的組合禁錮了人們的思維，形成了思維定勢，麻痹了人們的神經。莫言有意識地對這種“約定俗成”進行重組造成陌生化，抗爭日常規范和思維定勢，使我們在思想及語感受阻的同時，回到起點，從另一個角度客觀地重新認識這個詞語，發現詞語原初的靈性。如：

（6）a。父親眉毛短促，嘴唇單薄，他覺得自己很丑。④

b。他抬頭看到，吼叫的人三十出頭，面孔像刀削的一樣，皮膚焦黃，下巴漫長，頭戴一頂香色呢禮帽，手里持著一支烏黑的短槍。④

（7）a。出殯那天，任副官黑衣挺括，毛發燦爛。④

b。狐貍的皮毛燦爛極了。④

例（6）中的“短促”和“漫長”都有自己固有的理性義。前者一般指時間短且急促，后者常指時間、道路等長得看不見盡頭。它們的理性義是從常用的搭配如“生命短促”、“聲音短促”、“短促的訪問”及“漫長的歲月”、“漫長的河流”中概括歸納出來的。其實，這兩個詞語主要意思是“短”和“長”，“促”和“漫”是加強說明或描述有多短，有多長。所以，莫言憑感覺，抓住它們的根本，有意打破常規，分別用這兩個詞來描繪人的容貌，“父親”眉毛的異乎尋常的短，“吼叫的人”的下巴的超乎想象的長，在這兩個詞的統領下凸顯在我們眼前。例（7）的“燦爛”常出現的語境是“星光燦爛、燦爛輝煌、燦爛的笑容”等，意思是形容光彩鮮明耀眼。莫言把它和任副官的毛發及狐貍的皮毛組合在一起，輕輕松松地把任副官的精神氣兒和狐貍皮毛的質感及這只非同一般的狐貍的靈性表現了出來。

（三）改變感情色彩的詞語重組

詞的感情色彩是色彩義中非常重要的一種附加義，是人們在長期使用某個詞的過程中加入的主觀態度，大體分為褒義、貶義和中性。這種態度是約定俗成具有全民性的，它凝定在詞義上，以至于人們都忽略了詞義的核心——理性義。莫言故意地無視詞的感情色彩，客觀地使用它們，在超常規的組合中，使它們“返璞歸真”，一方面喚起人們對這些詞語的原初意義的回憶，另一方面，陌生化的用法達到了一種特定的修辭效果。如：

（8）一時間鴉雀無聲，聽得清那條大狼狗哈達哈達的喘氣聲，那個牽狼狗的日本官兒放了一個嘹亮的屁。④

例（8）中用“嘹亮”這個褒義的詞來形容“屁”的聲音，違背常規，讓人不能接受。事實上莫言在這里使用了“嘹亮”的理性義——聲音響亮。全村的人被日本鬼子驅趕到堤外的高粱地里看羅漢大爺遭受刑罰，作者以“我父親”這個兒童的視角描述了當時緊張恐怖的氣氛。當被打得血肉模糊的“人形怪物”出現時，“人群悄悄地聚縮”，“父親感到奶奶的手牢牢捏住他的肩膀”，“一時間鴉雀無聲”，甚至聽得清狗喘息的聲音。就在這極端寂靜中，人已經緊張得要崩潰了，讀者的心也被繃得緊緊的，這時，“嘹亮的屁”這個具有顛覆性的超常組合的突兀出現使我們的神經一下子松弛下來。這一方面有用響亮的聲音來襯托無聲的效果，另一方面也是莫言慣用的反諷和調侃的手段，他習慣于寫到最慘烈處，筆鋒一轉，讓讀者的心一緊一松，在復雜的感覺中打開了想象的大門。

三、詞義別解

詞義別解，就是在某個特定的語境中，在同一個詞形下，作者有意偷換了語素的義項，從而使詞語的結構發生了變化，語義也有了模糊性，增加了語言的彈性。如：

（9）馬肚子上濃烈的尿臊和汗酸味被馬身帶起的旋風漫卷著，沉重地糊涂在父親的頭上和身上臉上，久久拂不去。④

“糊涂”這個詞形，我們第一反應是把它看做一個不可分割的單純詞，念作hútu，是個形容詞，表示“對事物的認識模糊或混亂”。如果在這個語境中認同了這個意思，那么作者是把形容詞活用為動詞了。聯系上下文語境，這種理解似乎行得通——我父親小小的年紀經歷了殘酷的戰爭的洗禮，看到父老鄉親在自己身邊悲慘地死去，精神麻木幾近崩潰，甚至對殺害了自己無數親人的日本鬼子產生了同情心，真是“昏頭”（我爺爺語）了。但是細品之后，我們似乎也可以把這個詞形看作是由兩個動語素組成的動詞性聯合短語，讀作hútú。因為“糊”和“涂”還是兩個成詞語素，“糊”的意思是“用黏性物把紙、布等粘起來或粘在別的器物上”；“涂”是“使油漆、顏色、脂粉、藥物等附著在物體上”。動詞“糊涂”給語句增添了通感的效果——只能用鼻子聞到的氣味，好像可以看到或者感覺到一樣被涂在了身上，拂也拂不去。在同一語境中，對兩個同形的詞語模棱兩可地使用和理解，增加了語義的模糊性，使讀者有了更為廣闊的、自由的彈性想象空間。

四、結語

俄國形式主義提出“文學語言是受阻礙的、扭曲的語言”，就是因為作家感到日常語言循規蹈矩，既沒新意又不能完全表達自己超敏的感覺，所以對語言進行了創造性的使用，產生了陌生化的效果。這一方面是對語言規則的突破，使我們認識到了語言規則的彈性，另一方面，在“扭曲的語言”“阻礙”我們的思維和語感時，我們不得不駐下眼光調動自己的經驗去品味作者的言語，捕捉言語隱含的意象和情韻，在這個延長的過程中，又體現了語言審美的靈動和彈性。當然，對語言的扭曲要有一個度，正像莫言所說“是一種基本馴化的語言”，這樣的文學語言是每一個作家用畢生去苦苦探索和追求的。

注釋：

①張均、韓少功：用語言挑戰語言——韓少功訪談錄，小說評論,2004（06），第16—21頁。

②莫言：捍衛長篇小說的尊嚴——代序言，紅高粱家族。

③申小龍：中國語言的結構與人文精神，北京：光明日報出版社，1988.（10），第8頁。

④莫言：《紅高粱家族》，上海：上海文藝出版社，2008（8）。