小說的智慧與余華的經驗

楊輝

存在著一種小說的精神，或者說是小說的智慧。這種智慧表現為小說世界和我們的生活世界之間某種持久且難以言明的關系，因與當下現實的聯系從而與整個人類的生存休戚相關。這種智慧往往能夠穿越時空的限制而超越某一特定的時代。作家一旦有力地表達了對現實生活的洞見，也就表達了對整體的人類生活的看法。因之，小說的智慧不僅屬于我們生活的當下現實，同時也屬于人類的過去以及指向人類的未來。如同伯納德·派里斯所指出的：“莎士比亞具有如此敏銳的心理洞察力和人物模仿能力，他賦予他的男女主人公各自的生命，使他們好像是以后時代和文化模式的同時代人。我們可以運用20世紀的各種精神分析理論和我們所掌握的知識作為輔助手段去理解他們，而這種理解反過來又有助于加深對我們自己和人類行為的了解。”①因為莎士比亞表現出了對人物可能面對的內心危機的洞察，對我們永恒的內心沖突的關心。而這種內心的危機以及因危機而起的內心沖突并非僅是莎士比亞時代人類的精神問題，某種程度上可以說是人類生活在這個不圓滿的世界上永恒的矛盾沖突。他的人物因之也不僅僅是生活于那一個特定的時代，而是屬于整個人類精神尋找的漫長旅程。我們很多時候會十分悲哀地發現，奧瑟羅、哈姆雷特、麥克白在面臨著生存困境時的內心沖突也是我們的內心沖突，他們的痛苦、無奈與仿徨與我們一般無二，這種時刻，我們會相信事實上人類的生活經驗盡管瞬息萬變，但基本的精神沖突有著某種持久的一致性與連貫性。這很可能就是我們如此熱愛文學的理由，因為在優秀的文學世界中，我們時時會發現我們的世界，在那些令人難忘的人物身上，我們也會發現自己，而理解了自身也就理解了整個世界。當堂吉訶德在面對“現實世界和我們對它的描述之間的對抗”痛苦時，我們同時也發現他的痛苦也就是我們的痛苦。理解了這一點，我們接下來論述余華的小說精神，以及通過他的小說的目光發現現實真實存在狀況從而建構起一種獨有的生存觀念，才不至于冒無的放矢的危險。

一

米蘭·昆德拉強調：“從現代紀元初始，小說就不間斷地、忠實地陪伴著人。正是胡塞爾在考慮歐洲精神本質時所講到的‘求知欲’抓住了小說，并引導它仔細考察人類的具體生活，抵御‘存在的遺忘’，將‘生活世界’置于不滅的光照之下。正是在這個意義上，我理解并贊同赫爾曼·布羅赫反復堅持過的觀點：小說之‘存在’的唯一‘理由’在于發現那些只能為小說所發現的東西。如果一部小說未能發現任何迄今未知的有關生活的點滴，它就缺乏道義。②認識是小說的唯一道義。”也就是說，真正的小說應該表現對人類的“生活世界”的深入關注，這種關注不是僅拘泥于形而下的生活經驗，而應該表現作家對形而上的精神經驗的洞察。因為只有對形而上的精神經驗的表達，作家才可能發現文學的現實，才可能使小說獲得一種永恒的價值。這種價值來源于作家對小說目光的發現，“現在回想起來，當初對川端的迷戀來自我寫作之初對作家目光的發現，無數事實擁出經驗，在作家目光之前搖晃，這意味著某種形式即將誕生，川端的目光顯然是寬闊和悠長的。”③寬闊而悠長的目光才是那種能夠容納深廣的現實的目光，這種目光自然產生對現實的作家的看法，“最后，我要說的是作為一個作家的看法。……博爾赫斯在小說里這樣寫：“‘我一連好幾天沒有找到水，毒辣的太陽，干渴和對干渴的恐懼使日子長的難以忍受。’這個句子為什么令人贊嘆，就是因為在‘干渴’的后面，博爾赫斯告訴我們還有更可怕的‘對于干渴的恐懼’。我相信這就是一個作家的看法。”④“對干渴的恐懼”為什么令人難忘？是否因為在其中包含著對人類的精神經驗的關心？答案無疑是肯定的，余華對人的存在的形而上關注，對現實中存在的暴力與邪惡的指證，對人的生存苦難的關心有力地體現了他對人的精神體驗的洞察，這種洞察使他的寫作具有某種確定無疑的超越性質，超越我們的時代經驗以及個體經驗，從而表達出對普遍的人的生存的指認。因之，比利時《南方挑戰》雜志認為：“這（《許三觀賣血記》）是一個寓言，是以地區性個人經驗反映人類普遍生存意義的寓言。”⑤

余華所表達的精神經驗是一種對人的普遍存在狀態的指認而非僅僅表達了某種個人的偏見。在《現實一種》中，余華表現了暴力與現實世界的某種難以言明的同構性。山岡山峰兄弟的互相殘殺體現出余華對暴力的現實存在的指證。他們的暴力操演是對現實中暴力的極端確證，在這里，人與人之間的溫情不復存在，代之以人的本性的惡。

而在《一九八六年》中，某種歷史的暴力與力圖拒斥記憶而選擇遺忘的平和的現實的相遇，體現出一種歷史與現實的矛盾沖突。在現實中生活的人們對回憶的冷漠和對遺忘的熱衷瓦解了歷史真實的現實影響。歷史教員經歷了文革的暴力之后已經徹底遺忘了回歸現實的道路時，他在自己曾經生活過的小鎮上的表演繼續著某種歷史的暴力，力圖在無意識中將被遺忘的歷史現實重新帶入現實，而現實中的人的內心已經被遺忘充滿，在他們的內心中，只是存在著他們所目見的確定無疑的現實，而真正的，歷史的現實則被徹底遺忘。這時候，歷史教員的出現，他在小鎮上的自殘性質的表演使被遺忘的歷史現實重新回到當下，而在已經選擇遺忘的人們看來，他的存在對自己的生活并不意味著什么。他們只是把歷史教員的表演看成是現實中司空見慣的類如一般的茶余飯后的談資。在這里，我們可以看到歷史現實與平和的現實遭遇之后的狀態，事實上，余華力圖以這兩種現實的相遇表現我們遺忘的可恥和悲哀。這種對暴力的歷史存在的指證使他的目光與海明威以及卡夫卡的目光相遇。

《鮮血梅花》則是對現實中失卻主體性的人的存在的悲哀的認同：一代宗師阮進武在十五年前一個神秘夜晚的一場不明的比武中死亡。十五年后他的兒子阮海闊在母親的教誨下踏上了恍惚不定的復仇的道路。他要去找母親臨死之前所說的兩個人：青云道長和白雨瀟。他前行的道路始終是晦暗不定難以琢磨的。他依賴內心所指引的方向不斷前行，先是遇到了數年前聞名江湖的胭脂女，胭脂女托他向青云道長打聽一個名叫劉天的人。繼而見到隱退江湖的黑針大俠，黑針大俠讓他向青云道長打聽一個名叫李東的人。他在船上神奇地由于遺忘而與白雨瀟擦肩而過。當他終于找到青云道長時只是先問了胭脂女與黑針大俠的問題，青云道長沒有回答他后來想起的殺父之事，因為他只回答兩個問題。阮海闊只能繼續他漫無目的的尋找的歷程，他又一次遇到黑針大俠告知他李東的去向，繼而遇到胭脂女告知她劉天的去向。當他筋疲力盡地尋找到白雨瀟時方才得知自己的殺父仇人李東與劉天己經分別被黑針大俠與胭脂女殺掉。他的復仇的道路方始宣告終結。在這里，我們可以看到，阮海闊走上復仇的道路只是一種被選擇的結果，他對這一被預先安排的命運未置一詞。在阮海闊看來，復仇是一種宿命的必然，是一種無可奈何的命定的選擇。在漫長的復仇道路上，阮海闊只是從虛無向虛無的前行。因為他始終只有目標而無方向，或者說是他只是依賴內心的指引而踏上漂漂悠悠的道路。復仇的行動在他的記憶中只是一次意義重大的行動。盡管最后他得知殺父之仇己經間接地由于自己的參與而得到解決，他仍然無法理解這一事件的確切含義。阮海闊是一個依賴神秘的命運指引的缺乏主體性的存在者。他對自我的行動缺乏任何的自主性認識，只是一個現實存在的被動的接受者而非自我行動的主體。只是一系列行動鏈條上的一個連接點，而當這一切行動宣布結束后他的存在便是可有可無的。

而在安部公房的《砂女》中，我們可以窺視到與之相似的生存狀態，只是這種生存狀態以另一種方式呈現出來。主人公仁木順平因不滿現實生存境況而去海邊沙地采集昆蟲標本，陷入了沙地村莊所代表的生存狀況之中，經過長期的自主性努力力圖回到原有的生存環境中。他的努力一再被現實所否定，在此期間他開始反思自己的生存狀態，發現了隱藏在內心中的對現實的惡心與疲倦情緒。當他最后有機會回到現實中時他卻放棄了這一他一直在努力獲取的勝利而甘愿留在沙地中。安部公房以這樣的平靜的敘述講述了仁木順平苦苦掙扎最后卻臣服于現實并且從現實中發現新的生存樂趣的故事。在這部作品中，仁木順平的努力盡管受制于一種現實原則。然而他仍然具有作為生存主體的自我思考與選擇的能力。并且在個人意志的支配下進行與現實的抗爭，力圖尋找一種更為合理的生存方式。他的個體存在的主體意識使他能夠深入思考自身的現實，恰當的做出自我選擇，盡管這種表面上的自我選擇只是現實強大力量壓制的結果。他最終認識到沙地生活生存論意義上的合理性雖然帶有現實意識強行滲入的印記，但他畢竟進行了自我對于現實的思考與選擇。他的選擇同時體現了他存在的主體性價值。在現實生存境況下，主體性意識是個體生存的基本精神基礎，自主性的缺失將會使個體成為無根的存在，一個空心人。

在《活著》中余華發現了現實存在的苦難以及人對苦難的承受力。主人公福貴在經受了所有親人相繼死亡的悲劇命運之后，仍然能夠以余華所指出的平和與同情的態度去面對世界，福貴對死亡的寬容態度并非如某些評論家所謂的對現實悲劇的冷漠與麻木不仁，也并非已經被殘酷的現實徹底打垮。福貴以回憶的姿態向鄉村文化工作者講述了他的故事，在其中，蘊含著福貴對生命與死亡和解之后的超然；同樣也是某一特定人類群體對現實境況理解之后的無奈的隱忍與承受。這種考驗使他的寫作精神與肖洛霍夫如出一轍。肖洛霍夫的《一個人的遭遇》講述了普通人索科洛夫在面對親人的相繼死亡之后對死亡的超越，但他的超越不是作為一個個體對死亡的徹底戰勝，而是依賴他的養子萬尼亞完成的。萬尼亞可以說是代表了人類生生不息的力量，通過這一力量人類能夠獲得對命定的死亡的超脫。無論對生存苦難采取何樣一種態度，在極端的生存狀態下關注人的存在本身即是一種深入的方式。

余華曾經十分深情地談到布魯諾·舒爾茨，“布魯諾·舒爾茨可能仔細閱讀過卡夫卡的作品，并將德語的《審判》翻譯成波蘭語。顯然，他是卡夫卡最早出現的讀者中的一位，這位比卡夫卡年輕九歲的作家一下子在鏡中看到了自己，他可能意識到別人的心臟在自己的身體里跳動起來。心靈的連接會使一個人的作品激發起另一個人的寫作，然而沒有一個作家可以在另一個作家那里得到什么，他只能在文學中去得到。”⑥在文學中得到，也就是在作家作品中得到。余華在這里強調的是優秀的作家之間精神的聯系方式，這種聯系超越了單純的事實關系，而是一種不斷探求人類生存可能性的精神之間的偶然或是必然的聯系。如同捷克詩人揚·斯卡采爾的一首四行詩中寫道的：

詩人并不創造詩

詩在某地背后

它千秋萬歲等在那里

詩人不過發現了它而已

也就是說，真正的詩表現為對某種“永恒不變的東西”的發現，這種永恒不變的東西可以說就是人類的精神現實，盡管現實生活瞬息萬變，真正的人類所面臨的精神陣痛則是始終如一。在每一個時代，優秀的作家們只是在選擇對“永恒不變的東西”的不同看法而已。

二

余華以作家的目光發現了現實中存在的難以回避的苦難，暴力與邪惡的現實性，人失卻主體價值的悲哀。然而他探索存在的精神并不僅至于此。余華在為新世界出版社編選的“影響我的十部小說”一書的前言中談到辛格。在他看來：“（辛格的）《傻瓜吉姆佩爾》是一部震撼靈魂的杰作，吉姆佩爾的一生在短暫的幾千字的篇幅里得到了幾乎是全部的展現，就像寫下了浪尖就是寫下了整個大海一樣，辛格的敘述雖然只是讓吉姆佩爾人生的幾個片段閃閃發亮，然而他全部的人生也因此被照亮了。這是一個比白紙還潔白的靈魂，他的名字因為和傻瓜緊密相連，他的命運也就書寫了一部受騙和被欺壓的歷史。辛格的敘述是如此質樸有力，當吉姆佩爾善良和忠誠地面對所有欺壓他和欺騙他的人時，辛格表達了人的軟弱的力量，這樣的力量發自內心，也來自深遠的歷史，因此它可以戰勝所有強大的勢力。”⑦與辛格一般，他的精神訴求于某種救贖的渴望，在一種世俗的信仰中化解人類內心的沖突。辛格對人的存在的悲哀的指認是發人深省的“什么也救不了我們。我們會有進步，但是我們仍然繼續受苦，永遠不會有盡頭。我們總是會不斷制造新的痛苦。認為人類必將得到拯救，完全是宗教的思想，甚至宗教領袖也沒有表示過，我們在這個地球上會得到拯救。”⑧而余華也表達了對某種救贖的可能的持久懷疑，“十多年的漫漫長夜和那些晴朗或者陰沉的白晝過去之后，歲月留下了什么？我感到自己的記憶只能點點滴滴地出現，而且轉瞬即逝。回首往事有時就像是翻閱陳舊的日歷，昔日曾經出現過的歡樂和痛苦的時光成為了同樣的顏色，在泛黃的紙上自己都是一樣的暗淡，使人難以區分。這似乎就是人生之路，經歷總是比回憶鮮明有力。回憶在歲月消失后出現，如同一根稻草漂浮到溺水者眼前，自我的拯救僅僅只是象征。”⑨

既然自我的拯救僅僅只是象征，在一個充斥著邪惡、暴力與苦難的世界上，我們活下去的終極意義與價值何在？在這里，辛格的回答無疑肯定了活著的現實性，“我覺得，盡管我們受了這么多的苦，盡管生活永遠不會帶來我們要它帶來的天堂，但仍然有什么東西值得我們生活。人類所得到的最大禮物是自由選擇。不錯，我們在利用自由選擇時是受到限制的。但是我們能得到的這一點點自由選擇就是很大的禮物，價值之大，使我們覺得為了它是值得活下去的。”⑩這種對生活價值的確信其實也是人類長期以來對生活的可能性的幻象的癡迷，很多時候，我們頑固地相信未來生活會比現實生活更加美好，更加值得我們去為了它而承受現實的暫時的苦難。如果缺乏對這一點的確信，生活將是令人難以忍受的。而在余華那里，生活的理由與辛格的觀點是有著某種內在的同一性的，余華認為，“就是這篇《活著》，寫人對苦難的承受力，對世界的樂觀態度。寫作過程讓我明白，人是為活著本身而活著的，而不是為活著之外的任何事物所活著。”?活著本身便是對現實生活的肯定，而非對現實生活之外的其他意義的關心。必須有一種方式將精神與現實的聯系重新確立起來，也就是使精神回到經驗的原初在場，回到精神得以生發的源頭，回到精神不得不關注的現實之中。在現實中重新發現精神的可能性，也就是發現精神對現實的作用，以精神的力量來化解現實的苦難、邪惡與暴力，使我們的生存能夠重新建立在對于世界的穩固性的確認之上，而不至于在無所阪依的精神流放中萬劫不復。我相信這也是余華努力的終極指向，他指認了現實的邪惡與暴力的穩固性與苦難的難以回避，在這樣的世界上他必須為精神指明一條與現實和解的道路。

面對現實的異己的存在，我們不可能長期保持一種敵對的態度，余華指出了在這一態度之外還存在著與現實的和解，這種和解的方式我們相信就是幽默的態度。因為我們無法僅僅依賴精神力量來改變現實，唯一能夠改變的是現實對于我們的意義。這種現實世界對于我們的意義的變化必須建立在與現實的新的關系之上。而幽默就是這樣一種關系。精神訴求于幽默的態度也就是訴求于一種化解生存苦難的方式，只有在對苦難的消解中，精神才能夠擺脫沉重的肉身而飛升到精神的輕逸之中。

余華在《活著》前言中認為成為一位童話作家是可能化解內心矛盾的方式。同時他又認為這樣他的力量將會減輕。因為對世界的童話般的寫作只會使作家在虛無的關于世界的幻象中越走越遠，這種遠離同樣是對現實的真實的遠離，對內心責任的逃避。然而這樣一種對于世界的憤怒和冷漠的態度注定無法持久。因為他發現的不是對于世界的希望而是絕望，他的寫作不是抵達內心而是對現實的無奈的臣服，他所選擇的不是對世界的批判與反思而是對世界的揭示與描述。而一個有良知的作家怎么能夠僅僅滿足于簡單的揭示？在這里，發現對于世界的幽默態度對余華的寫作而言便具有極為重要的意義。通過布爾加科夫，余華尋找到了對于世界的另一可能的態度，這便是幽默。“他兩者都放棄了，他做出的選擇是一個優秀的作家應有的選擇，最后他與現實建立了幽默的關系。他讓魔鬼訪問莫斯科，作品一開始就表明了自己的態度，那就是他要講述的不是一個斤斤計較的故事。他要告訴我們的不是個人的恩怨，而是真正意義上的現實，而是事實、想象、荒誕的現實，是過去、現在、將來的現實，是應有盡有的現實。同時他也表明了自己的內心在仇恨之后己經獲得了寧靜。所以，他把撒旦請來了。撒旦在作品中經常沉思默想，這樣的品格正是布爾加科夫歷盡艱難之后的安祥。”?布爾加科夫的安祥其實是對現實最終確認之后的不得不為之的選擇。這種選擇能夠化解內心的緊張、憤怒與哀號，因為僅僅這樣只會使自己的內心愈來愈陰暗，使自身只能在對現實的無意義的憤怒與詛咒中了此殘生。但是布爾加科夫發現了幽默。發現了幽默使他的內心得到一勞永逸的解放，使他的現實生活愈來愈暗淡的同時內心世界茁壯成長。“因此，布爾加科夫對幽默的選擇不是出于修辭的需要，不是敘述中機智的諷刺和人物俏皮的發言。在這里，幽默成了結構，成為了敘述中控制的恰如其分的態度，也就是說幽默使布爾加科夫找到了與世界打交道的最好的方式。”?余華眼中的布爾加科夫的選擇也是余華自《我沒有自己的名字》開始的一條隱在的寫作策略的選擇，只是這種對于幽默的選擇在他的長篇小說《許三觀賣血記》中最后確立下來。許三觀徹底建立起一種化解現實矛盾的內心的邏輯，這一邏輯和現實的邏輯的沖突形成了幽默的生存方式。因為這時候，余華內心的憤怒已經趨于平息，他所要做的不再是對暴力寫作以及對世界的黑暗面的確證。它需要一種能夠化解內心沖突的方式，而幽默的存在為他提供了這種可能。

三

在昆德拉那里，事實上存在著兩種幽默世界產生的可能。一種是對于嚴肅世界的非嚴肅處理。也就是將世界的意義消解在它的意義的模棱兩可之中。另一種則是對于嚴肅有度的世界過度嚴肅的處理，也就是道德判斷的極端化，情感判斷的極端化以及哲理判斷的極端化。將世界的表面的簡單表現在一種異常復雜的狀態。這種異常復雜的狀態恰恰是現實世界無法承受的。無法承受的復雜便是幽默。這里，我們將著重探討第一種處理方式。在辛格的《傻瓜吉姆佩爾》和余華的《我沒有自己的名字》中同樣存在著兩種世界的沖突。辛格的吉姆佩爾內心的邏輯和現實的邏輯的沖突，余華的來發內心邏輯和現實邏輯的沖突構成了這兩部作品幽默世界產生的基礎。吉姆佩爾和來發同樣以自身的對于現實的理解來和現實交往，他們的這種交往不可避免地和現實造成了持久的沖突。吉姆佩爾以上帝所昭示的世界來與現實世界相抗衡，而來發則僅僅是以一種對于現實的簡單化也可以說是純善化的理解來對抗現實的欺壓。他們這兩種表面不同的態度造成的與現實的關系是具有同一性的。吉姆佩爾始終保持著對上帝的世界的忠誠信仰使他的內心與現實的矛盾得以化解，并且至死都生活在理想世界所構成的生存幻象之中，這在辛格看來則表明某種對于現實的責任感，辛格在諾貝爾受獎演說中強調:“和以往時代一樣，當代的作家不僅僅是某種社會和政治理想的鼓吹者，他還必須是一個名副其實的能給人以精神享受的藝術家。”?給人以藝術享受的藝術家應該能夠揭示世界的真相并且使讀者理解現實的真實含義。同時，辛格也表達了他對現實的憂慮:“然而，同樣重要的是，當代嚴肅作家又必須深切關懷當代人的各種問題……越來越多的兒童長大成人，不信上帝了，不信善惡報應了，不信靈魂不滅了，甚至不信倫理道德是有用的了。”?辛格因此將善惡報應的思想，相信上帝存在的信仰，相信靈魂不滅的觀念賦予了一個在現實中的人物看來是傻瓜的吉姆佩爾身上。這也是吉姆佩爾在作品最后以自身的邏輯戰勝現實的邏輯的深層原因。就這一點來說，這部小說就不僅僅是一種關于世界的幽默的態度的小說，它理應包含著更多的思考。然而不能抹殺的是，吉姆佩爾的世界和現實世界的沖突的確構成了一種幽默。這也可能是辛格對于現實理解之后的無奈的選擇，因為事實上現實的人的生存觀念已經和他所渴望的觀念相去甚遠。他不得不在一個傻子身上寄予自己對現實的人的生存態度以批判性的反思。在余華的來發身上我們雖然可以看到一種對于現實的純善觀念的執著，但是不得不承認，這種純善的觀念在現實中同樣是無法持久的，余華的困難在于，他必須尋找一條更為合理的途徑，徹底建立一種關于世界的幽默的態度。以向現實中的人們揭示另一種生存觀念的可能性。這也是余華在《許三觀賣血記》中構筑一個由非嚴肅性邏輯主宰的文本世界的原因。

指出了文本內部的兩種世界的沖突并沒有真正觸及幽默世界產生的內在結構。《傻瓜吉姆佩爾》與《我沒有自己的名字》中文本內部的兩種世界的沖突只是為幽默的產生提供了可能性。真正的幽默的產生源自于這兩種沖突構成的文本世界和現實世界的沖突，當然，這兩部作品文本世界最終的精神指向是不同的，辛格的吉姆佩爾最后終于完成了以自我的內在精神超越現實的努力，內在精神體現為對現實邏輯的超越。而余華的來發則最終不得不退回到內心，也就是退回到精神的起點，他因此只能是被現實邏輯壓跨的存在。這一點，也是這兩部作品在精神層次上的差異性。然而，同樣應該指出的是：這兩部作品文本內部的兩種世界的沖突所形成的幽默只是體現了內心的單純性與現實的復雜性的悖謬狀態，或者說是體現了內心的態度與現實態度的矛盾沖突。這一沖突只是在文本世界和現實世界的沖突中才可能徹底形成對于現實的邏輯的消解。吉姆佩爾盡管在小說的結尾表現為對文本中嚴肅世界的超越，但他的態度只是一個與現實背道而馳的人的內心的個人化態度，尚且不是普遍的人可能面臨同樣的生存現實的態度。來發也是如此，來發最終退回內心并且對以陳先生為代表的現實的正常的理解徹底放棄之后，它的態度同樣是極端個人化的。而無論是吉姆佩爾的個人化超越或是來發的個人化退避都在文本內部的兩種世界的沖突中化解掉了本可能產生的幽默的張力，使幽默在最后關頭被消解掉，文本因此喚起的就不是我們對于現實的笑的能力，而是一種感同身受的悲哀或是憐憫。悲哀和憐憫不是幽默，而是情感某種程度上的非幽默的濫用。文本指向的是意義明晰化的現實，而非世界被揭示為它本有的意義的模棱兩可。指出了這一點并非徹底否定這兩部作品中幽默的可能，只是力圖表明，幽默的意義被中途中止的寫作技巧上的選擇，這種選擇表明辛格和余華并沒有徹底放棄對世界意義的確定性的追求。

這也是我們必須越過這兩部作品來探討余華的《許三觀賣血記》的原因。因為余華一旦指出了現實的真實存在狀態，并且表現出生活于現實中的個體面臨現實時精神的無能為力，他可以選擇兩種可能的對于現實的態度。一種就是余華在《活著》中表現的態度：以對現實中個體的生存狀態滿含溫情的描述，以溫情的邏輯對抗現實的邏輯，將現實的殘酷化解在對世界的隱忍與承受之中，讓人物生活在關于世界的美好的生存幻象之中。另一種態度就是《許三觀賣血記》中的態度，許三觀徹底建立起一種化解現實矛盾的內心的邏輯。這一邏輯和現實的邏輯的沖突形成了幽默的生存方式。因而，《我沒有自己的名字》中來發的對現實的矛盾的退避只能是暫時的選擇，來發失卻了以陳先生所昭示的正常的生存可能之后，只會在現實的邏輯壓制之下毫無希望地活著。在這樣的生存狀況下，余華與他筆下的人物一樣，必須選擇一種徹底超越的態度。這就是許三觀的態度，許三觀們對賣血的非邏輯化的理解，對歷史事件的反常化表述以及對生活的苦難的反常識指認體現了他內心的邏輯，他內心的邏輯某種程度上也可以說是文本世界的邏輯。在這里，道德的判斷被一再延期，情感的判斷演化為反常性表述，哲理的判斷被中止，只是恢復了我們對于現實的笑的能力，而在對世界的大笑之后，如弗洛里斯·德拉特認為的：“將笑轉化成一種寬廣的、容忍的仁慈，近乎布施。”?這種寬廣的仁慈便是一種生存的精神的堅韌。因為許三觀這時候遠比來發的精神要強大的多，他能夠輕而易舉地以內心的邏輯化解掉外在世界的矛盾。這不單是許三觀的生活態度，在這部作品中，其他人物同樣沾染了和許三觀同樣的精神品性。甚至人物對現實的理解也是以一種幽默的態度消解掉歷史存在的意義。將歷史的嚴肅意義消解在它的非嚴肅性之中(許三觀對文化大革命的認識“文化大革命鬧到今天，我有點明白過來了，什么叫文化大革命？其實就是一個報私仇的時候，以前誰要是得罪了你，你就寫一張大字報，貼到大街上去，說他是漏網地主也好，說他是反革命也好，怎么說都行。這年月法院沒了，警察也沒了，這年月最多的就是罪名，隨便拿一個過來，寫到大字報上，再貼出去，就用不著你自己動手了，別人會把他往死里整……”。?這時候幽默就產生了。余華對幽默的生存論建構因之體現了他對人的生存狀況的深切關注。這也是法國《新共和報》指出：“作者以其卓越博大的胸懷，以其簡潔人道的筆觸，講述了這個生動感人的故事。”?比利時《展望報》“顯然，余華是唯一能夠以他特殊時代的冷靜筆法，來表達極度生存狀態下的人道主義。”?的深層原因。

注釋：

①伯納德·派里斯：《與命運的交易》，上海文藝出版社，1997年版，第1頁，葉興國譯。

②米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，作家出版社，1992年版，第4頁，唐曉渡譯。

③④⑥余華：《我能否相信自己》，人民日報出版社，1998年版，第91頁，第9頁，第11頁，第146頁。

⑤???余華：《許三觀賣血記》，南海出版公司，1998年版，封底，第174頁，封底，封底。

⑦余華，《溫暖的旅程》，北京:新世界出版社，1999年版，第7頁。

⑧⑩崔道怡等編：《‘冰山’理論：對話與潛對話》，工人出版社，1986年版，第122頁，第123頁。

⑨余華：《黃昏里的男孩》，新世界出版社，1999年版，第2-3頁。

??余華：《我能否相信自己》，人民日報出版社，1998年版，第76頁。

??艾薩克·辛格：《傻瓜吉姆佩爾》，外語教學與研究出版社，1981年版，第8一9頁，第9頁。

?羅伯爾·埃斯卡爾皮特：《幽默》，商務印書館，2004年版，第94頁，卞曉平、張志紅譯。