學院派、美學復辟與批評家的自否精神——論張清華的文學批評

王 侃

二十世紀九十年代始，中國的知識精英在遭受政治重創之后紛紛偃旗于各類學府，中國的學術自此脫離激進思想立場，進入了一個知識生產的年代。“學院派”也由此而生。“學院派”區別于“街頭派”，前者強調正規、完整的學院教育和扎實的學術訓練，并通過對“嚴謹”和“規范”的制度性苛求，形成端莊、智性的話語風格或學術身段。近二十年來，承負前述特性的中國當代文學批評的“學院派”，早已成為這個領域的主流，并在某種意義上儼然已是這個領域的正宗和正統。

從很多方面來講，張清華都有被視為“學院批評”之代表、之典范的理由。他的學院背景，他的知識結構，他的理論視野，他的文學趣味，他的論述風格，他的思維邏輯，都有著名門正派的氣象與風度。在一篇題為《當代中國的學院批評——以青年批評家張清華為例》①孟繁華:《當代中國的學院批評——以青年批評家張清華為例》，《南方文壇》2002年第4期。的文章中，“張清華”和“學院批評”幾乎是互相發明的一對名詞。說張清華是“學院派”，大體不謬;以他在現今中國當代文學批評界的影響力，說他是“學院批評的代表”，無疑中肯。他與“學院派”之間有著看似榫卯般絲絲入扣的密切與匹配。若對張清華細加究察，我們可能會承認，相對于他所從事的這個行業來說，唯一讓他顯得“邪乎”、“不正統”的只是他飄拂的須發——雖然這須發是如此貼切于他的形貌與氣質。

不過，我們通常在談論和使用“學院派”這個概念時，都過于籠統、浮泛，并流于淺表。實際上，“學院派”并非一個同質的靜態結構，而是一個多元博弈的動態結構，其內部不同學術立場之間的對峙遠勝于“學院派”與“街頭派”之間的外部區分，其內部不同話語力量之間的激烈交鋒，也往往超出人們對“學院派”之溫和、理性風度的想象。因此，對于某個學院派人物的判斷，結論常常應該是此“學院派”非彼“學院派”。當“學院批評”已占據中國當代文學批評版圖的大半江山之后，當曾經“因為孤立而團結”的年代被跨越了之后，我們怎能相信那塊巨大的版圖不會重新分裂?怎能相信特定環境下脆薄的團結不會在新的境遇中被肢解?

當然，今天的“學院派”仍是個頗具品牌力量的標簽，一旦被貼附就意味著對“水平”、“格調”和“身份”的某種肯定。但與此同時，和大多數的標簽一樣，“學院派”的功能之一就是對一個批評家進行格式化，使之看上去像貨架上整齊排列的瓶裝飲料之一。一個批評家特具的才情與個性，容易被標簽所遮蔽、所封存，他的“差異性”會被化約，趨于零值;若非細察，人們可能會疏于感知他在批評實踐中一再表達的不羈與約束、鄭重與不屑、高蹈與貼俯。假如我們今天必須用“學院派”來命名張清華的文學批評，那么，我們就必須在“重新分裂”的意義上去看待、去審視他的文學批評的學術意義，必須認識到他作為一個批評家在“學院派”內部的“差異性存在”。

一、理論的敏度與寬度，以及繁復風格

讀張清華的文學批評文章，有一個撲面而來的直觀感受，就是他的理論話語的龐博。這應該是“學院派”的標識之一。張清華所援引的理論，包括現代主義、后現代主義、結構主義、后結構主義、新歷史主義、精神分析、女性主義、文化研究，以及敘事學、修辭學，等等，涉及文、史、哲的全部領域。在他身上，我們能看到近三十年來中國文學批評在不間斷的理論更新后留下的每一道劃痕，像一個正長個兒的孩子每隔一個月就在門板背后用鉛筆劃下的身高尺寸。若就理論的背景構成而言，張清華有著當今“學院派”的一般共性，即其所操持的理論話語基本被“西方”所覆蓋。理論的龐雜與過于“西化”，以及張清華在學術起步階段曾有過的對于“理論色彩”的過度追求，使他的文學批評豐歉并存、長短兼具。比如，張清華曾用“從啟蒙主義到存在主義”來描述中國當代文學從二十世紀八十年代到九十年代的轉型邏輯;如果細讀其具體闡釋，張清華的這一描述頗具學理，且有很強的理論概括性，同時，這樣的表述其實也非常西化、非常“理論化”。不過，同樣是描述這一從“公眾”邁向“個人”、“堂皇”邁向“凡俗”、“總體性”邁向“碎片化”的轉型邏輯，陳思和用“共名/無名”這樣一對樸素的范疇就清晰而傳神地加以解決了。無疑，過于西化和過于理論化的思維與表述沒有幫助張清華獲得對一段文學史的命名權。

我個人覺得，張清華的理論素養和理論資源，使他勝擅于細密的推演和繁復的論證，而非前述那種直截了當的命名。對各種理論的熟稔，使他的文學批評在觀念闡述時左右逢源，并總能旁征博引。當他在使用一種理論進行觀念闡述時，他總是能自然地“聯想”到另一種或幾種其他理論，并立即征用，這使他的闡述變得豐滿、立體且令人信服的同時，也變得繁復、曲折和幽微。在他早些年的代表性論文《從啟蒙主義到存在主義——當代中國先鋒文學思潮論》中，這種繁復性便已呈蔚然之勢。在這篇文章里，當他試圖對“先鋒”作出某種界定時說道:“在以‘前工業化’為基本特征的中國當代文化情境中，在以‘現實主義’和‘浪漫主義’為主流構造的二十世紀中國文學傳統面前，‘先鋒’顯然應具有相對確定的含義，也就是說，它的起點的定位應是現代主義性質……先鋒的首要使命，就是在破除由平板的機構唯物論與庸俗階段論所決定的‘現實主義’獨掌天下的時代。”①張清華:《從啟蒙主義到存在主義——當代中國先鋒文學思潮論》，《中國社會科學》1997年第6期。在論述先鋒思潮在當代中國的歷史流變時，他認為，中國當代文學的先鋒思潮經歷過“性質基本上是啟蒙主義”的階段、“存在主義和啟蒙主義是共存的”階段、“存在主義與結構主義分別成為文學的兩個內在與外在原則性方法”的階段，以及“更加偏執的‘邊緣化’運動”和“更加激進的解構主義策略”的階段。即使不通讀他的全文，在我的摘引中也可看出他的駁雜的理論成色與繁復的論證風格。再比如，“歷史”這一批評范疇，在張清華的論文里出現的頻度很高，它有時候與“哲學”并舉，有時與“現實”對列，其語義卻并不交疊，這一范疇在不同的搭配中有著各據其位的語義地盤與各行其道的話語方向。可以說，在中國當代文學批評家群體中，張清華式“繁復”風格的批評家殊為罕見。但張清華的“繁復”有著醒目的方法論意義:它可以避免在征引西式理論時的斷章取義，避免方法粗陋時的武斷，它同時也使論題的邊界變得清晰，避免了無邊的妄斷。張清華的“繁復”也有其美學意義:它將長期以來過于簡約甚至簡單化的中國當代文學批評帶入到文學的幽微之境，使文學在不同角度和不同側面的打量中得以呈現其特具的豐盈體態與細密肌理。

張清華所涉的理論雖然宏富，但他常援引的種種理論似都不算掌握得精深和系統(這在西方正統“學院派”看來，確是不夠“學院”的)。但有意思的是，這并不影響他準確、傳神地運用這其中大部分的理論。例如，他新近的論文《春夢，革命，以及永恒的失敗與虛無——從精神分析的方向論格非》，①張清華:《春夢，革命，以及永恒的失敗與虛無——從精神分析的方向論格非》，《當代作家評論》2012年第2期。就有著對精神分析、新歷史主義和存在主義等批評理論的純熟、精到的施展。憑心而論，他對前述幾種理論的知識掌握未必已到精髓地步，他在文章中所使用的術語以及與這些術語相關的分析手段，若苛責一下，其實也只是在這些理論的皮肉部分。然而，即便如此，他仍然皰丁解牛似地切中肯綮，令人嘆服地解析了格非及其文學世界。我以為，這樣的一種闡釋效果得益于:一、張清華的理論敏度。這個敏度，不僅是指對于新理論的靈敏嗅覺，更指在把握和領會一種理論時直搗黃龍式的迅捷和敏銳。因此，張清華即使不是精神分析專家，但他談論和使用精神分析理論時，卻有一種“居正”的知識方向和舉重若輕的駕馭智慧。二、張清華的理論寬度。由于有多種理論的支撐，以及對于各種理論的“居正”的知識方向，他的闡釋就顯得曲折多姿，在繁復中柳暗花明。“春夢”和精神分析、“革命”和新歷史主義、“虛無”和存在主義——仿佛在交替變換涉渡的舟橋，那些輕巧的過渡，那些精微的對接，那些優雅的越界，那些戀棧的往返，使理論在推進和滑行的過程中也產生了奇妙的美感。何況，張清華的行文尚有華美的辭章。

張清華的繁復風格，有時也會使他正在使用的理論話語在具體表述中顯得似是而非。這比較多地表現在他對新歷史主義、對先鋒文學思潮的闡述中。但他的繁復風格卻有一種難得的不晦澀，有一種淳厚中的爽冽。這就又使得他的“似是而非”常常顯現為理論上的別開生面。我常常欽佩于他的這種天賦與才華，欽佩于他如何將“涇渭分明”變為“似是而非”，繼而變為“別開生面”與“出奇制勝”。老實說，這不僅需要艱苦、扎實的學術訓練，在很大程度上，更需要仰仗個人稟賦。我以為，這就是我們每個人都希望被附體的學術智慧。在很多以“學院派”自命的人那里，通常會將理論密度簡單地等同于學術含量;他們通常會忽略對學術智慧的考量，或者，他們根本就不明白或不相信這樣的學術智慧可以引發理論激變，從而給文學批評帶去意外的闡釋能量與闡釋效果。因此，他們是且只能是“學院派”最受詬病之流弊——刻板、僵硬、程式化——的始作俑者、最佳表演者和上乘的活體標本。從這個意義上說，張清華此“學院派”確非彼“學院派”。

二、“潛結構”、文學傳統與保守主義

治二十世紀中國文學史者，治思潮的居多。流行的二十世紀中國文學史著作，所論所述基本是思潮史。無形中形成的一個格局是，治思潮或思潮史成了“學院派”的學術正宗。張清華也不例外，他早些年引學界注目并為他贏得聲名的便都是這樣的研究成果，如《境遇與策略——二十世紀中國文學的文化邏輯》(一九九五)、《中國當代先鋒文學思潮論》(一九九七)、《火焰與灰燼——二十世紀中國文學中的啟蒙主義》(一九九九)等重要專著。但是，張清華同時也是中國的“學院派”中不多見的、關注并流連于“文學性”的批評家。

我要說的是，在“文學性”這個問題上，張清華才流露出真正“學院派”的底色和品格。在我看來，真正的“學院派”不在于理論占有的多寡，甚至也不在于理論施展的嫻熟度，而在于一種理論態度，一種面對“文學性”時表達出來的理論方向。狹義的、傳統意義上的“學院派”在注重“規范”的同時，也重視“傳統”，注重歷史承傳的連續而非斷裂。而張清華在“文學性”認知上的“因循守舊”，在美學認同上的“保守”、“復辟”和“反動”，則與這樣的“學院派”緊密貼合，同氣相求。

我得知張清華近來潛心于一項研究課題——有關中國當代小說的“潛敘事”與“潛結構”。我個人認為這是他多年學術研究的一個邏輯結果。不久前他發表了一篇有意思的論文《探查“潛結構”:三個紅色文本的精神分析》。①張清華:《探查“潛結構:三個紅色文本的精神分析》，《上海文化》2011年第5期。他開頭就說:“對于‘革命文本’的精神分析，本身有似于一種‘解構主義閱讀’。”這是一個有趣的理路:本來是要去“解構”的，結果卻發現了“結構”。當然，我認為張清華對此是有清醒認識的:“解構”只是權宜性的策略，而“結構”是永恒的。所以，張清華對以“解構”為能事的后現代主義所持的基本態度是“認同和抗拒”②張清華:《認同或抗拒——關于后現代主義在中國的思考》，《文學評論》1995年第2期。——策略性地認同后現代主義之“解構”的合法性，同時又抗拒這一合法性所謀求的普適性，至少在他看來，最后一定存在一個不可解構、無法化約的“潛結構”。而這個“潛結構”，這個在他二十多年的批評文字中不斷閃爍、而今他正試圖正面揭幕的“潛結構”，在他看來，正是“文學性”的命門，是美感的力比多。于是，在探查過“革命文本”的“潛結構”之后，“‘潛結構’與文學性”這樣的邏輯搭配就直接成了他相關論文題目的標識與關鍵詞。③張清華:《當代革命文學中的“潛結構”與文學性——以幾部代表性作品為例》，《東吳學術》2011年第1期。可以推知的是，這樣的“潛結構”不會只與“革命文本”有關。

以我對張清華不甚全面的閱讀，我發現，至晚在一九九五年他就撰文提出了“保守主義的文化與藝術策略”。我不知道張清華如此聲明的時候眼前是否閃過了T.S.艾略特、哈羅德·布魯姆和丹尼爾·貝爾的身影。二十世紀，從八十年代一直到九十年代初，“唯新”意志仍然是不斷驅動中國當代文學理論與批評的強大的內在力量，在“唯新”意志的驅動下，人們并不關注，甚至有意疏忽艾略特、新批評與傳統之間的關系，布魯姆、解構主義與同一性之間的關系，丹尼爾·貝爾、后現代主義與保守主義之間的關系。人們想當然地，因而也是片面地將新批評、解構主義、后現代主義視為文學的革命性力量，用以制造與包括歷史傳統在內的種種文學源流的斷裂。至此，“現代性”、“全球化”也在一種逼仄的理解中或明或暗地成為“全盤西化”的喻體，成為服務于“與國際接軌”這一剛性原則的意識形態。中國當代文學在這一維度的“現代性”和“全球化”方向上求新求變，而我們的文學批評則嫌它們變得不夠“新”、不夠“快”，認為它們跟不上“時代的大轉型”，于是“失望”了，“低谷”了，“憤怒”了，“拒斥”了。張清華就清醒地意識到“現代性邏輯”有可能導致的“文學性危機”。①張清華:《現代性邏輯與文學性危機》，《文藝爭鳴》2009年第2期。我們見過太多在“現代性”和“全球化”的所謂背景中以西方文學譜系為標準來對中國當代文學進行評判的斷語——通常都是我們不夠“先進”、不夠“領先”的結論。讀書界甚至有人以不讀中國當代文學為榮。此時我留意到了張清華的聲音——他寫下了《肯定近三十年文學的理由》。②張清華:《肯定近三十年文學的理由》，《上海文學》2008年第6期。

夏志清曾指出，中西兩傳統中最偉大的小說在“敘事格式”上存在很大歧異，然而，自“新批評”當道以來，一般美國學院派批評家為流風所及，在美國研究中國小說的學者便對幾部中國古典小說“亟亟摸尋其復雜之結構，認為非此不足以與西方的經典小說相提并論”。③夏志清:《中國小說、美國批評家——有關結構、傳統和諷刺小說的聯想》，劉紹銘譯，《當代作家評論》2005年第4期。也許伴隨著理論進口，美國人的流弊感染了體質虛弱的中國文學批評，并且更為嚴重地發作著，以至于我們今天的文學批評傾向于尋找更貼近于西方“敘事格式”的文本。總的來說，當我們的批評話語從“階級論”轉到“人性論”，再轉到如今更為駁雜的各種“某某論”時，我們一直在主張的都是夏志清所說的“新批評”式的理論態度和分析方法。我們已經不會使用，或早已忘了還有“風骨”、“氣韻”這樣的批評范疇。也正是這樣的遺忘，使我們的文學批評冷落和遠離了中國文學的偉大傳統。

張清華念茲在茲的那個支撐了中國當代文學之“文學性”的“潛結構”，指的就是這個傳統。我不需在這里復述他多篇論文里已有的對中國文學傳統的知識性闡述——這些闡述像他的理論天賦一樣，看似粗略其實是簡約，雖然直截卻頗為準確。由此出發，他結論性地認為，“魯迅小說之所以成功，就敘事而言是因為它們融入了更多的中國傳統的手法，傳達出了中國式的人物神韻”;巴金的“《激流三部曲》的文學性恰恰是靠了中國傳統敘事結構(《紅樓夢》式的敘事)來支持的，就其他方面而言，《家》其實相當粗糙，是它內部的傳統結構挽救了它的文學性”;而對于當代以來的“所有的作家來說，幾乎都是因為中國傳統的結構原型與敘事方式，作為‘無意識結構’或‘種族記憶’而挽救了他們的作品”。④張清華:《現代性邏輯與文學性危機》，《文藝爭鳴》2009年第2期。

如同當年他對“唯新”意志的警惕，以致對聚集在“啟蒙主義”幡旗下的種種話語持論審慎一樣，張清華向來都并非一個“進化論”和“歷史目的論”的積極支持者。他在文學上的古典趣味以及對于文學傳統的高度認同，使他成為在美學上的保守主義者，一個逆時而動的“反動派”。如果說，胡適用“一時代有一時代的文學”來強調文學史或文學傳統的某種斷裂的話，那么，在張清華的論述框架里，他常用的“境遇與策略”⑤見張清華的相關論文《新時期文學的文化境遇與策略》，《文史哲》1995年第2期;《歷史邏輯與20世紀中國作家的文化策略》，《山東師大學報》(社會科學版)，1995年第4期。則是用來申明文學傳統如何保持承傳與連續。他相信“傳統”的歷史韌性，相信“潛結構”的堅固恒在，因此，當他欣喜于新世紀以來中國文學傳統的大面積復活，他也必自然而然地踴身于對“潛結構”的大面積探查。這就是我前面所說的、對他而言具有某種必然性的學術邏輯。

近十年來，有關“傳統復活”的論述也已成為文學批評的老生常談。然而像張清華這樣通過自己的美學穎悟和理論辨析，二十多年來堅持著“反動立場”的批評家卻實在不多。我注意到，早在一九九一年他就寫下了《莫言文體多重結構中傳統美學因素的再審視》，①張清華:《莫言文體多重結構中傳統美學因素的再審視》，《當代作家評論》1993年第6期。在之后的二十多年里，他談論過余華、蘇童小說中的“傳統美學因素”，談論過孫犁的“傳統趣味”，②張清華:《孫犁:傳統趣味、邊緣路徑與文學增值》，《長城》2010年第1期。談論過王安憶的《長恨歌》對“中國傳統敘事的還原”，③張清華:《從“青春之歌”到“長恨歌”》，《當代作家評論》2003年第2期。談論過格非的《人面桃花》“為我們標立了一種雋永的、發散著典范的中國神韻與傳統魅力的長篇文體”④張清華:《春夢，革命，以及永恒的失敗與虛無——從精神分析的方向論格非》，《當代作家評論》2012年第2期。……二十多年的堅持，他終于等到了“傳統美學的復現與當代文學品質的彰顯”⑤張清華:《傳統美學、中國經驗與當代文學的品質》，《當代作家評論》2012年第1期。的時代的降臨。

當他由此而寫下《肯定近三十年文學的理由》時，我以為，“張清華”和“學院批評”這才真正走進了互相發明之境。

三、批評的自律與批評家的自否精神

無疑，張清華是中國當代文學的“唱盛派”。在當下語境里，做一個“唱盛派”需要承受更大的精神壓力，需要付出更多的精神勇氣。“唱盛”總是容易被粗暴地劃歸為“政治獻媚”并進而被認定為是“靈魂失貞”和“學術變節”，仿佛只有“唱衰”才是“自由精神”、“批判意識”和“戰斗意志”唯一可以選擇的形象。其實，無論“唱盛”還是“唱衰”，都有其內部復雜的話語立場、權力籌謀與學術邏輯，甚至都不能排除明暗不定的個人動機。這時，“學術”成了“盛”、“衰”雙方出場時不約而同的臉譜，仿佛彼此都秉承著科學與理性，絕緣于權力和利益。

張清華說:“我發現俄羅斯時代的批評家——最近我讀車爾尼雪夫斯基，我覺得他毫不吝嗇地用充滿贊美和激情的語言來贊美同時代的作家，贊美同時代俄羅斯文學燦爛的景象。但是當代中國的批評家不敢，沒有人有這樣的勇氣說最近三十年或者至少從八十年代中期以后到新世紀初這將近二十年左右的時間，是中國文學的黃金時代，是漢語新文學誕生以后的最輝煌時代。”⑥張清華:《肯定近三十年文學的理由》，《上海文學》2008年第6期。我認為，張清華這樣說的時候并非要表達他的困惑，也并非質詢，他其實是出來應戰。

張清華所醉心的、由“潛結構”所喻指的文學傳統，并非一個僅停留于“形式”層面的美學概念。當他激賞于這個文學傳統在中國當代文學中的大面積復活時，他同時注意到，使這個文學傳統得以復活并煥發出強勁生命力的，是“邊緣路徑”。他意識到，一度使中國小說“在當代走向了畸形和貧困”的原因，是中國“古典小說親和于民間的文化精神的傳統”被剪斷了。“民間”這一“邊緣路徑”使張清華對文學傳統認同和推崇有了踏實的方向。他相信，“一九八五年小說的‘爆炸性’的革命，在很大程度上取決于民間意識的復活”，而到了二十世紀九十年代，“‘回歸民間’已成了……最重要和最響亮的口號之一”。他也認定，“回到民間，續接上了文學與民族文化古老的力，徹底瓦解了長久以來根深蒂固的宏偉話語與巨型敘事;回到民間，既可以是一種現實情境中的策略，也可以是一種具有形而上意義的終極境界，至少它已使當代小說真正回到了自己的起點……”⑦張清華:《民間理念的流變與當代文學中的三種民間美學形態》，《文藝研究》2002年第2期。因此，張清華對莫言、余華、王安憶、張煒、賈平凹等作家，以及對由這些優秀作家所代表的中國當代文學的“唱盛”就有著雙重標準——“傳統”的標準和“民間”的標準。這使他和一般的或由庸俗社會學腔調發聲的“唱盛派”區別開來。

與此同時，在面對“現代性”壓力和“全球化”挑戰時，他開始不斷撰文，使用“中國經驗”這個批評范疇，將“文學性/傳統”的結構關系置換成“文學性/中國經驗”的結構關系，以此回應“現代性”或“全球化”敘事框架對中國當代文學的貶抑。在他看來，“‘中國經驗’包含了這樣幾個維度:一是傳統性，即作品所表現的文化經驗是具有民族傳統意味的……二是本土性的具體化，即地方性或地域性色彩……三是本土的美學神韻”。①張清華:《關于文學性與中國經驗的問題——從德國漢學教授顧彬的講話說開去》，《文藝爭鳴》2007年第10期。這顯然是在面向“現代性”或“全球化”時對“文學傳統”進行的一次理論改裝。他相信，由“中國經驗”所象征的“文學性價值方面的恒久的經驗與方式”，已有了“九十年代以來當代中國文學的成功例證……中國經驗支持了它們的文學性，使它們變成了具有‘世界文學’意義的作品”。②張清華:《現代性邏輯與文學性危機》，《文藝爭鳴》2009年第2期。可以看出，和學自西洋的美聲不同，張清華的“唱盛”是“民族唱法”。

張清華顯然是個對“批評何為”有著清晰認識的批評家。近讀其《在歷史化與當代性之間——關于當代文學研究與批評狀況的思考》一文，發現他對文學批評的立場與角度、方法與本體、歷史與現狀，有著非常全面的理解和非常深刻的認識。以我的個人偏好，我尤其贊同他對于當下文學研究之“文學性的稀薄與空缺”的批評。他近年來潛心鉆研“修辭學”，并在學術刊物上開設“小說詩學”專欄，無疑是為改變當下文學批評之“文學性”稀缺現狀所作的個人努力。

不過，讓我對張清華印象至深的，還不是他上述對文學批評的“行業自省”，而是他作為一個批評家的自否精神。

張清華曾提到余華在二十世紀九十年代一本小說集的后記中寫下的一句話對他的“撞擊”。余華說:“真實永遠都是一位處女，所有的理念到頭來都只是自鳴得意的手淫。”這句話我也很早讀到過，當時也不過是為余華的俏皮而忍俊不禁，一笑了之。但張清華卻由此意識到了理論的乏力和無能，意識到了操持無能理論的批評家在面對“真實”時應具的約束與自否。他承認作家比批評家高明、深刻，因為作家是創造“真實”的人——雖然只是文學中的真實。對于余華的那句話，張清華就喟嘆:“我還是不得不承認這是一句真理，作家有資格這樣說，不服不行啊，不服你試試?”

通過這樣的自否，張清華對批評家和作為批評家的自我進行了嚴格定位。他認為，“批評家是專門為作家而生的”;雖然批評家天賦的職責是“批評”而非必須“唱盛”，但面對作家，批評家顯然不應該以“特權”自矜。他相信，十九世紀的俄羅斯之所以是文學的黃金時代，是因為他們“不但出現了燦若群星的偉大作家，也在同時出現了可以與之相稱的、能夠與其對話的、并且完全可以給予闡釋和命名的杰出的批評家”。他憤慨，在這個應該為中國文學“唱盛”的、可遇而不可求的時代里，“我們的批評家干了什么?他們沒有給這樣一個時代以應有的闡釋和命名，而是生生把它給掩蔽和割碎了——看到的是雞毛蒜皮、現象和枝節”。③張清華:《如何不濫用批評的權力》，《南方文壇》2003年第4期。

出于意識形態控制的需要，自一九四九年以來的很長一段時間里，中國的文學批評家由于得到國家世俗權力的支持而成為文學的立法者，被賦予了在文學界從事價值、等級和是非仲裁的合法權威。且不說邵荃麟、茅盾、周揚等人都曾以“文學批評”的名義或方式主導過文壇的格局、潮流的方向，支配過作家的命運，裁斷過作品的屬性，單是姚文元以一個文學批評家的身份出道、終至攀上國家世俗權力的頂峰這一“個案”，便足以說明批評家作為立法者的角色剛性以及不容置疑的“歷史合理性”。進入二十世紀八十年代，隨著所謂的“新啟蒙時代”的揭幕，國家權力在“文學場”中逐漸收縮，失去權力支撐的某類批評家逐漸被“去勢”，不僅如此，就批評家群體而言，他們已從此不再絕對握有生殺予奪的權柄。但是，“立法”的流風余韻以及重返“立法”席位的極端沖動，卻一直在宰制著某類批評家的批評理念與批評實踐，以至于他們“必須”作為“唱衰派”而存在，這也是他們成為“唱衰派”的唯一動機。

與此同時，隨著“學院化”——也就是“職業化”——的推進，中國當代文學批評進入了以“生產”為己任的“技術時代”。每年都有批評論文海量產出，卻絕大多數是不及意和不及物的連篇廢話，是無聊的文字增殖和話語克隆，而這些垃圾堆砌了并正在堆砌著由碩士、博士、專家、教授以及各種人才梯隊所占據的“學術平臺”，裝點著他們的“學術頭銜”，并作為“業績”去向國庫提取他們的中產生活。

凡此種種，當李健吾說“一部杰作的仇敵，往往不是讀眾，倒是同時代的批評家”時，對此卓見，我不知道自矜的批評家們作何感想?

我倒不是說批評家必須要仰作家之鼻息——那未必是一種恰當的關系方式;我想說的是，在任何時候，一個有自否精神的批評家必定懂得自知自省，他明白自己的“邊界”，懂得自律和約束，自然也不會凌虛蹈高;無論是“唱盛”或是“唱衰”，他都會保持警惕，免讓自己成為“杰作的仇敵”。

好在我們真有敢于自否的批評家——盡管他是如此優秀。而正因為他的優秀，所以他的自否就有示范意義。