《講話》*與一種文藝“新傳統”的生成

胡玉偉

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一種新的文藝傳統往往是在對舊的傳統進行反思、批判、顛覆中建構起來的。通過革命的途徑建立一個現代的民族國家是中國共產黨的歷史追求。亨廷頓指出:有別于叛亂、起義、造反、政變和獨立戰爭，“一場全國的革命意味著對現存政治制度的迅速而猛烈的摧毀，意味著動員新的集團投入政治，并意味著新的政治制度的創立”。①〔美〕塞繆爾·P.亨廷頓:《變化社會中的政治秩序》，第243頁，王冠華、劉為等譯，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1989。與此相類，吉登斯也把“斷裂性”看作現代性最重要的特征之一。在他看來，“現代性以前所未有的方式，把我們拋離了所有類型的社會秩序的軌道，從而形成了其生活形態”。②〔英〕安東尼·吉登斯:《現代性的后果》，第4頁，田禾譯，南京，譯林出版社，2000。

革命意味著歷史新起點的生成，它是不斷向過去告別的過程，革命的每一個階段必須顯示出自己的新質才能確立自身的合法性。在一九二〇年代后期，革命文藝便已展開了對過去的“清算”和“告別”，這種“清算”和“告別”有時是以偏激乃至反叛的姿態進行的。毋庸置疑，任何一種文學都與前代文學有著割不斷的聯系。左翼文學是在五四新文學的基礎上發展起來的，但它的起步卻是以重估五四新文學的性質、價值，重評五四新文學創作為開端的，顯示出與過去“決裂”的姿態。作為一種“前衛”的文學，左翼文學首先憑借自身的無產階級性質將被視為具有資產階級根性的五四文學列入歷史的陳跡。一九三〇年，郭沫若在《文學革命之回顧》中對五四以來的新文學進行了總結，認為五四新文化運動說到底就是資本社會和封建社會的意識上的斗爭，所謂“文學革命的真意義”實際上是“封建社會改變為資本制度的一個表征”。③麥克昂(郭沫若):《文學革命之回顧》，《文藝講座》第1冊，第75頁，上海，神州國光社，1930。茅盾認為，五四的“新”文學“始終沒有提出明確的新文學的內容論”，因為新興資產階級本身沒有發育健全，所以“始終沒有健全地發育”。④朱璟(茅盾):《關于“創作”》，第86頁，上海，《北斗》1931年創刊號。他指出:“五四是中國資產階級爭取政權時對于封建勢力的一種意識形態的斗爭……無產階級運動的崛起，時代走上了新的時運，‘五四’埋葬在歷史的墳墓里了。”⑤丙申(茅盾):《“五四”運動的檢討:馬克思主義文藝理論研究會報告》，第7頁，上海，《文學導報》1931年第2期。瞿秋白對當時文學界的精神分化作了這樣的描述:“五四到五卅前后，中國思想界里逐步地準備著第二次的‘偉大的分裂’。這一次已經不是國故和新文化運動的分別，而是新文化內部的分裂:一方面是工農民眾的陣營，另一方面是依附封建殘余的資產階級。這新的反動思想，已經披了歐化，或所謂五四化的新衣服。這個分裂直到一九二七年下半年方才完成”。①何凝(瞿秋白):《〈魯迅雜感選集〉序言》，《魯迅雜感選集》，第12 頁，上海，青光書局，1933。在左翼文學界對五四文學的整體評估中，不同的人面對相同的具體審視對象時的情感態度不盡相同，對五四文學的“反省”也呈復雜的態勢。但盡管如此，有一點是共同的，那就是他們都在極力保持著告別過去的姿態，并試圖在“斷裂”中尋求文學的“涅槃”。

如果對解放區文學的發展歷程進行合乎歷史發展邏輯的進一步細分的話，可以以延安文藝座談會召開的一九四二年為界，分成前后兩個階段。在解放區文學的發展過程中，有一個非常重要的關節點，這就是文藝界的整風運動，而整風的主要內容、思想，共產黨關于未來文學形態的思考則集中體現在《講話》中?！吨v話》對解放區的文學來說無疑是綱領性的文獻，它的發表作為一個重大的歷史事件，標志著解放區文學秩序的最終確立。

在《講話》中，毛澤東并沒有單獨提到左翼文學，而是使用了“‘五四’以來的革命文藝運動”這樣一個“宏大”的概念將其囊括其中。在毛澤東的文學史敘述中，五四文學和左翼文學顯然是具有同構性的統一體，因此兩者難免存在著包括缺陷在內的共同的特質。對于過去的“革命文藝運動”，毛澤東采取的是“抽象的肯定”和“具體的否定”(有選擇的否定)的評判策略。他首先籠統地肯定“這個運動在二十三年中對于革命的偉大貢獻”，認為“在‘五四’以來的文化戰線上，文學和藝術是一個重要的有成績的部門。革命的文學藝術運動，在十年內戰時期有了大的發展?！比缓笱杆賹⒃掝}的中心轉移到對“它的許多缺點”的列舉、剖析和評判上。那些被抽取出的缺點被毛澤東一一賦予了“小資產階級”的性質并加以否定。②《講話》中“小資產階級”一詞使用頻率頗高，共使用了33次，可見毛澤東對它的高度重視和警惕。毛澤東認為，革命的文學藝術運動和當時的革命戰爭“在總的方向上是一致的，但在實際工作上卻沒有互相結合起來，這是因為當時的反動派把這兩支兄弟軍隊從中隔斷了的緣故”，當前迫切需要解決的就是在根據地中“大批文藝工作者和八路軍新四軍以及工人農民的結合”的問題，③本引文及以下未加注釋的引文均出自《講話》，見毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第847-879 頁，北京，人民出版社，1991。因此，文學的改造勢在必行。

延安文藝座談會召開之后，解放區文藝界便遵循《講話》的理路開始了對左翼文學的“反省”。與《講話》一樣，周揚在一篇文章中首先指出:“中國革命文學運動是在大革命失敗之后旺盛起來的，這個運動在中國文學史上是破天荒的偉大運動，對革命事業有它一定的貢獻，這是誰也不能否認的?！苯又P鋒一轉，指出:“但是這個運動也有它嚴重的缺點?！痹趧撟髦黧w方面，周揚認為:“革命文學的許多作者都是‘被從實際工作排出’的青年，在他們身上，對于實際斗爭的疲憊情緒和革命的狂熱幻想結合在一起，他們沒有放棄斗爭，卻離開了群眾斗爭的漩渦的中心，而在文學事業上找著了他們的斗爭的門路。他們各方面都表現出小資產階級的思想情感，但卻錯誤地把這些思想情感認作了無產階級的思想情感。因此文藝工作者的思想意識的改造就沒有提到日程上。這就形成了革命文藝運動的最大的最根本的缺點。”他借用魯迅在《上海文藝之一瞥》中評價某些革命文學作家時所使用的“腳踏兩只船”的說法，指出小資產階級作家是“最容易翻筋斗的”。在談到文藝大眾化時，周揚指出:“初期的革命文學者是自以為已經‘獲得無產階級的意識’(‘無產階級意識’當時也叫普羅列塔利亞意特渥洛奇，是很時髦的)。那時所理解的‘大眾化’就是將這‘無產階級意識’用大眾容易接受的形式灌輸給大眾，為的是去改造大眾的意識。我們常常講改造大眾的意識，甚至提出過和大眾的無知斗爭，和大眾的封建的，資產階級的，小資產階級的意識斗爭的口號;卻沒有或至少很少提過改造自己的意識。我們沒有或至少很少想到過向大眾學習。雖也曾提出過‘作家的無產階級化’的口號，但什么是無產階級化呢，既然我們已經‘獲得無產階級的意識’了?所以‘無產階級化’結果被了解為只限于一些表面的形式，而且連這個自然也并沒有做到?！雹僦軗P:《馬克思主義與文藝:〈馬克思主義與文藝〉序言》，延安，《解放日報》1944年4月8日，第4版。

歷史的變動給文學的發展帶來了“斷裂”，橫陳在左翼文學和解放區意識形態中間地帶的駁雜的精神碎片被清理和排除。關于這一點，胡風在一九四八年進入解放區后便有所察覺。他在“三十萬言書”中指出:“解放區以前和以外的文藝實際上是完全給否定了，五四文學是小資產階級，不采用民間形式是小資產階級，魯迅底作品不是人民文學……”②胡風:《關于解放以來的文藝實踐情況的報告》，《新文學史料》1988年第4期，第7頁。可以說，曾經自視為歷史“新生兒”的左翼文學不可避免地充當了解放區文學生成和發展的歷史“中間物”。從上海到延安，左翼文學經歷了一個被“純化”和改造的復雜曲折的過程。在這個過程中，其“負面”的因素逐漸被清理、擠壓、弱化，直至被從母體上驅除和剝離，其“正面”的質素則在被注入新質后得到強化和重構，成為解放區文學的合理的精神內核。一九三○年代的左翼文學與解放區文學有著割不斷的歷史聯系，但“歷史”的運行又將它們“恰當”地分開，使之成為兩個性質不盡相同、相對獨立的文學運動。即使與同一時期的國統區左翼作家的創作相比，由于各自所處地域環境和文化環境的差異，解放區文學仍然顯示出自身的獨特性。在論及左翼文學和解放區文學關系時，洪子誠謹慎地使用了左翼文學的“一體化”的概念，但同時又指出了一九三〇年代左翼文學與一九四〇年代解放區的工農兵文學構成和內涵上的差異。③見洪子誠《中國當代文學史》，北京，北京大學出版社，1999;洪子誠:《問題與方法:中國當代文學史研究講稿》，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2002。王富仁則認為，解放區文學并不能稱為左翼文學，而且正是由于解放區文學的產生導致了一九三〇年代左翼文學的被消解。④王富仁:《關于左翼文學的幾個問題》，《中國現代文學研究叢刊》2002年第1期，第28頁。趙稀方也指出:“二三十年代左翼文學與四十年代以后文學之間的差距之大，超出了人們的想象?！雹葳w稀方:《俄蘇文學翻譯與左翼文學資源》，《中國現代文學研究叢刊》2002年第1期，第23頁。

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《講話》試圖建構的是一種類似于希爾斯所提出的“作為指導范型的傳統”。這是一種“規則傳統和信仰傳統”，旨在為人們塑造“有內在價值的行為范型”，“這樣的理想范型通常是作為天然正確的事物和值得重復與延續的傳統而提出的”。在這里，“傳統的因素處于有意圖行為的邊緣，它們確定目標、規則和標準”。⑥〔美〕愛德華·希爾斯:《論傳統》，第33-35頁，傅鏗、呂樂譯，上海，上海世紀出版集團，2009。

這樣的一種文藝新傳統是在強大的政治力量的規約下生成的?！吨v話》對“文藝與政治的關系”、“文藝為什么人服務”等創作的核心問題作了毋庸置疑的論斷，關于文藝的一些提法和要求更加明確、具體、深入、系統，這在《講話》發表之前的解放區是從未有過的。《講話》最終規定了解放區文學的行動目標和行為范型。如果說左翼文學更多地體現為一種未來得及充分展開實踐的“思潮”的話，那么解放區文學則更多體現的是一種實踐的“路線”，而這種“路線”的執行是靠“紀律”來保證的。毛澤東說:“路線是‘王道’，紀律是‘霸道’”，①毛澤東:《反對主觀主義和宗派主義》，《毛澤東文集》第2卷，第374頁，北京，人民出版社，1993。這兩者在《講話》中得到了充分體現。

《講話》的“經典化”是它成為指導范型的前提。一九四三年十月十九日，在魯迅逝世七周年之際，《講話》在《解放日報》全文發表。十月二十日中央總學委發出通知，指出《講話》“是中國共產黨在思想建設、理論建設事業上最重要的文獻之一，是毛澤東同志用通俗的語言所寫的馬列主義中國化的教科書。此文件絕不是單純的文藝理論問題，而是馬列主義普遍真理的具體化，是每個共產黨員對待任何事物應具有的階級立場，與解決任何問題應具有的辯證唯物主義歷史唯物主義思想的典型示范。各地黨組織收到這一文章后，必須當作整風必讀的文件，找出適當的時間，號召在干部和黨員中進行學習”。②《中央總學委關于學習毛澤東〈在延安文藝座談會上的講話〉的通知》，延安，《解放日報》1943年10月22日，第1版。中宣部一九四三年十一月七日發出的《關于執行黨的文藝政策的決定》則強調，“《講話》的全部精神，同樣適用于一切文化部門，也同樣適用于黨的一切工作部門。全黨應該認識這個文件不但是解決文藝觀文化觀問題的教育材料，而且也是一般的解決人生觀與方法論問題的教育材料”。③《關于執行黨的文藝政策的決定》，延安，《解放日報》1943年11月8日，第1版。將《講話》與馬列主義相提并論，并將其稱為“教科書”，賦予其普遍的真理性，這樣的官方評價為《講話》的“經典化”定下了基調。在文藝界，周揚率先編輯了《馬克思主義與文藝》一書，在書中將毛澤東的文藝思想與馬克思、恩格斯、普列漢諾夫、列寧、斯大林等并置收入。④毛澤東在1944年4月2日致周揚的信中說:“此篇看了，寫得很好。你把文藝理論上幾個主要問題作了一個簡明的歷史敘述，借以證實我們今天的方針是正確的，這一點很有益處，對我也是上一課。只是把我那篇講話(指《講話》)配在馬、恩、列、斯之林覺得不稱，我的話是不能這樣配的?！币娒珴蓶|《致周揚》，《毛澤東書信選集》，第206頁，北京，中央文獻出版社，2003。在該書的“序言”中，周揚指出:“毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》給革命文藝指示了新方向，這個講話是中國革命文學史、思想史上的一個劃時代的文獻，是馬克思主義文藝科學與文藝政策的最通俗化、具體化的一個概括，因此又是馬克思主義文藝科學與文藝政策的最好的課本。”⑤周揚:《馬克思主義與文藝:〈馬克思主義與文藝〉序言》，延安，《解放日報》1944年4月8日，第4版。據胡喬木回憶，《講話》正式發表后不久，郭沫若發表了意見，稱“凡事有經有權”。毛澤東很欣賞這個說法，“大概他(指毛澤東)也確實認為他的講話有些是經常的道理，普遍的規律，有些則是適應一定環境和條件的權宜之計”。⑥胡喬木:《胡喬木回憶毛澤東》，第269頁，北京，人民出版社，1994。事實上，隨著《講話》的“經典化”的完成，它的“經”和“權”卻曾在相當長的時期內均被作為不變的真理，一直影響到當代的文學創作。

延安文藝座談會結束后，毛澤東又于一九四二年五月二十八日和五月三十日分別在中央學習組會議上和魯藝就文藝問題發表了講話，這可以視為《講話》內容的延伸。在魯藝的講話中，毛澤東號召知識分子走出“小魯藝”，融入“大魯藝”，也就是工農兵的生活和斗爭，拜廣大勞動人民為師。⑦《毛澤東年譜:一八九三-一九四九》中卷，第385頁，北京，中央文獻出版社，2005。在中央學習組會議上，毛澤東指出，延安文藝座談會召開的起因，一是要作出有關文學藝術工作的統一的“決定”，二是要解決相結合的問題，“即文學家、藝術家、文藝工作者和我們黨的干部相結合，和工人農民相結合，以及和軍隊官兵相結合的問題”。他重申，文藝工作者應該“以工農的思想為思想，以工農的習慣為習慣，這樣來寫工農，也就能教育工農，并提高成為藝術”。面對黨內的高級干部，毛澤東的講話涉及到了一些宏觀的、長遠的戰略性內容。他指出:“我們主要的基礎是什么?是工農兵。要不要資產階級、小資產階級出身的知識分子文藝家呢?需要的，但是主要的基礎是在工農兵。只有在這個基礎上，他們的作品才能開花?！睂τ谖磥淼臉嬒?，毛澤東說:“將來大批的作家將從工人農民中產生。現在是過渡時期，我看這一時期在中國要五十年，這五十年是很麻煩的，這是資產階級、小資產階級出身的文藝家和工人農民結合的過程。在此期間，有點麻煩，出點亂子，是不可避免的。我們的政策是要小心地好好引導他們自覺地而不是勉強地和工農打成一片?！雹倜珴蓶|:《文藝工作者要同工農兵相結合》，《毛澤東文集》第2卷，第430頁，北京，人民出版社，1993。可以說，由工農兵作家主宰文壇是毛澤東的未來文化構想的一部分，而在工農兵中培養作家的實驗從延安時期就已經開始了。從毛澤東五十年“過渡時期”的說法中，我們可以尋找到共和國成立后持續不斷的知識分子思想改造運動的精神源頭。

新的傳統只有在內化為創作主體的思想和行為規范之后才具有實質意義，因此對創作主體的“改造”便顯得尤為重要。文藝的方向是為工農兵服務，而文藝作品的創造者卻是被視為“小資產階級”的知識分子，這勢必會造成“產品”的規格要求與“生產者”資質之間的錯位。這個問題在《講話》中得到了解決，而解決的方式就是對知識分子作家進行“脫胎換骨”的改造。“改造”是《講話》的關鍵詞。毛澤東曾說:“無產階級和革命人民改造世界的斗爭，包括實現下述的任務:改造客觀世界，也改造自己的主觀世界——改造自己的認識能力，改造主觀世界同客觀世界的關系……所謂被改造的客觀世界，其中包括了一切反對改造的人們，他們的被改造，須要通過強迫的階段，然后才能進入自覺的階段。世界到了全人類都自覺地改造自己和改造世界的時候，那就是世界的共產主義時代。”②毛澤東:《實踐論》，《毛澤東選集》第2卷，第283、296頁，北京，人民出版社，1991。毛澤東在《新民主主義論》中運用歷史唯物主義的基本原理，將文化列入意識形態的范疇，指出:“一定的文化(當作觀念形態的文化)是一定社會的政治和經濟的反映，又給予偉大影響和作用于一定社會的政治和經濟;而經濟是基礎，政治則是經濟的集中的表現。”③毛澤東:《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，第663-664 頁，北京，人民出版社，1991。這樣的觀念也延續到《講話》中。毛澤東指出:“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物?！奔热蝗绱?，對于作家的改造首先就應該是觀念世界(世界觀、歷史觀)的改造。毛澤東強調學習對于觀念改造的重要性，號召作家“學習馬克思列寧主義”，“用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點去觀察世界，觀察社會，觀察文學藝術”。毛澤東要求作家們認清人民大眾的歷史主體地位，轉變自己的階級(政治)立場，“站在無產階級的和人民大眾的立場。對于共產黨員來說，也就是要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場”。毛澤東對作家的小資產階級思想懷有高度的警惕:“小資產階級出身的人們總是經過種種方法，也經過文學藝術的方法，頑強地表現他們自己，宣傳他們自己的主張，要求人們按照小資產階級知識分子的面貌來改造黨，改造世界?！彼赋觯绻耙懒四銈?，實際上就是依了大地主大資產階級，就有亡黨亡國的危險”。因此對于文藝隊伍“首先需要在思想上整頓，需要展開一個無產階級對非無產階級的思想斗爭”。他認為，“在文藝界統一戰線的各種力量里面，小資產階級文藝家在中國是一個重要的力量。他們的思想和作品都有很多缺點，但是他們比較地傾向于革命，比較地接近于勞動人民。因此，幫助他們克服缺點，爭取他們到為勞動人民服務的戰線上來，是一個特別重要的任務?！泵珴蓶|告誡知識分子正視自身與群眾相比的種種“缺陷”，完成“由一個階級變到另一個階級”的感情和立場的轉變。他現身說法談對知識分子和農民的認識:“拿未曾改造的知識分子和工人農民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈?！币虼耍拔覀冎R分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造”。在《講話》中，毛澤東告誡作家不要成為“空頭文學家，或空頭藝術家”，指出:“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程?！痹谶@段話中，毛澤東用“必須”、“無條件地”等絕對性的修飾語來突出作家與工農相結合的政策性，同時也確認了革命斗爭生活作為文藝源泉的唯一性。

在女作家陳學昭的自傳體長篇小說《工作著是美麗的》中，一段對主人公珊裳的思想轉變的描述頗有意味，恰恰可以用來概括當時的文藝工作者改造的心路歷程:“她想起《西游記》里寫的:當唐僧師徒們望見了雷音寺，正渡過最后一道河，看見河的上游漂下一具尸體來，唐僧問孫行者，在這佛地哪里來的這么一具人尸，孫行者回答這就是唐僧的凡體，現在師父已經成佛了。珊裳感覺到對于像她這樣一個小資產階級的知識分子，要成為一個真正的革命者，這是一個很好的比方。然而，要經過多少艱難甚至痛苦的鍛煉，才能把自己那一具又臭又臟的凡體丟掉，脫胎換骨地成為一個革命者呵!而現在，她才不過剛剛認識到這一點……她感覺到有一種新的東西在她心靈上生長出來，舊的東西在那里死亡下去!”①陳學昭:《工作著是美麗的》，第271頁，北京，作家出版社，1979。

《講話》發表以后，延安之外的根據地也都陸續開展了文藝界整風運動，例如，晉察冀文藝界對“藝術至上主義傾向”、晉綏文藝界對《麗萍的煩惱》的主題傾向分別展開了批判。同時，《講話》也通過多種途徑和方式傳播到國統區。一九四二年以后的解放區文學，在很大程度上已經進入了“毛澤東文藝時代”。一位政治家影響一個時代的文藝，在今天看來雖有些不可思議，但那卻是歷史的事實。毛澤東之于解放區文藝，可以說是“中樞”和“根本”。本文用了大量篇幅闡述毛澤東的文藝觀和他與解放區文藝運動的關系，原因正在于此。

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《講話》是新文藝傳統生成的理論根基?！皩嵺`的文藝觀”是這種新傳統的核心，我們可以將這種新傳統理解為“實踐的文藝傳統”。解放區文學所最終追求的并非只是客觀地反映現實，而是對現實的改造，具有“實踐的文學”的特征。解放區文學作為一種重要的力量被納入到創造新歷史的革命實踐中，以主動的姿態投入到歷史的創造活動之中，從而成為塑造歷史的一股重要的力量，其歷史性來自于革命實踐活動的歷史性。延安文藝界整風的目標是使整個作家隊伍“在思想上和組織上都真正統一起來，鞏固起來”，從而更好地為推動歷史發展服務。文學介入了歷史，不再僅僅局限于文化革命范圍內與舊世界的對抗，最終成為歷史進程中的重要“事件”和歷史話語的實踐者。在《講話》中，毛澤東認為文學應該與革命的實踐保持一體化，革命文藝應該是“整個革命事業的一部分，是齒輪和螺絲釘”?！案锩乃枷攵窢幒退囆g斗爭，必須服從于政治的斗爭，因為只有經過政治，階級和群眾的需要才能集中地表現出來”，“文藝服從于政治，今天中國政治的第一個根本問題是抗日”?？梢钥闯?，在毛澤東看來，革命作為創造新世界的歷史行為，是一種最大的“政治”，而這種政治在不同的歷史階段會相應地呈現出不同內容。因此，從一定角度上說，文藝與政治的關系亦即文藝與歷史目標和歷史實踐的關系，文藝從屬于政治也就意味著文藝對歷史目標和歷史實踐的服從和參與。①見胡玉偉《〈在延安文藝座談會上的講話〉與1940年代的文學轉型》，《當代作家評論》2011年第4期。

新的傳統改變著解放區作家的精神結構。解放區所處的邊緣的地理位置并沒有使這里的人們產生一種文化上的邊緣感，恰恰相反，彌漫在解放區的卻是一種文化上的中心意識。這種中心意識是與革命的“創世(創史)”意義緊密相連的。在中國共產黨的政治和歷史敘述中，解放區被視為真理的匯聚之所、全國的模范、新中國的試驗場和新歷史的起源地，具有著一種強大的“輻射”功能。生活在這里的作家們自然被賦予了“中心人”的身份，產生了一種“真理在手”的自覺的“中心意識”和承擔創造新歷史責任的神圣感，以及一種濃重的“創世(創史)”情懷。他們以虔誠的“朝圣”心態來到解放區，對這一“創世圣地”投注了宗教般的“敬畏”和“膜拜”。新傳統影響著解放區作家理解世界的思維方式，促使他們與過去的“舊我”決裂。他們改變了舊有的“啟蒙”心態，農民在他們眼中不再是待批判的麻木的、愚昧的蕓蕓眾生，而轉化為“群眾”，是推動歷史發展的主力軍，是他們學習的榜樣。鄉村在他們眼中也不再是藏污納垢的民間，而充滿著蓬勃的歷史力量，是他們創作的源泉所在。知識分子作家自覺認同“歷史”的律令，走向民間，進行從肉體到精神的全面改造，在宏大的歷史進程中調整自己的位置，將個體融入到集體之中。他們以自己特殊的方式參與著歷史的創造，在革命文學實踐中進行自我的確證。在新傳統的規約下，他們消解掉自身的學院化色彩以及單純的社會批判的心態，成為新世界的光明的“歌者”。

“延安整風”以后，解放區文學的內部和外部形態都發生了深刻變化，形成了其作為一種新意識形態的基本構架。解放區文學創作總是在明確的歷史總體性認識的指導下展開，在文學敘事中，歷史的本質規律被呈示得非常清楚，呈現為一個動態的、歷史化的過程，也就是“從歷史發展的總體觀念來理解把握社會現實生活，探索和揭示社會發展的本質和方向，從而在時間整體性的結構中來建立文學世界”。②陳曉明:《表意的焦慮》，第475頁，北京，中央編譯出版社，2002。魯迅說過:“文藝家的話其實還是社會的話，他不過感覺靈敏，早感到早說出來?！雹埕斞?《文藝與政治的歧途》，《魯迅全集》第7卷，第116頁，北京，人民文學出版社，1981。如果用這句話衡量解放區文學創作的話，它的前半部分還是適用的，而后半部分則顯得與對象有些隔膜。實際上，解放區文學創作是在一種觀念的引領下進行的，而這種觀念在更多時候要領先于作家的感覺。元敘事是支配具體的歷史敘述和歷史闡釋的綱領，是具有濃厚意識形態色彩的真理性敘事，它最終影響和左右著人們的歷史意識。解放區文學正是自覺地遵循這種歷史的元敘事進而展開它的文學敘事的。解放區文學并非由純粹的文學要素構成，它是在一定的話語框架中制造出的具有豐富感性的內容，歷史的觀念在解放區文學的文本架構中得以充分展示。政治化的歷史敘事結構決定了解放區文學的文本結構，文學敘事與歷史敘事的同構是解放區文學創作的一個重要特征。解放區文學書寫作為一種有目的、有意識的實踐活動，它在參與新歷史的創造的同時也建構了一個“意義世界”，在這個世界中，彌漫著濃重的“歷史意識”。

新傳統塑造了解放區文學的特殊的文本樣態。“解放”、“翻身”等成為重要的主題模式。文藝的工農兵方向得到了制度性的確立，作為群體的人民大眾的英雄形象占據了文本的中心位置，五四以來文學作品中的人民(尤其是農民)形象被徹底改寫。同時，以工農兵為主體的“集體創作”被大力倡導。新傳統同樣規約了解放區文學的敘事結構。與中共創造新世界的歷史訴求相呼應，解放區文學在敘事上體現為一種史詩的結構。這種史詩準確地說是一種“創世史詩”，它立足于重大歷史事件，描寫的是中共領導人民締造現代民族國家、創造新世界的篳路藍縷的宏大歷史過程。在《太陽照在桑干河上》、《暴風驟雨》、《江山村十日》等土改小說中，“創世史詩”的色彩極為鮮明。開天辟地的土改運動打破了古老鄉村那種非歷史的自然和空白狀態，千年不變的循環的時間軌道發生了“斷裂”，并由此更生出真正的歷史起點和一個嶄新的世界。在這些作品中，時間是歷史得以展開的形式和條件，蘊含著一種線性的時間觀念，時間的前方是進步、價值和意義。這種時間觀不僅使文學成為光明的頌歌，而且也消解掉了進入作品的生活的悲劇性因素。解放區文學呈現出一種“正劇化”的傾向，而這種以“大團圓”的結局為特征的正劇是最適合用來書寫革命歷史的。正劇并非解放區文學所獨有，但它所具有的特殊的性質和承載的特殊的歷史意義卻是此前抑或同一時期的國統區等其他地域文學所未曾獲得的。

《講話》強調“民間”的本源意義。人民既然是歷史的主人，那么“民眾就是革命文化的無限豐富的源泉”，①毛澤東:《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，第708頁，北京，人民出版社，1991?！懊耖g”也就意味著“先進文化”的蘊藏之地，但這種先進的文化因素需要知識分子作家深入民間，用新的歷史眼光去審視、去發現、去攝取，最終使其成為革命文藝的重要組成成分?？梢哉f，在歷史話語和知識分子作家創作之間，“民間”起到了一種中介的作用。“民間”對解放區文學進行了強大的“滲透和浸潤”，這種“滲透和浸潤”的最直接的成績就是“催生”出了《講話》發表前在解放區文學中原本不存在的新的文學樣式和新的文學要素。在文學樣式方面，產生了秧歌劇、長篇敘事詩、新編歷史劇等，在文學要素方面則產生了“農民語言”。語言是有意味的形式，農民語言的生成標志著一種歷史觀在文學中的實現。秧歌劇、長篇敘事詩都是在陜北民間的傳統的藝術形式基礎上發展起來的，但在秧歌劇和長篇敘事詩中，民間作品中原有的不適合革命需要的內容被過濾掉了，添加進的是一種新的質素。京劇是一種傳統藝術，但因為其在民間的廣泛流行和被普遍接受，同時也是一種屬于民間的藝術。新編歷史劇一改傳統京劇中帝王將相、才子佳人統治舞臺的歷史，將人民大眾推向舞臺的中心。舞臺在這里具有了象征意義。這樣的一種轉換體現出的是將顛倒的歷史再顛倒過來的改寫歷史的努力，意味著對人民大眾歷史作用的肯定。新編歷史劇以形象化的方式演繹了中共的歷史觀，這是它得到毛澤東高度贊揚的最主要原因。民間文化的集中表現形式——民間藝術的被改造、被利用的過程，也正是其意義被置換的過程。

《講話》發表以后的解放區文學日益成為新傳統的重要載體。延安文藝座談會召開之前，一種被統稱為“小資產階級自由主義”的情緒在文藝界生長并通過雜文的創作等途徑及形式顯現出來，在文藝界整風之后，這一切“無序”的現象宣告結束。《講話》發表之后，作家的歷史身份得以重塑，同時，解放區文學在具體形態上的建構，也隨著對《講話》精神的實踐，發生了深刻改變，呈現出一種特殊的品格。

王瑤的《中國新文學史稿》這樣描述:“在整風運動之前，解放區文藝的主要問題也正是新文學史上流傳下來的兩個基本弱點——內容上的小資產階級的思想情感和形式上的歐化。這樣的作品雖然也有，或者曾經發生過一定的進步作用，但卻并不能盡到真正為工農兵的任務?！痹谡L運動之后，作家們“檢討了自己過去思想中和作品中存在的某些偏向……進一步與工農兵結合……而且和過去的‘作客’完全不同，從思想情感上和群眾打成一片，成為工農兵行列中的一員。他們自己在工作鍛煉中得到改造，同時也幫助了群眾文藝活動的開展。這就使新文學在中國的土地上，深深地扎下了根基，促成了新的人民文藝的成長”。①王瑤:《中國新文學史稿》下冊，第208-211頁，上海，新文藝出版社，1953。周揚的《新的人民的文藝》中所總結的解放區文學，嚴格意義上說是從延安文藝座談會開始的，因為“‘文藝座談會’以后，在解放區，文藝的面貌、文藝工作者的面貌，有了根本的改變。這是真正新的人民的文藝”。②周揚:《新的人民的文藝》，第21頁，《人民文學》1949年創刊號。報告中所提到的代表作品，如《太陽照在桑干河上》、《暴風驟雨》、《李家莊的變遷》、《王貴與李香香》、《白毛女》等幾乎都產自于這段時期。判斷一個時期或地域的創作是否有規模，代表性作品(或曰“經典”)的產生是一個重要指標。延安文藝整風以后，特別是一九四五-一九四九年間，解放區的文學出現了創作的高潮。“甚至自稱是反共的夏志清，也認為一九四五-一九四九是共產黨地區作家們的多產時期，尤其是產生了許多小說。”③費正清主編:《劍橋中華民國史》第2部，第534頁，章建剛等譯，上海，上海人民出版社，1992。延安文藝座談會之后，“文藝界開始向著新的方向轉變……在界想上和行動上的步調漸漸歸于一致……毛澤東同志所反映出的為工農大眾服務的方向，成為眾所歸趨的道路”。④艾思奇:《從春節宣傳看文藝的新方向(社論)》，延安，《解放日報》1943年4月25日，第1版。隨著《講話》向國統區的傳播，隨著解放區的不斷擴大，它的影響也日益深廣。

《講話》搭建起一種文藝新傳統的框架結構。如果說特殊歷史時期的革命文藝實踐活動是一種行動的話，那么在行動結束之后，“指導行動的信仰范型以及人們對于關系和結構的認識則可以延傳”。⑤〔美〕愛德華·希爾斯:《論傳統》，第26頁，傅鏗、呂樂譯，上海，上海世紀出版集團，2009。《講話》所指出的方向被稱為“文藝的新方向”，所謂“新”當然要意味著某種轉變。《講話》發表不久，周揚就指出，《講話》提出了“新文藝運動的根本方針”，“在戰爭和農村，以及國內政治環境的種種限制之下要堅持這個方針;在戰后和平建國回到大都市的新環境之下仍然要，而且更要堅持這個方針。所以我們今天在根據地所實行的，基本上就是明天要在全國實行的。為今天的根據地，就正是為明天的全國”。⑥周揚:《藝術教育的改造問題》，延安，《解放日報》1942年9月9日，第4版?；剡^頭來看歷史，周揚的話是極具“預見性”的。