論沈從文小說的“戲劇化”文體創作

吳正鋒

(湖南省社會科學院文學研究所 湖南 長沙 410003)

人們在談及沈從文小說時常常將其小說稱為“詩化”“散文化”小說，這自然有其相當的合理性，但是像沈從文這樣偉大的小說家其小說創作形式是豐富多彩的，遠不只是一兩種文體形式可以概括的。其實，沈從文小說除了“詩化”“散文”創作之外，還有一部分小說具有“戲劇化”文體創作特征，而這往往被人忽視，其豐富的價值意義沒有得到很好的認識，這不能不說是沈從文小說研究中的一種缺陷。下面我就此進行較為深入的論述。

一、沈從文小說創作“戲劇化”的表現

沈從文小說的“戲劇化”文體創作具有多種表現形式和獨特的形態特征。有的小說吸收了戲劇的某些因素，在戲劇性表演場面的描寫，丑角人物的塑造，充滿浪漫傳奇性情節的設置等方面具有戲劇化特征。有的小說則在相對固定的時間空間范圍內通過人物自身的外在言行和激烈的矛盾沖突來顯示人物的性格和主題內涵，具有“三一律”戲劇特征，還有個別小說出現戲劇才有的科白，具有戲劇創作的外部形態特征，表現了小說與戲劇體裁混雜的狀況。下面我就從以下三個方面進行較為深入的論述。

(一)“莎士比亞戲劇”因素

沈從文以《神巫之愛》為代表的少數民族傳奇性原始婚戀題材小說具有莎士比亞喜劇因素。這主要是說在《神巫之愛》、《媚金·豹子·與那羊》、《月下小景》、《龍朱》等小說具有較鮮明的莎士比亞戲劇特征，其主要表現在以下幾個方面。

(1)充滿戲劇場面的描寫。《神巫之愛》對跳儺這一宏大場面做出了精彩的描寫：在鼓樂聲中，神巫在松明火把照得像白晝似的場坪中央，穿著繪有朱繪龍虎黃紙符箓紅緞繡花衣服，手執銅刀和鏤銀牛角，有節拍的跳舞著，還用嗚咽的調子念著娛神歌曲，小孩子則依腔隨韻，為神巫湊歌，女子們把眼睛睜大，隨神巫身體轉動。在這如詩如畫的場面，使人想到了莎士比亞戲劇《仲夏夜之夢》：“一切方式令人想起《仲夏夜之夢》的鄉戲場面，木匠、泥水匠、屠戶、成衣人，無不參加。”沈從文成功地將具有戲劇性表演的宗教活動引入小說，“是詩和戲劇音樂的源泉，也是它的本身。”(《鳳子·神之再現》)顯示出特有的魅力，增強了小說的民俗風情的文化厚度和浪漫傳奇的藝術氛圍。《鳳子》《長河》等重要小說也描寫少數民族跳儺迎神祈福這一充滿戲劇表演性的原始宗教活動。

(2)戲劇性情節的設置。《神巫之愛》神巫與他的仆人五羊兩次探窗，五羊還做夢與主人同站在那女人家門外窗前星光下與樓上女人對歌，探窗與對歌這兩個戲劇性情節，在莎士比亞戲劇《羅密歐與朱莉葉》里也有。特別是在小說的結尾上出現戲劇性的情節變化，當神巫冒著暴雨，跳入碉樓，在燈火明暗不定中掀開蚊帳一看，卻看到姊妹二人并頭而眠，他驚呆了，仿佛是一個夢。在《媚金·豹子·與那羊》中則使用誤會法，《媚金·豹子·與那羊》描寫媚金與豹子這對情人約好在山洞相會，豹子為了表達自己對情人的愛，因尋找一只大小合宜毛色純白的山羊而延誤時間。媚金等待豹子不來，以為豹子變心，羞愧自盡。豹子趕來，拔取媚金身上的刀子也自盡身亡。這一情節跟羅密歐與朱莉葉兩人最后的情節結局非常相似。《月下小景》寨主兒子儺佑和他的戀人因無法忍受女人同第一個男子戀愛，卻只許同第二個男子結婚的族規，跟羅密歐與朱莉葉因反抗雙方家族的族規戀愛自殺相似。特別是《月下小景》小說最后男女主人翁雙雙服毒自殺含笑死去這一細小情節也跟《羅密歐與朱莉葉》男女主人翁結局相似。

(3)丑角人物的塑造。在《神巫之愛》與《龍朱》里都出現丑角人物，這對于情節發展，制造喜劇氛圍具有重要作用。這些丑角人物與其主人的性格既彼此對立又彼此補充。《龍朱》里矮奴對于推動情節發展，襯托龍朱的才藝具有重要作用。《神巫之愛》中的五羊以自己的丑陋襯托出主人的美好，他還以自己的聰明幫助成全神巫的心愿。凌宇先生指出：“《神巫之愛》中的五羊，《龍朱》里的矮奴，類似西方喜劇中常見的那類丑仆角色，屬于莎士比亞《威尼斯商人》中朗斯洛特·高波一類人物。”〔1〕(P269)

(4)大量歌詞的使用。《神巫之愛》、《媚金·豹子·與那羊》、《月下小景》、《龍朱》此類小說大量使用歌詞，往往連段成篇，在小說中占有相當大的篇幅，這帶有較明顯的歌劇的色彩。蘇雪林在認為這些歌詞“都帶著西洋情歌風味”。〔2〕《神巫之愛》不僅神巫跳儺迎神祈福有大量的歌詞，就是他與矮奴進入云石鎮寨門，兩人出門巡游對答，他們與路邊女人對歌和對樓上姑娘唱歌等等情節部分都穿插有大量的歌詞。《媚金·豹子·與那羊》開篇便是菊花滿山的山上媚金與豹子情歌對唱。《月下小景》中寨主兒子儺佑是唱歌圣手，他和他的戀人在山上美麗的月光下動情地唱了一首又一首美妙的情歌。《龍朱》中龍朱的歌全為人引作模范。龍朱戰勝花帕族黃牛寨寨主的姑娘正是因為龍朱的歌，小說中不少地方穿插有美妙的歌詞。由于大量歌詞的使用，這些小說不少地方甚至能夠看到具有歌劇的雛形。大量歌詞的使用還使其藝術風格具有一種莎士比亞戲劇似的“傳奇抒情詩氣氛”。

《神巫之愛》、《媚金·豹子·與那羊》、《月下小景》、《龍朱》等少數民族傳奇性原始婚戀題材小說在內容上也與莎士比亞的戲劇“‘人生’‘戀愛’‘矛盾’‘殉情’等等”相會通。《神巫之愛》把楚沅巫風、民間娛樂和男女真摯愛情相交織進行描繪。神巫拒絕眾多花帕族苗人年輕美貌女子的愛情，卻被一個不發一語肌膚似雪的白衣女郎所傾倒，并且不愿當神的仆而愿做人的仆，跳窗入室追求所愛。《龍朱》描寫白耳族苗人兼備美貌美德和勇武智慧的龍朱的孤獨，他的仆人矮奴巧使喻設引他出來與花帕族黃牛寨寨主的姑娘對歌，成全兩人美事。《月下小景》寨主兒子儺佑和他的戀人反對陋習，雙雙服毒自殺。《媚金·豹子·與那羊》中豹子與媚金他們以自己的生命為代價維護對愛情的忠貞。《神巫之愛》、《媚金·豹子·與那羊》、《月下小景》、《龍朱》直接觸及到人文理想，觸及到“戀愛”“矛盾”“殉情”等主題。

由此看來，沈從文以《神巫之愛》為代表的少數民族傳奇性原始婚戀題材小說具有莎士比亞喜劇因素應該說是比較鮮明的，與莎士比亞戲劇具有某種內在的一致性。

(二)“三一律”戲劇特征

亞理斯多德在他的《詩學》里指出：“在詩里，正如在別的摹仿藝術里一樣，一件作品只摹仿一個對象;情節既然是行動的摹仿，他所摹仿的就只限于一個完整的行動，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經挪動或刪削，就會使整體松動脫節。”〔3〕(P27)后來，古典主義戲劇理論者根據對亞理斯多德《詩學》的解釋，提出“三一律”，即“時間的一律”，事件只能發生在二十四小時之內，“地點的一律”，即事件發生在同一地點，“動作的一律”，即動作是從同一性格人物發出的，因而是統一的，這樣，就解決了舞臺空間與劇情空間的統一問題。如果劇情的時間過長和空間過廣，就通過分幕分場分景來解決，把劇情發展中最富戲劇性的部分，最能顯示人物性格和劇作主題的部分，放在舞臺上加以表演。

沈從文小說的一些小說也具有“三一律”的戲劇特征，即事件往往發生在一個相對固定的空間，事件所經歷的時間不長，情節較為集中統一，動作是從同一性格人物發出的。沈從文的這些小說主要有《新與舊》、《夫婦》、《某夫婦》、《春》等，包括《有學問的人》、《看虹錄》描寫客廳內室情感漫游的小說。下面我就對此進行較深入的研究。

首先，這些小說首先是事件發生的空間和時間相對固定和集中。先來考察故事發生的空間。《新與舊》小說全篇明顯地劃為兩大塊，每一塊開頭都有明確的時間標志(如：“光緒……年”與“民國……年”)。沈從文這樣標注以著意突出故事發生的時代背景，仿佛是特地給我們設置了一出兩幕的戲劇。《夫婦》小說事件發生的地點為xx村一個小坳上。《某夫婦》小說故事發生場所在某夫婦的家中。《春》為花園。《有學問的人》《看虹錄》故事發生在客廳內室。這些小說具有“地點的一律”。再看故事發生的時間。《新與舊》故事時間雖然跨度經歷兩個朝代，但是故事分為兩個時間段，在第一個時間段里的殺人棍責問案和賞號只是大量事件中的其中的一天，在第二時間段里是“軍部”屠殺革命者的一天，具有時間的相對集中統一。《夫婦》小說事件發生的時間為一個鄉村傍晚。《某夫婦》時間為某一天。《春》為四月的一天。《看虹錄》為一個人生命中的24小時。《有學問的人》故事發生的時間更短，為天黑上燈時間。由此看來，這些小說具有“時間的一律”。可以說這些小說的空間和時間是符合“時間的一律”和“地點的一律”的。

其次，這些小說情節集中統一。《新與舊》《夫婦》《某夫婦》等小說矛盾沖突較為劇烈，情節較為緊張，富有戲劇性。《新與舊》描寫光緒年間殺人，楊金標在軍民齊聲喝彩聲中讓“那漢子頭便落地了”，他便不顧一切地直向城隍廟跑去，躲在神前香案下，等候縣太爺的問案和賞號。人們從作者關于古老的行刑風俗的描寫里看到“殺人”的“悲劇”怎樣通過“法律同宗教儀式的聯合”而變成真正的“戲劇場面”，“官場即戲場”，且“可達到那種與戲劇相同的娛樂目的”，楊金標從“劊子手”向“演員”的角色轉換。時代有了變化，在民國年間，楊金標由前清的劊子手變成了一個把守北門城上閂下鎖的老士兵，他的光榮時代已經過去了，但在一個偶然的機會里，楊金標重新扮演一回“劊子手”的英雄角色，但這“第二次演出”，卻成了十足的鬧劇，他已經不再是“英雄”，而成了十足的“瘋子”，受到現代化的“機槍”的包圍，小說表現的是又一個“戲劇場面”。故事情節具有戲劇性特征。下面我們再來看《夫婦》，小說講述一雙新婚夫婦因為天氣好在野外做“一些年輕人可做的事”被“捉奸”，鄉村村民討論如何處置這對夫婦，小說為此展開充分戲劇化的描寫：那些“好事者”把這對夫婦束縛定，興奮地圍觀，在鑒賞與捉弄中，“漢子們‘儼然有一種滿足’，女人們發泄著‘極不甘心’的妒意，老年人忘記自己年輕時代的性情而要救正風俗了，小孩子則從‘打人’中補償了‘挨打’的損失;更有鄉村中的‘特權者’，‘摹仿在城中所見到的營官閱兵神氣’，從裝腔作勢的訊問中滿足自己對權力和財富的渴慕”〔4〕(P136)，表演了一幕鄉村鬧劇。作者將舞臺場景藝術融入小說藝術。《某夫婦》小說情節起伏，具有戲劇性，作者描寫某夫婦為了詐取錢財，丈夫讓婦人去勾引來訪的朋友，在事先練習過程中，婦人遭到丈夫的毆打，為了報復丈夫，婦人假戲真做，“盡年青客人在身上撒野”，夫婦倆為此相毆而上醫院。總之，這些小說情節較為生動和集中，動作是從同一性格人物發出的，具有“動作的一律”。

這些小說除了具備“三一律”的戲劇特征而外，還特別是通過故事中人物的行動和語言等外在行為來表現，作者在小說中盡量不出現自己的聲音，從而取得最大的戲劇效果。《夫婦》故事發生的這一切都是通過“城里人”璜的視角得到反映的，并通過他的說情而平息了這場風波。在小說中通過璜這個人作為視點，努力將作者自己的聲音降低到最低限度，從而實現小說“戲劇化”，這使人想起盧伯克把詹姆斯的《專使》看作“小說戲劇化的最高典范”，〔5〕(P134)一個重要的方法在于小說自始自終以小說中人物斯特雷澤的視點進行描寫，他使故事自我講述，使故事戲劇化。《某夫婦》通過某夫婦的對話來展開故事，推動情節發展。《春》小說寫的是醫科學生和他的美麗女友一場愉快對話，小說以女方父親同意醫科學生的求婚作為對話的潛臺詞，作者將人物安排在春天室外的花園，以人物精巧的對話作為主體內容。由于作者的聲音的降低和隱蔽，就取得了最大限度的戲劇化效果。

值得注意的是沈從文描寫客廳內室情感漫游的小說的“戲劇化”的特征則呈現出“心靈戲劇化”的特征，從而與有比較激烈的外在語言行動沖突的“戲劇化”小說相區別，但是同樣呈現出矛盾雙方“戲劇性”的張力，不過是一種心靈的張力，這是另一種形態的“戲劇化”小說。這些小說的“戲劇化”特征主要體現在人物在一個相對封閉的客廳或者內室，作者通過描寫男女主人翁兩人外在的對話而勾畫和透視兩人的內在心理張力，透視兩人內心的心理沖突和內在心靈的矛盾欲求，使其曖昧的內心躍然紙上，構成一幕“心靈戲劇”。我們不僅看見兩位男女主人公外在的情景，而且為其“心靈戲劇”情景所吸引。《有學問的人》小說描寫的是黃昏時分天福與妻子的女友并坐于一間黑暗的客廳，兩人展現出誘與拒的曖昧心理，男子的蠢蠢欲動的心理，他對女士進攻的步步緊逼和頹然退讓，女士的冷眼相對和欲拒還迎，形成一種心靈的矛盾張力，具有“心靈戲劇”的特征。同樣，《看虹錄》“心靈戲劇”的特征也是很明顯的。《看虹錄》描寫的是男客人與女主人發生在客廳的一次情欲體驗，小說主體為一個大雪紛飛的夜晚，在一間素樸的房間，男客人與女主人在溫暖如春的客廳輕松敘談，有聲的對話和無聲的交流，這種對話與交談包含了貞節與情欲的兩種成分，蘊含著獎勵和趨避的兩種意向，從而展開情感的漫游和心靈上的張力，形成一種“心靈戲劇”特征。

(三)與戲劇體裁形式的混雜

沈從文小說殘留有戲劇體裁的科白。沈從文小說的對話中出現了只有戲劇寫作中才出現的介紹人物動作的語言。譬如《春》寫道：

女人說：“你在思量什么?若容許這園主人說話，我想說：你千萬別在此地做詩吧。你瞧，燕子。你瞧，水動得多美!你瞧，我吃這一朵花了。(吃花介)……怎么，不說話呀!這園子是我們玩的，爸爸的意思，也以為這園子那么寬，可以讓我成天各處跑跑。如果你做詩做出病來了，我爸爸聽到時，也一定不快樂的!”

醫學生瞅著女人，溫柔的笑著，把頭搖搖：“再說下去。”

“再說下去?我倒要聽你說點話!你不必說，我就知道你要說的是：(裝成男子聲音)我在思索，天上的虹同人中的你，他們的區別在什么地方呀?”〔6〕(P186－187)

沈從文在這里出現演劇似的對話和戲劇性的動作介紹，這使人想起沈從文在小說《白丁》里描寫那位裝腔作勢的股長的談話，他說：“這也沒多事，院長意要先生來(以手抓頭微笑科)為編編一個周刊”，〔7〕(P383)表明了沈從文把戲劇的體裁形式引入小說文體之中。

二、沈從文小說“戲劇化”創作的原因探析

沈從文小說“戲劇化”文體創作有極其復雜的原因，他一方面廣泛向世界優秀文學藝術的進行學習和有益借鑒，另一方面又積極進行藝術探索和大膽創新，從而不僅在創作實踐上，而且在小說觀念上都對中國小說的發展作出了重要貢獻。下面我就此對沈從文小說的“戲劇化”創作的原因作如下探析。

(一)向世界優秀文學藝術的學習與借鑒

首先，沈從文小說創作的“戲劇化”與他努力向世界優秀文學藝術進行學習與借鑒有著緊密的關系。

沈從文小說創作之所以具有莎士比亞戲劇文體特征，這是他向莎士比亞戲劇藝術借鑒的結果。沈從文在他創作中多次提到莎士比亞，說明他對莎士比亞的持續關注和對其藝術的敬重。沈從文在《紳士的太太》里曾提到莎士比亞《哈姆雷特》中主人公的名字，小說寫那位紳士留洋歸來的大兒子“用一個演劇家扮演哈孟雷特青年的姿勢，把紳士太太的左手拖著。”〔8〕(P229)在《湘西》散文集《瀘溪·浦市·箱子巖》談到浦市酬神戲，提到莎士比亞的著名喜劇《仲夏夜之夢》，寫道：“一切方式令人想起《仲夏夜之夢》的鄉戲場面。”〔9〕(P374)孫大雨譯莎士比亞戲劇《黎琊王悲劇》(黎琊王現在多譯為李爾王)，沈從文寫了《黎琊王悲劇·附記》，本篇發表于1934年11月24日天津《大公報·文藝副刊》第122期，原附于孫大雨譯《黎琊王悲劇》之后，無題。我以為，沈從文在此附記里稱孫的譯作“光華眩目”，“聲色并茂”，這不僅是稱贊孫大雨翻譯藝術的高超，同時也是對莎士比亞的作品的高度評價。沈從文對于田漢譯述莎士比亞的作品，也作出了重要評價，他說：“至于在世界文學史上占更重要位置的莎士比亞的作品，都是田漢先生努力翻譯成中文的。……論分量沉重，以及從一個戲劇所處理的問題上，可發現與當時正流行的‘人生’‘戀愛’‘矛盾’‘殉情’等等名詞相會通，使讀者取得一種傳奇抒情詩氣氛的浸潤，田漢先生的譯述工作實在特有時代的意義。”〔10〕(P173)沈從文從題材和藝術兩方面論述莎士比亞戲劇對于中國讀者的影響，即題材的“人生”“戀愛”“殉情”等方面內容，藝術上具有“一種傳奇抒情詩氣氛”。由于沈從文對莎士比亞的持續關注，他從思想內容和藝術形式等方面都進行積極借鑒，這樣在其小說文體形式上就具有了莎士比亞戲劇化特征。

沈從文小說創作“戲劇化”的另一外國文學因素還與他借鑒契訶夫等創作藝術有關。沈從文說：“契訶夫等敘事方法，不加個人議論，而對人民被壓迫者同情，給讀者印象鮮明”，“覺得方法上可取處太多”，〔11〕(P526)“說到契(指的是契訶夫，筆者注)如何處理故事和愛憎，我才明白受契影響之多”〔12〕(P97)。契訶夫不少小說往往通過描寫富于戲劇性的行動和語言來表現人物，如他的《變色龍》就是如此。對此，沈從文不僅從整體上談到契訶夫對自己小說創作的影響，而且他還就自己的某一篇小說與契訶夫的關系作了說明，他說《某夫婦》“這文章似乎是兩點鐘內寫成的，大致正看了什么人論到契訶夫小說的文章，有說到就報紙一點新聞而寫作一故事的方便，就不知不覺也抓起報紙來看了一下，動手就寫成此篇。”〔13〕(P436)《某夫婦》除了在內容上諷刺城市中的虛偽罔誕外，在敘事上作者采用“戲劇式”全知敘事方式，敘述者只提供了人物對話和動作，人物外貌和環境的描寫盡可能簡略，沒有任何人物內心活動的披露。在契訶夫不少小說也具有這種“戲劇式”全知敘事方式。可見無論是主題思想還是藝術形式，契訶夫都對沈從文創作具有積極的影響。

(二)多方面的藝術探索實踐

其次，沈從文小說創作的“戲劇化”與他進行多方面的藝術探索實踐有著密切的關系。沈從文絕不拘于一種藝術形式。他說：“對于一個故事的寫作得打破一切常規框框;文字也有同樣情形，寫來寫去就自然理解它的效果了。總的說來，求不受任何影響，必須從實踐上，從成功和失敗兩個方面取得經驗，才明白敘事的多樣性，才可望在同樣三五千字極平常事件中，得到動人效果。”〔14〕(P525)沈從文早期創作各種體裁作品同時嘗試，對此凌宇先生有過這樣的論述：“這是一個初學用筆的階段。體裁雜——小說、詩歌、散文、戲曲，在他的一九二四至一九二七年的創作中，幾乎是同時并舉——他還沒有找到適合自己的文學體裁”〔15〕(P183)。沈從文早期創作了不少戲劇，在他的第一部創作專集《鴨子》里就收入了相當多的戲劇作品。《入伍后》、《公寓中》、《十四夜間其他》等集子里也收有戲劇。沈從文還有一部專寫女劇員生活的小說《一個女劇員的生活》。沈從文后來停止了戲劇創作，但是戲劇的創作顯然給了他這方面不少的藝術鍛煉，并在小說的創作中或隱或顯地表現出來，從而表現出“戲劇化”的特征。沈從文還有一些小說作品與他原來創作的戲劇有著緊密的關系。譬如沈從文在創作小說《新與舊》之前，曾于1927年5月10日在《東方雜志》第24卷第9號發表《劊子手》戲劇，現收入《沈從文全集》4卷《十四夜間及其他》小說集中。戲劇《劊子手》寫的是新補的劊子手楊金標與他的老婆討論如何砍取犯人的腦袋。1935年5月19日沈從文在《獨立評論》第151期發表了他的小說《新與舊》，小說再次寫的是劊子手楊金標的故事。

(三)跨文體小說觀念

再次，沈從文小說創作的“戲劇化”還與他跨文體的小說觀念有關。沈從文跨文體小說觀念不僅僅表現在他的小說的“詩化”和“散文化”，也體現在他小說的“戲劇化”。沈從文創作“文體不拘常例”，“故事不拘常格”。他在《答凌宇問》中指出：“這只是讀書多而雜，文體也不拘常例，生活接觸面又廣，故事不拘常格的必然結果。并無什么有意為之。有的全個故事無對話，如《腐爛》，有的故事又全是對話，如《若墨醫生》，多是在學校示范表示不拘常例，通可以寫成短篇而且動人的理由。”〔14〕(P525)沈從文有意打破傳統小說觀念，追求跨文體創作。沈從文在《七色魔(魘)題記》里認為《七色魘》：“內容說它是小說，實缺少小說所必需的中心故事。說它是散文，又缺少散文敘事論世的一致性。就使用文字范圍看來，完全近于抒情詩，一種人生觀照，將經驗與聯想混揉，透過熱情的興奮和理性的爬梳，因而寫成的。就調處人事景物場面看來，又不如說是和戲劇要相近，尤其是那個‘錯綜現實與過去，部分與全體’的電影劇本相近。事實上，對于文體的分類我并不發生興趣。我正企圖突過習慣上的拘束，有所試驗。”〔16〕(P209)

沈從文小說的“戲劇化”文體創作，表現了沈從文對小說藝術的多方面探索以及他所具有的杰出的小說創新才能。沈從文由此推動了中國小說藝術形式的多方面發展，為豐富中國小說的文體形式做出了重要貢獻。對沈從文小說的“戲劇化”文體創作進行探討，不僅可以有助于我們全面深入地認識沈從文小說創作的文體特征具有重要的價值，而且對于今天文學創作的健康發展也具有重要的意義。

〔1〕凌宇．從邊城走向世界(修訂本)〔M〕．岳麓書社2006．

〔2〕蘇雪林．沈從文論．文學〔J〕第3卷第3期，1934．

〔3〕亞里斯多德．詩學·詩藝〔M〕．人民文學出版社．1962．

〔4〕范智紅．鄉村戲劇．沈從文名作欣賞〔M〕．中國和平出版社，2010．

〔5〕Percy Lubbock．The Graft of Fiction．P．156．轉引自申丹，韓加明，王麗亞．英美小說敘事理論研究〔M〕．北京大學出版社，2005．

〔6〕沈從文．春．沈從文全集(9卷)〔M〕．北岳文藝出版社，2002．

〔7〕沈從文．白丁．沈從文全集(1卷)〔M〕．北岳文藝出版社，2002．

〔8〕沈從文．紳士的太太．沈從文全集(6卷)〔M〕．北岳文藝出版社，2002．

〔9〕沈從文．湘西·瀘溪·溥市·箱子巖．沈從文全集(11卷)〔M〕．北岳文藝出版社，2002．

〔10〕沈從文．田漢到昆明〔N〕．貴州日報·新壘1945年5月9日．署名上官碧．沈從文全集(14卷)〔C〕．北岳文藝出版社，2002．

〔11〕沈從文．答凌宇問．沈從文全集(16卷)〔M〕．北岳文藝出版社，2002．

〔12〕沈從文．19740501北京致張兆和．沈從文全集(24卷)〔M〕．北岳文藝出版社，2002．

〔13〕沈從文．題于《某夫婦》文后．沈從文全集(14卷)〔M〕．北岳文藝出版社，2002．

〔14〕沈從文．答凌宇問．沈從文全集(16卷)〔M〕．北岳文藝出版社，2002．

〔15〕凌宇．從邊城走向世界〔M〕．三聯書店，1985．

〔16〕沈從文．七色魔(魘)題記，此文原載1944年11月1日昆明出版的《自由論壇》周刊第3卷第3期〔J〕．按“魔”當作“魘”，《七色魘》是沈從文完成待出的一部小說集，原刊目錄和正文標題均作《七色魔》，可能因“魘”、“魔”形似而誤排——轉引自解志熙．沈從文佚文廢郵鉤沉．考文敘事錄——中國現代文學文獻校讀論叢〔M〕．中華書局，2009．