“中國經驗”的道德悲劇與文學宿命

張清華

今天我要講的是一個關于“中國經驗”的問題。我的話題大概分為四個部分，分別談一談什么是“中國經驗”、其“現實經驗”與“文學/文化經驗”之間的關系、“中國經驗”的屬性與特征、中國作家在書寫中國經驗時所面對的道德困境與外部評價這樣四個問題。

一、關于“經驗”、“中國經驗”

“經驗”是一個至為神秘的東西。過去我們在政治的支配下，喜歡講“意識”與“物質”的二元對立，物質第一意識第二，意識是物質的反映，等等，把復雜的哲學問題庸俗化了。但如果我們把角度換一換，不談物質和意識，而是變成“經驗”，它的屬性就變得模糊了。因為“經驗”既具有主觀性，又有客觀性，不好說一定是主觀的東西，而且也比一般意義上所說的“現實”更生動、更多面和復雜，更有敘述的可能性。就像余華的一篇取名為《現實一種》的小說，我相信很多人曾經被其中殘酷的景象所震動——為什么叫做“現實一種”呢?因為它不是“現實中已經發生的”，而是在我們“內心中可能發生的”，是在我們每個人的無意識中發生過的，正如薩特所揭示的“他人即地獄”的哲學景象。雖然并未發生，但它卻符合某種深刻的人性邏輯，有著深淵般的意識基礎，所以，盡管我們知道它是“虛構”的，但卻又認為它無比“真實”——比某些溫情脈脈的現實更真實，所以叫做“現實一種”。很顯然，余華所揭示的，是這個世界的一種隱秘的意識真實，一個深刻的人性與生命經驗。或者簡單地說，一個“經驗范疇中的真實”。

不過，直到現在中國人也還葆有著一種糊涂的觀念，仍然喜歡把“現實生活”與作家的“體驗能力”看成是對立的東西，認為作家必須通過“體驗生活”，然后更準確地“把握現實”，然后寫出有意義的作品。這是機械唯物論的一種庸俗邏輯。難道作家自己不是時時生活在“現實生活”之中嗎?作家自己的體驗不是最真切和實在的現實嗎?當年一位才華出眾的作家柳青，為了寫《創業史》，自愿下鄉到陜西長安縣皇甫村落戶，在那里一住就是十四年，為了寫一部小說而如此長時間地改變自己的生活，這在人類歷史上可謂是絕無僅有的。柳青可以說確實是“深入生活”了，但結果呢，還不是寫出了一部最虛假的作品。所以，所謂“現實主義”的寫法，“深入生活”的方式，常常是消滅作家的個人體驗與主觀創造力，是拾取了別人的、虛構的現實，而丟棄了自己最核心的經驗，也即最真實的現實，結果只能是傷害文學和寫作。

艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》一書中，曾用了三個生動的比喻，來描述小說歷史上不同的觀念與寫法。他在討論十九世紀以前小說歷史的時候，提出了三個有意思的比喻，即“鏡”、“泉”、“燈”。他說:“從模仿到表現，從鏡到泉，到燈，到其他有關的比喻，這種變化并不是孤立的現象，而是一般的認識論上所產生的相應變化的一個組成部分。這個認識論就是浪漫主義詩人和批評家關于心靈在感知過程中的作用的流行看法。”①艾布拉姆斯:《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》，第81頁，酈稚牛等譯，北京，北京大學出版社，1989。這三個傳神之至的詞語，恰好是西方小說史上最重要的三種認識觀念，即“摹仿說”、“抒情說”和“勘探說”。古希臘詩學的核心理念即是“摹仿”，它是占統治地位兩千多年的“現實主義”理念的源頭。“抒情”主要發生在十九世紀的浪漫主義文學時期，如歌德等德國作家，還有夏多布里昂、雨果等法國作家的小說，都有很強的主觀與抒情色彩。到二十世紀，小說在現代派作家筆下變成了卡夫卡或昆德拉式的燭照生命、勘探存在的寓言，變成了馬爾克斯式的充滿神秘與迷幻色彩的敘事，變成了分析人性和發現無意識世界、未知世界的精細手段，所以猶如洞燭幽微、洞若觀火的“燈”。

顯然，艾布拉姆斯所說的“燈”，還不是指現代派小說的寫法，而是指十九世紀的小說寫法。今天看，十九世紀的小說仍然不能完全看作是“燈”的寫法，它們還不是“燭照”式的小說，只有二十世紀的小說才真正稱得上是“燈”一樣的小說。不過簡單化地看，上述三種比喻卻恰好對應了歐洲文學史中“現實主義”、“浪漫主義”和“現代主義”的歷史。

不過，當我們這樣來理解小說的歷史的時候，線索和脈絡倒是清楚了，但歷史卻有被割裂的危險，我們不能為了描述歷史的需要而將三者作對立的理解。怎么辦呢?有一個好的辦法，那就是轉而使用“經驗”——當我們使用“經驗”這一概念和范疇來觀察小說的歷史，表述文學的內核或屬性的時候，會吃驚地發現，它馬上便與前三者相遇了。而且令人驚異的是，它幾乎涵蓋了前三者的所有內涵。無論是摹仿、抒情，還是勘探，它們都屬于“經驗”的范疇，都是客觀世界與主觀世界的交融互動的產物。

嚴重一點說，這是當代“認識論哲學”在小說領域里的一個飛躍，這個飛躍當然不只是“經驗主義哲學”在中國的產物，而是源于中國人當下的認知體驗，以及自身哲學思維的變化，即當代中國文學之思想方法的自然變化。這一點，試圖要從哲學和美學上說清楚確實很難，但也實無必要，因為在“現實主義”、“浪漫主義”和“現代主義”都已經成為了“歷史”之后，單純地將文學比作“鏡”、“泉”、“燈”，似乎都已顯得不夠準確和有效，而“經驗”恰好可以兼容并包地將這些因素納入其中。很明顯，“經驗”是客觀世界在進入人類認知領域之后的產物，是經過了深入處理和反復“驗證”的東西，所以更綜合和可靠。可以說，經驗既是現實，又是意識;既屬于對象世界，又是主體的認知實踐;既具有“真實性”，同時又非絕對的“客觀真理”。它符合當下急劇變動中中國人的感受方式與特點，也符合文學中“現實”的再度攀升，但這個現實已不再是“現實主義”意義上的客觀實在，而是活在當代中國人生命和心靈中的東西。

對于中國當代文學來說，我以為就是“經驗”比“現實”更為重要，它可以既使我們的文學有的放矢，俯身塵世與生命，同時又使之避免重蹈“現實主義”的覆轍，避免那種柳青式的，在“現實”的名義下被意識形態捆綁或扭曲的悲劇，書寫那些被修改和框定過的虛偽內容。

此外，我還必須在“經驗”的前面加上“中國”兩字。很顯然，中國的文學所書寫的自然就是中國人的經驗，如此說來，“中國經驗”的說法豈不是多余?但不要忘了，當代中國文學是在西向學步、瞄準歐美文學的寫法和趣味二十多年之后，我們的感受方式、敘述方式，我們的藝術形式和美學趣味，都大大地西化了，一段時間里，我們中國作家所寫的作品更“像”是翻譯作品。這種學習和摹仿當然是必要的，也是有益的，我們的文學從八十年代以前的單調與幼稚狀態發展到復雜而豐富的今天，確乎得益于這種學習。但是歸根結底我們是中國人，我們的文學是中國文學，所以，在業已經過了必要的學習和摹仿的過程之后，強調一下經驗的本土性是必要的。

近十年來中國的作家和批評界頻繁地談及“中國經驗”的問題，我以為是有理由和有必要的。尤其是，在中國的現實正變得越來越復雜豐富、敏感精微的現今，如果不敏感地抓住這種生動復雜的經驗，那就不只是浪費，而且近乎于“犯罪”了。

二、什么樣的“中國經驗”能夠成為“文學的敘述”

但我們還要認真地追問，什么樣的經驗是“可以敘述的經驗”，什么樣的經驗在經過敘述之后可以成為“文學意義上的中國經驗”，且進而成為“文化意義上的中國經驗”?中國的現實無限復雜乃至矛盾，哪些是最值得我們講述、并且在講述之后可以成為我們“時代的記憶”，成為民族的“文化記憶”的東西?

一位德國的漢學教授在批評中國當代文學的時候，曾經以中國作家的語言過于粗糙為由，稱中國當代文學都是“垃圾”。而他所提出的范例是兩位德語作家，他們的語言都非常美，“美得不得了”，相比之下中國作家的小說則只不過是“通俗文學”。我當然非常尊重這位德國學者，也無意在這里批評他的說法，而是借此來說明不同民族的“經驗的差異性”。我們先看一看他的說法:

什么叫小說，什么叫現代性格，如果你從德國來看，你會發現一個非常認真的比較好的德語小說家，他的小說不會超越一百頁、二百頁。可能小說里頭才有一個主人公，一個德國小說家會集中在一個人的靈魂之上，比方說有一個瑞士女作家，她用德文寫作，她寫她的媽媽，一個蘋果，寫一百頁，沒有寫別的……一個媽媽和一個蘋果的關系寫一百頁，語言美得不得了。有一個奧地利作家，他剛剛得了德國最高的文學獎，他寫了一百二十頁，專門寫一個世紀末的維也納詩人，寫他度假，度了兩個星期的假，語言非常美，基本上沒有什么故事，但是他完全集中在他的思想上。

但莫言跟一個十九世紀的小說家一樣，會講好多好多故事，會介紹好多好多主人公，有的時候你覺得他小說里面的人，一共可能一百個，二百個，另外會有三代，有祖母、有爸爸，有年輕人……這是以十九世紀的方法來講故事，現在在德國基本上沒有什么小說家還會講什么真正的故事。①顧彬:《我沒說過“中國當代文學是垃圾”》，2010年3月22日 11:02鳳凰衛視“鏘鏘三人行”，news.ifeng.com/opinion/phjd/qqsrx/201003/。

如果脫離具體的環境，我也可以認同這位德國教授的說法，但很無奈，他是在做一種具體的優劣比較。而他的說法明顯是“用歐洲的經驗來評判中國的經驗”。之前他還曾批評中國當代文學“出不了魯迅”，之后又要求中國作家像歐洲作家那樣，寫一只蘋果就寫一百頁，我就感到他的邏輯確實出現了錯亂。魯迅如果活在今天，他是絕對不會這么寫的，而且也是不會允許別人這樣寫的。中國的現實是如此地生動復雜，美好又殘酷，出不來魯迅確實值得人們深思，但如果像那兩位德語作家那樣寫作，又豈不是南轅北轍?真的那樣寫，必定是矯情的和令人作嘔的。

在注意到差異性問題之后，我們再來看看問題本身——什么是我們當今最核心的、可以構成文學的書寫對象的中國經驗?有人會想，中國經驗不就是那些最“具有中國特色”的事情嗎?的確，中國經驗不可能是一個深沉至極喜歡思想的人對著一只蘋果發呆犯傻，但也肯定不能只理解為我們的官媒上充斥的各種經過修剪和包裝的“正面新聞”，它不是航空拍攝器拍下的林立的高樓、壯觀的城市與高速公路的景觀，甚至也不大可能是一位“八○后”的“偶像級天王”郭敬明的名言，“以四十五度角仰望星空，淚流滿面”之類的奇怪情感……那么“中國經驗”到底是什么呢?我想，肯定與某些獨有的東西有關，而這些獨有的、也是奇怪的現象和事物，在別的國家和地方是很難發生的，它們確實是屬于時下我們民族的特殊財富。就像如今手機中流傳著的那些令人叫絕的段子，既反映著我們中國今天的生動現實，也反映著中國民間獨有的不竭的想象與創造力。這種創造力不只會令人忍俊不禁，還更讓人震驚和深思。比如有人發明了“貪官經濟學”的說法，意思是，為什么在國際金融危機中，惟有我們能夠獨善其身屹立不倒?概因中國的貪官們家里私藏了大量的現金——每個挖出來的貪官幾乎都是一樣的，家里藏著成箱成捆的人民幣，少則幾千萬，多則上億，而這些錢實際上早就被永久封存，不會進入流通領域，因為這些個官員平時從來不會、也不需要用到它們。這樣一來，等于是他們替國家管住了這些數量巨大的貨幣，并且在客觀上“降低”了通貨膨脹的風險，壞事變成了“好事”。這就叫中國特有的“貪官經濟學”。

顯然，“中國經驗”的敏感性和戲劇意味往往是出人意料的，再高明的劇作家也很難比得上今天中國的現實更富有戲劇性。余華的《兄弟》中寫到，李光頭靠壟斷垃圾，淘取了“第一桶金”，成為地方的首富，然后為了“炫富”把家里的馬桶都用黃金打造;他年輕時費盡心機追求的林紅曾視他為流氓，而在他成為巨富之后，則被他輕而易舉地就搞上了床。這樣的“中國經驗”在現實中可謂有無數更生動的版本。

如果我們上網搜一下，馬上可以得到無數關于現實的完全相反的例證。正面的，比如關于GDP的神話:很多地方的GDP年增長率，都是以兩位數來計算的，網上最令人鼓舞的一個圖示是中國的GDP與世界各國之間的對比，截至二○一○年，中國的經濟總量已經超越了日本而成為世界第二，達到了美國的三分之一強，而按照購買力計算則達到了美國的三分之二，遠遠超出了其他國家。可是，與這種巨大的發展神話相對照的，還有類似“富士康的十五跳”。

還可以給大家列出另一組對照的例子。一份來自《中國青年報》的報道，叫做《中國摩天大樓將超過八百座》，是這樣寫的:“近日，一份由民間研究機構摩天城市網發布的研究報告指出:當前中國正在建設的摩天大樓(以美國標準一百五十二米以上計算，僅統計寫字樓)總數超過二百座，相當于美國同類摩天大樓的總數。未來三年，平均每五天就有一座摩天大樓在中國封頂。而五年后，中國的摩天大樓數量將超過八百座，達到現今美國總數的四倍。”①見《中國青年報》2011年6月16日，http://house.hinews.cn。與這類令人瞠目的報道構成對照的，是大量因為拆遷而鬧出的“群體性事件”，在網絡上同樣可以搜出大量的上訪、暴動，甚至自焚的事件的照片。而這，就是我們中國的現實，中國特有的“經驗”。

上述景觀已經完全可以構成美國人朱迪絲·勞德·牛頓所說的“交叉文化的蒙太奇”①朱迪絲·勞德·牛頓:《歷史一如既往·女性主義和新歷史主義》，見《新歷史主義文學批評》，第203頁，張京媛編，北京，北京大學出版社，1993。了，假如我們像新歷史主義者那樣，把這些不同意義的事物和景觀當作“文化符碼”，并故意將它們“并置”或“拼貼”在一起，也是從文化的意義上對于所謂中國經驗的一個生動呈現了，或者它們本身也可以構成某種“藝術的文本”了。但是，真正意義上的藝術的書寫，即“作為文學敘事的中國經驗”，還要還原到個體生命與個體形象的主體之上，也就是要寫出具體的“人物形象”，落實到“藝術的主體”上，才會產生出更具有現實和歷史載力的敘事。所以，只有當這些最切近于我們周身現實的故事與景象同我們再度“拉開距離”之后，才會變成“文學意義上的中國經驗”，而不只是“現實意義上的中國經驗”，它們最終才能變成當代中國人的“精神影像”和“文化記憶”。

三、“中國經驗”的文學可能與文化屬性

這樣說有點抽象，讓我們來列舉一些例子，通過中國當代文學中最具有“中國經驗色彩”的作品，來看一看它的文化與美學屬性。因為這些作品中所包含的，可謂是中國人當下最復雜的“經驗混合體”，是關于中國經驗的最形象和生動的喻指。

先舉出幾個詩歌中的例證。這些詩歌在“藝術”的標準上未必是最好的，但無疑是最敏感的部分。下面是一位叫做徐鄉愁的“垃圾派”詩人的一首《我的垃圾人生》，如果按照通常的詩歌標準，那么這首詩確乎可以看作是“垃圾”，但如果按照我們所描述的上述背景看，那么它就不見得一文不值，并且我們還會感到它極有現實及物性。因為它真實地寫出了在我們時代的“精英”人群之外的另一群人的生活和境遇:

我的理想就是考不上大學

即使考上了也拿不到畢業證

即使拿到了也找不到好工作

即使找到了也會得罪領導

我的理想就是被單位開除

我的理想就是到街上去流浪

這當然不能算是“理想”，而是主人公對于自己和我們社會的邊緣與底層人群的境遇的一種無奈反諷與反抗——“且不洗臉不刷牙不理發/精神猥瑣目光呆滯/招干的來了不去應聘/招兵的來了不去應征/我一無所有家徒四壁/過了而立還討不上老婆/我的理想就是不給祖國繁衍后代/我的理想就是把自己的腿整瘸/一顛一拐地走過時代廣場/我的理想就是天生一副對眼/看問題總向鼻梁的中央集中/我的理想就是能患上羊癲瘋/你們把我送去救護/我卻向你們口吐泡沫……”它確乎不是傳統意義上的“美的文本”，沒有去關注“美善的事物”，甚至也“沒有理想和信念”，更沒有“精神高度”，但它卻達到了我們這個時代關于文學的最低標準，那就是“真”——它寫出了“經驗的真實性”，而不是相反。

類似的作品有很多，我再舉出同樣標舉“低詩歌寫作”的丁友星，他的一首《詞語的起訴》，似乎更有點“文化的高度”。它以“農民、同志、小姐”三個詞語的名義，訴說它們所曾經負載的價值與意義的被顛覆的過程，與“受辱的歷史”，也讓人深深地驚異于歷史的巨變，使人對如今的現實有“不知今夕何夕”的悲情與悵惘:

農民、同志、小姐是民族國家詞語的脊梁

如果我們勝訴，說明

我們民族國家的公平正義還沒有泯滅歷史的全部積淀

如果我們敗北，說明

我們的民族國家歷史已經卸下了五千年的文化沉重

詞語的起訴，只是一種詞格的自由

它甚至還非常有反諷意味地寬釋了這場“訴訟”的失敗，即便是失敗了也給予一個正面的解釋。可恰恰是這樣一種解釋，生發出了豐富的歷史意蘊與強烈的現實批判性，使這首詩成為當下中國人刻骨銘心的現實經驗的生動寫照。

很明顯，這也不是一首“美得不得了”的詩歌，但它確乎達到了一首詩歌的“最低倫理”，那就是相對于眼下中國的現實來說，它是真實的不虛偽的詩歌，而且也還有一點文化的含量。相信它或許能夠成為我們這個時代中國人“文化記憶”的一個載體，或至少是一個佐證。

能夠舉出的還有一位真實的“流浪詩人”，叫做曾德曠。我在很多地方都表示過對他詩歌的推崇，因為他的作品中有一種“動人的哀傷或者悲情”，不是造作的，而是與他自己真實的境遇相見證的悲情。無業、流浪、無依靠，常常食不果腹，流落街頭。當然他也一樣“不求上進，形似人渣”，網上可以搜到他吃垃圾、吃蛆蟲的題為“我有罪，我寫詩”的行為藝術照片。但我們反過來仔細想一想，難道他這樣的生活純然是“另一種作秀”嗎?沒有現實的依據和代表性嗎?即使他真的不求上進，這不也是他生存的權利嗎?只要不危害社會，他不也一樣應該有生命起碼的尊嚴嗎?何況他還真的寫出了動人的、手藝很好的，甚至非常“正統”的詩歌，寫出了屬于我們時代的另一種現實和經驗的哀歌。他的《我生下來就是為了歌唱》感動了我，它以最邊緣的角色，傳達了最卑微的歌唱，以及對于歌唱權利的吁請。找遍全世界也找不到這樣的詩人和這樣的詩歌，但他確乎在我們這里存在著，讓我們戰栗著，感動著。

最為貼切和綜合的例子還不是這些。下面我要舉出的是一個“同題的雙重文本”，叫做《鳳凰》——它的“裝置藝術”的作者是中央美術學院的雕塑家徐冰，它的詩歌文本的作者是歐陽江河。四年前，在迎奧運和世博會的熱鬧氛圍中，這個巨大的裝置在北京東三環的一座樓宇前落成，一年后，歐陽江河為它寫出了同題詩歌。這使我們首先想到上個世紀初，中國新文化運動時期的一個關于未來中國的想象——在郭沫若的詩歌《鳳凰涅槃》中的那個象征著再生的中國的形象，也是一只巨大的鳳凰，一個世紀以后，在“崛起”的中國，在中國首都“CBD建筑”最為集中的地方，真的矗立起了兩只巨大的“鳳凰”。這當然是非常具有文化意義的一個事件。但有意思的是，徐冰的“鳳凰”是用什么做成的呢?是用了大量廢舊金屬、塑料、玻璃、建筑垃圾等雜物拼接而成的，在夜色中的燈火映照下，它高懸夜空，璀璨絢麗，景象宏大，令人震撼;但在白晝近距離地審視，則會發現它竟然是由垃圾和雜物堆成。其材質和效果、虛擬和真實之間如此巨大的反差，恰好影射出了我們這個復雜的時代，我們的帶著重重問題的“發展”和“崛起”，折射出這個時代巨大的“文明的悖謬”。

但僅有徐冰的《鳳凰》是不夠的，沒有歐陽江河的《鳳凰》，它不會獲得如此豐厚的意義詮釋，而歐陽江河也正是以這首詩，實踐了他關于當代詩歌的意義與經驗的“異質混成”①“異質混成”的說法，是歐陽江河在世紀之交反復談到的一種寫作觀念，指面對現實經驗的復雜性與異質混合性，詩歌寫作無法維持單向度的抒情，而要強調思想與思辨上的奇崛復雜，特別是在語言上的異質混成。見歐陽江河《站在虛構這一邊·序》，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2001。的觀念，將“中國經驗”的內與外、顯與隱，以互為悖反的思考和審視，進行了集中的追問和探尋。這首詩據說迄今還在修改中，我沒有見到全本，只是見到了節選，讓我舉出其中的兩節:

人類從鳳凰身上看見的

是人自己的形象。

收藏家買鳥，因為自己成不了鳥兒。

藝術家造鳥，因為鳥即非鳥。

鳥群從字典緩緩飛起，從甲骨文

飛入印刷體，飛出了生物學的領域。

……

幾個臨時工，因為童年的恐高癥

把管道一直鋪設到銀河系。

幾個鄉下人，想飛，但沒機票，

他們像登機一樣登上百鳥之王，

給新月鍍烙，給晚霞上釉。

幾個城管，目送他們一步登天，

把造假的暫住證扔出天外。

證件照:一個集體面孔。

簽名:一個無人稱。

法律能鑒別鳳凰的筆跡嗎?

為什么鳳凰如此優美地重生，

以回文體，拖曳一部流水韻?

轉世之善，像襯衣一樣可以水洗，

它穿在身上就像瀝青做的外套，

而原罪則是隱身的

或變身的:變整體為部分，

變貧窮為暴富。詞，被迫成為物

迄今為止，也許這是歐陽江河最重要的一首詩了，但我這里不能不因為篇幅所限而有所節制。歐陽江河用他特有的思辨精神，將這個巨大的虛構之物，同現今中國現實的每一個維度都做了充滿隱喻性與影射力的連接，詮釋出真與幻、形與質、詞與物、現實與虛擬等等之間互為悖反和糾結的狀態，隱喻出我們時代全部不可言喻的復雜性，其文化、文明與價值的“結構性的困境”。

以上是詩歌中的例證，在小說中則有形象和典型的例證。我相信，正像我們每每會從《金瓶梅》等小說去了解晚明社會的狀況，從《紅樓夢》里求解清中葉的中國社會與文化一樣，將來有一天，人們也會從中國當代的小說中，去感知這個時代最真實和最隱秘的景致與影像。而從這個意義上，我以為中國作家并非無所作為，他們還是善于尋找“中國經驗”的敏感載體，創造最為形象的隱喻。比如，閻連科的《受活》中的例子，“耙耬山”人們的令人匪夷所思的“后革命奇想”。聽說劇變后的俄羅斯要處理掉紅場上的列寧遺體，他們突發靈感，就想把列寧遺體買過來，安放在耙耬山，以體現他們對于“革命事業”的維護與傳承——當然主要還是以此發展經濟，搞“紅色旅游”項目……這樣的“后革命喜劇”是否真的發生過，也許還可以待考，但每一個中國人都會真切地感受到它“邏輯的真實”，它“經驗的真實性”。在格非的近作《春盡江南》中，最早憂慮人群精神狀況的王元慶(端午的同母異父哥哥)出于其人性關懷與社會責任感，用全部的積蓄修造了一座“精神衛生中心”，結果最先住進去的病人竟是他本人。經不住商場的傾軋和人世冷暖的刺激，他終于先于他人而成為了時代的犧牲品。這樣的故事同樣也讓人狐疑它的“現實”的真實性，但是沒有人會否認它“精神上的真實”，它確乎生動地映照出了我們時代的文明病，物質越多，精神越是畸形，造的房屋越大，靈魂越是無處安置。當然，同樣一部小說中，還有另外的喜劇性景觀:一群試圖“擔當”什么的詩人和知識分子，在一場學術討論會上的生動表演——白天在會上裝腔作勢，振振有詞，憂懷天下，似乎拯救眾生舍我其誰，可一到晚上，就傾巢出動，到娛樂場尋歡作樂去了，儼然一群混世小丑。這樣的情境，相比“知識分子”的讀者們會心知肚明。這就是眼下的中國，在知識界的一種生存的秘密。這樣的故事當然很難寫進歷史，但是在小說中，它足以隱喻著當代中國人的精神狀況，閃現著當代知識分子的靈魂造影。

同樣的例子還有莫言，他的《蛙》中所描寫的中國“計劃生育”的諸多秘密，可能永遠不會有一部歷史著作來作真實的記述。作為世界上人口最多的國家，中國的計劃生育國策當然對全人類的生存發展都是功不可沒的，但是這不得已的國策在實施過程中，有多少倫理的沖突、情感的悲劇、靈與肉的撕裂、罪與罰的糾結，以及買賣交換的秘密，那還要看《蛙》中的描寫，聽那位為數以萬計的婦女做過流產和引產手術的姑姑的傾訴。世界上沒有其他地方有這樣的經驗，也沒有其他的寫作者會記錄下中國人在這個歷史過程中所經受、所遭遇和所付出的一切。這難道不是一個作家，一個要忠實地記錄歷史的知識分子的分內之事嗎?反過來，如果他真的漠視這樣的歷史，而去矯情地書寫一只蘋果，還要花上一百頁的篇幅，那便不啻為一種道德和精神的犯罪。我深感震驚的是，今年的人大政協“兩會”上最“雷人”的一項提案，居然是廣東的某代表所提出的“讓富人花錢購買窮人的生育指標”，認為這樣可以促進社會公平。然而殊不知，這樣的“社會公平”只是一種交易罷了，是金錢對于權益的僭越和替代，而不是對人的平等權益的實現和尊重。而這就是某些人的觀念現實，是他們“參政議政”的水平。這樣的現實同莫言小說中所揭示的有錢人通過各種方式來達到超生目的的種種故事，是何等相似。

當然還有更多更早先的例子，莫言《四十一炮》中鄉村屠宰場讓人驚心動魄的給肉注水的情景;余華的《兄弟》所寫的是一對在“文革”那樣殘酷的環境中結下了生死之誼與手足之情的異姓兄弟，在我們這個所謂進步了的、物質極大豐富了的時代自相殘殺的故事;《許三觀賣血記》中寫了主人公一生靠賣血生存，連賣血都要賄賂血頭，最后連賣血的資格都沒有了，便在大街上一路走一路哭泣的情景;賈平凹的《廢都》通過莊之蝶的生活所隱喻的中國文化的全面潰敗，中國知識分子的精神潰敗……這些都無不是中國當代歷史的精神寫照，是這個時代永遠無法入史，但卻是最真實的“秘史”。

而這樣的“中國經驗”，就必然在道德上占據了“劣勢”——它們不能成為在精神價值方面、在文化氣象方面、在倫理情操方面、在靈魂質地方面占據高地的東西。但是有一點，它們絕對是真實的、拒絕虛偽的書寫，而這正是它們的“命”，是當代中國文學的一種應然和必然的文化屬性。也許有更好的方法和道路——像有的批評家所標舉的那樣，可以既書寫出人世的黑暗和人性的殘酷，但同時又能夠展現“道德的力量”與“靈魂的高度”，但他們所提供的方法，似乎并不比我們在這些被批評的小說作品中讀到的更多。比如有人批評余華的《兄弟》語言與筆法粗俗，但我們也要追問，他的小說中所表現的暴力和粗俗難道是虛構的嗎?當代中國現實的暴力和粗俗，同余華小說中的暴力與粗俗之間，誰比誰更有過之而無不及?我們會追問，“以粗俗表現粗俗”是否也是一種必要?如果不是，那么應該如何處理?是直面處理“中國經驗”的暴力和粗俗，還是用其他的方式來表現?即使還有別的處理方式，但是否就意味著《兄弟》的方式一定是錯誤的?難道作家不能用喜劇和反諷的方式來處理現實，傳達中國人最刻骨銘心的歷史記憶與現實經驗嗎?難道在美學趣味上我們只能容忍和接受悲劇與崇高，而不能接受滑稽和反諷嗎?還有莫言的《檀香刑》，之前這部小說也遭到批評，認為其對“暴力的渲染”是令人無法容忍的，但是中國歷史和“中國經驗”中的暴力難道不比這更甚更殘酷嗎?面對這樣的歷史和文化，這樣的民族記憶，一個作家不去秉筆直書，難道還要加以裝點和粉飾嗎?如果那樣的話，還何以談“敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”的“猛士精神”?

四、“中國經驗”的文學宿命與主體危機

最后一個問題自然是如何評價的問題。中國當代文學到底成就幾何，能否“走向世界”?我認為它正面臨自己的宿命。前面的討論未免過于“正面”和“樂觀”了，在最后我仍然要堅持這種樂觀和正面，但同時，我也有由來已久的擔憂，那就是它的創造性和人文主義的批判性，正在遭受釜底抽薪的主體危機。

為什么要作出這樣的判斷，這個宿命究竟是什么樣的前景?

首先，它可能地，而且必然會固執地按照“中國經驗”的道路走下去。這是正面的一個判斷。在我看來，中國作家當然要有決心“為全人類寫作”，但為全人類寫作的前提首先是能夠成為中國經驗的有效敘述者，一個逃避民族歷史與文化記憶的寫作者肯定不會被留下來，這就像十九世紀的歐美作家一樣，生逢其時，無法不深入其中。當然，這種書寫也一定是批判性的，但批判性建立的前提首先是正面描寫出現實的復雜與殘酷，我認為中國當代最優秀的作家，正在沿著這條道路走下去，并盡可能地以“異質混成”的屬性來予以書寫。但正是這一點，會導致一個很難被“世界”理解和認可的地步，并且會陷入德里達所說的“非傳統文本”①“非傳統文本”的說法，見德里達在1989年4月的一篇訪談《訪談:稱作文學的奇怪建制》，他首先說，“我們所說的文學(并非是美文學或詩歌)”;隨后又說，“那些‘20世紀現代主義的，或至少是非傳統的文本’都具有一個共同點，即它們都寫于文學的一種危機的經驗之中”。見《文學行動》，第5－8頁，北京，中國社會科學出版社，1998。的陷阱——自然也會遭受顧彬教授那樣的偏見和鄙視。所謂“非傳統文本”，是指在文本面貌上更加極端，在道德限度上更加模糊，在倫理色調上更加刺眼，在形式風格上更加不拘一格的文本，今天，這樣的文本正成為我們所司空見慣、也正遭受著更多質疑指摘的東西。因為很顯然，在今天世界上的任何一個地方，都不會有我們這樣奇怪和敏感的經驗與現實，所以當我們的作家認真地關注和書寫這些東西的時候，他們也很自然地會被扣上粗俗粗鄙的帽子，在美學上陷入粗糙粗鄙的尷尬境地。這使寫作者很難成為“在美學上占有優勢”的作家，并且非常容易遭到誤解和攻訐。至少，它們已很難或無法抵達傳統文學觀所堅持的那種美學之境了。

其二，越來越熱衷地書寫“中國經驗”的作家，很可能越來越陷入一種“不可譯”的境地，像莫言的《檀香刑》、《生死疲勞》，還有閻連科的《受活》、賈平凹的《秦腔》，等等，這類作品雖然已有、或可能會有不同語種的翻譯，但其語言的地方性、形式上的某些傳統外殼、其所暗藏的本土性的文化隱喻與語言機鋒、其反諷情境與美學意味，都很容易會在翻譯之后蕩然盡失，而難以留存下來。如果說在九十年代以前，中國的作家們還更傾向于采取西化風格的敘事的話，那么到世紀之交以后，他們確乎更傾向于尋找中國化的敘事外殼，包括上述作品，還有格非的《人面桃花》、《山河入夢》、《春盡江南》三部曲，以及閻連科的《風雅頌》、《四書》等，也都傾心于傳統的外殼或形式。有的作家則采取中國傳統小說的“叢談”、“雜記”、“筆記體”的手法或風格，在形式上比較松弛或散漫，也具有很強的“非常規文本”色彩，比如賈平凹的《古爐》，張煒的《刺猬歌》和《你在高原》系列等，這些小說都有很明顯的“去翻譯化”的特點。即便是余華的《兄弟》這樣不具有明顯中國傳統風格的小說，似乎也只有在法國才大受歡迎，而在其他地方則反應寥落。這些現象都表明，中國當代文學很可能在一個“世界性”的評價體系中，會更加邊緣化。因為文學的對話終究需要依據文化的對話，雖然它有時也是文化對話的一部分，但是“中國文化的宿命”也許就是“中國經驗和中國文學的宿命”，看看我們近些年在國際上的處境就知道，雖然經濟上被人說道稱許，但在文化上卻是頻遭詬病和白眼。說得直觀一點，如果說九十年代中國作家離諾貝爾文學獎還是越來越近的話，那么新世紀以來，則確乎是漸行漸遠了。

說到這一點，我們需要做一個對照，即不要輕易地將中國文學的處境同拉美文學或蘇聯與東歐的文學相比，因為那些文學同歐洲、同文化意義上的西方之間并無鴻溝，而中國文學與文化同西方之間，則很難找到廣泛有效的對話通道。我的例子，是出生于捷克的米蘭·昆德拉，他在二十世紀八十年代前往以色列領取一個文學獎時，曾這樣贊美以色列的知識分子來獲取認同和“自況”，他說，“正是那些偉大的猶太人，超越于民族主義激情之上”，一直表現出了對于作為“文化的歐洲”的敏感和重視，雖然他們歷史上曾飽受歐洲人的欺凌，但是仍然“忠誠于這個國際性的歐洲”，并且也因此獲得了自身的重要性。昆德拉說，“以色列……在我眼中儼然成了歐洲真正的心臟，一顆奇特的、處于身體之外的心臟”。①米蘭·昆德拉:《耶路撒冷演講:小說與歐洲》，《小說的藝術》，第197頁，董強譯，上海，上海譯文出版社，2004。這番話當然不排除特殊的“現場效應”，但刨除“人情”因素，昆德拉確實說出了一個奇異的文化關系:以色列，這個自羅馬帝國時期以來便被歐洲強權不斷毀滅和驅散的民族，歷經磨難，但在文化上依然固執地認同歐洲，認同這塊與它既血肉相連又恩怨糾纏的土地，并且在這樣一種關系中延續和創造著它的文明，創造出共屬于整個西方世界的許多“核心價值”。而這樣的關系并不屬于我們，對我們這個有著四千年歷史文化傳統的民族來說，作為“其他文化的一個部分”是不可想象的。所以也能夠想見，中國文學同西方文學之間的對話絕非想象中那樣容易，尤其是當它出現了某種“經驗的自覺”與“形式的回歸”之后。這正是我所說的“漸行漸遠”的一個內在原因。

當然，這番話也同樣隱喻著昆德拉自身的文化身份與命運:作為一位前社會主義陣營的捷克籍作家，他在留居法國并最終成為一個“世界公民”之后，似乎是在刻意顯示他對于自己的國籍與民族身份的“不在意”;然而事實上他的這種權利和榮耀的獲得，背后除了他文學創作的成就以外，難道沒有背景和出身、民族與政治的潛在作用嗎?

這也啟示我們思考中國作家的“身份問題”:很顯然，就整體而言，中國作家也同樣熱愛西方的文學與文化，甚至中國新文學的誕生、中國當代文學的變革，也都是以對西方文學的學習和模仿為契機的。但是很奇怪，這種熱愛并非像昆德拉所贊美的以色列的知識分子那樣“專一”，而是很容易就被國內的啟蒙主義和人文主義、或是民族主義的思潮所左右。相應地，我們對精英文學的評判尺度也會隨之激烈擺動。之所以會這樣，原因恐怕很多，但根本原因是因為我們和歐美文化之間有完全不同的歷史與傳統。猶太文明自“公元”前后就開始與西方文化相融合了，而中國文化直到黑格爾的時代，“還在世界歷史的局外”，當然，他所說的“世界”只是西方中心主義的世界，而非全人類的世界。黑格爾說，在這個“最古的、同時又是最新的帝國”中，“一種終古如此的固定的東西代替了一種真正的歷史的東西”。①黑格爾:《歷史哲學》，第117頁，王造時譯，上海，上海世紀出版集團，2001。正因為這樣一種亙古流傳的傳統，中國與西方觀念的對話便如此艱難。在業已跨入新文化一百年以來，中國的文學仍然在“西方”和“本土”兩個龐然大物之間搖擺，中國作家的文化身份依然不明——是昆德拉式的“世界公民”呢?還是索爾仁尼琴式的不肯離開本土的“異見人士”?還是當下中國的“民族文化的代言人”?

很顯然，文化之間的不平等關系，仍然是西方知識界許多人評價中國作家與中國文學的依據。這樣說并非沒有根據，歐美知識界對于“第三世界”和“集權國家”的文學的看法，從來不純然是“經驗的異質性”和“美學上的獨異性”——這種評判尺度名義上是一個所謂“越是民族的就越是世界的”的定理，但從來就不能完全落實;而常常都首先是出于其價值觀的衡量和比照——是否是本國文化的批判者和政治上的異見人士，是他們取舍的首要依據。將諾貝爾文學獎評給法籍華裔的高行健便是一個明證。事實是，假如以高行健的文學成就為標準的話，那么中國至少要有十位以上的作家應該獲得該獎。這一點我并不想多加談論，我要說的是，眼下中國文學正由于這樣一個原因，而更加“遠離”西方中心主義的那個“世界文學”，中國的作家們也正不幸與“諾貝爾文學獎”漸行漸遠。其原因正是“文化身份”的一個微妙變化。可以為此佐證的是，少量能夠在國際上獲得承認的中國作家和詩人——以詩人居多——常常必須靠維持其“準流亡者”的身份，才能夠獲得持續關注。而事實上這些人在文學上的貢獻，已經遠遠落在了居于國內的作家之后，同國內急劇變遷的現實情境相對照，他們所提供的經驗、思想與美學財富，已經非常有限。

最近，詩人西川在美國遇到了一個尷尬的提問，“你為什么不流亡?”這個問題讓他除了報以苦笑，而難于回答。很顯然，西方人所希望看到的中國當代文學中類似蘇聯那樣的作家和文學創作，正在變得越來越不可能;中國作家希望以自己“本土經驗”的豐富書寫，還有帶著民族或者個體屬性的“美學上的獨特貢獻”來進軍西方的愿望，也終究很難得到認真的面對、理解和承認。這就是我們的宿命。

而且問題還不止是在外部，還有來自內部的危機。我們反過來看一下，國內的精英文學所面臨的情形也是在萎縮和彌散之中。這是一個奇怪的對比:中國當代文學在空前成長，但影響力和市場占有率卻在空前下滑;中國作家的成就和技藝正前所未有地成熟，但離讀者的認同和趣味則日漸遙遠。

這當然有來自其他方面的干擾:比如網絡大眾文化的急劇蔓延，消費趣味與娛樂精神對于精英文學所生成的“阻斷效應”，使受眾與傳統的嚴肅文學與經驗作家之間出現了無法穿透的互為屏蔽。這種情形帶來了中國當下自身文學價值觀念的調整，比如最近幾年中“懸疑”或“諜戰”的故事元素的侵入，類似麥家一類作家的走紅，便表明了這種價值的微妙轉換。雖然出生于五六十年代的業已經典化的作家們，似乎還堅持著精英主義的寫作，但那是因為他們業已擁有一批與他們年齡相仿的固定讀者，他們暫時還不必擔心被擠出圖書市場;但是出生于七八十年代以后的更年輕的作家們，則無法不面對這個市場的嚴酷挑戰。這些問題當然也是世界性的，西方的作家也同樣面臨這樣的挑戰。但對我們來說，收獲的時節似乎還遙遙在望，而一場遮天蔽日的蝗災卻不期降臨了。

還有一個問題，便是暗藏于精英作家中的“主體身份危機”。即，除了在東西方文化關系中的尷尬地位，中國最優秀的作家們也面臨來自自身的身份考驗。在最近的若干年中，這些業已成名的作家，大都成為了有廣泛影響的“公共人士”——這樣說是因為他們只是在公共領域頻頻“露面”，而并非意味著他們都成為了“公共知識分子”;相反，他們身上的“知識分子性”比起他們身上的“中產階級趣味”，甚至“富豪化的氣味”來，可能正越來越趨于稀薄。原因是，在一些作家那里，早期的人文主義情懷如今更多地正被一種“職業意識”所取代。我現在從作家那里聽到的最多的，是他們關于自己海外版權的獲益情況，在哪里又得了個什么獎，政府或單位又給了什么待遇，等等;而另一方面，則是看到他們和眼下的“現實”正如膠似漆如魚得水般打得火熱。雖然他們的技藝確乎更加純熟，也不能說他們作品中的現實感與經驗含量就變得比過去稀少，但是它們總體的感染力卻處于下降的趨勢。假如我們按照中國古老的“道德文章”或“知人論世”的要求，他們的作品中人格力量的見證性，確有越來越稀薄的危險。

如果從內部看，這便是目下中國文學的最大危機了，光從外部找原因是沒有用的，我們必須要著眼自身的問題。因為皮之不存，毛將焉附，如果作家作為人文知識分子的身份變了，其作品的人文價值和世界意義也必然變得可疑。假如這個問題不是西方世界的意識形態強加給我們的話，那么認真地追問一下是確有必要的。