作家、作品論研究對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典化意義——“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作家、作品論的理論與方法”會(huì)議綜述

劉 戀

二〇一二年四月一日，“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作家、作品論的理論與方法的深入探討”學(xué)術(shù)會(huì)議在揚(yáng)州召開。此次會(huì)議由揚(yáng)州大學(xué)、中國現(xiàn)代文學(xué)研究會(huì)和《當(dāng)代作家評(píng)論》主辦。會(huì)議在多個(gè)視閾與問題中，對(duì)“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作家、作品論”展開熱烈討論與深入探究，產(chǎn)生出較大的論辯空間。

多數(shù)專家有所共識(shí):作家、作品論研究，客觀上對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典化起到了推動(dòng)作用，主觀上呈現(xiàn)了特定時(shí)期的從事文學(xué)研究的知識(shí)分子品格。陳思和指出:建國后，國家意識(shí)形態(tài)的介入，將原本只是以“運(yùn)動(dòng)”形態(tài)出現(xiàn)的現(xiàn)代文學(xué)，整合成一個(gè)經(jīng)典化的過程即所謂“現(xiàn)代文學(xué)史”，其中有著一整套非常強(qiáng)烈的主流話語體系，而曾華鵬、范伯群作為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)第二代學(xué)者的卓越代表，其早年的作家、作品論，重新評(píng)估一些“非經(jīng)典性”作家(如郁達(dá)夫、王魯彥等)，乃至一些被否定的作家(如張資平)，挖掘出許多的文學(xué)史資料，并使得文學(xué)研究回到文學(xué)史內(nèi)部，回到作家立場，奠定了以后“重寫文學(xué)史”的研究起點(diǎn)，真正起到一個(gè)經(jīng)典化、典范化的作用。劉祥安特別強(qiáng)調(diào)“第二代學(xué)人”以其深入的研究參與學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的建構(gòu)過程，不為僵化的主流意識(shí)形態(tài)的話語去抬轎子吹喇叭，使“經(jīng)典化”傳統(tǒng)不至于那么僵化，讓它容納相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性。

相對(duì)于中國現(xiàn)代文學(xué)“經(jīng)典化”的基本完成，中國當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典化”成為專家學(xué)者們普遍關(guān)注與焦慮的話題。吳義勤提出當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典化沒有完成，其原因就是當(dāng)下作家作品論的研究水平跟不上，因?yàn)槲膶W(xué)的經(jīng)典化不能單靠文學(xué)史歸納。陳思和認(rèn)為，當(dāng)代的嚴(yán)肅文學(xué)很難與通俗文學(xué)進(jìn)行消費(fèi)市場的抗?fàn)帲珜W(xué)者們有義務(wù)有責(zé)任通過高水平的作家、作品解讀，使其進(jìn)入教育體制，從而實(shí)現(xiàn)“經(jīng)典化”。徐德明認(rèn)為，應(yīng)該將前輩學(xué)者典范性的作家、作品論，與經(jīng)典的作家、作品放在同等重要的位置，實(shí)現(xiàn)該學(xué)科學(xué)術(shù)規(guī)范的經(jīng)典化。

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作家、作品論，不僅豐富了學(xué)科內(nèi)的學(xué)術(shù)研究，而且以論著者們的主觀創(chuàng)作精神參與了現(xiàn)代文化傳統(tǒng)的建構(gòu)，并在其中凸顯出現(xiàn)代知識(shí)分子曲折的人生際遇、真摯的人格品質(zhì)。葛紅兵認(rèn)為杰出的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作家、作品論中，充溢著對(duì)于作家的同情和理解，對(duì)現(xiàn)代作家、作品研究恰恰是讓每一種個(gè)性化思想真正展露，充分展示了現(xiàn)代思想的豐富性，而這種以“人”為基點(diǎn)的研究可以突破現(xiàn)代文學(xué)的學(xué)科范疇，上升到現(xiàn)代知識(shí)分子思想人格研究的高度。楊劍龍則指出，“第二代學(xué)人”在特殊的歷史語境中，堅(jiān)持還原式研究，獨(dú)抒己見，使得作家、作品論客觀、厚實(shí)，這本身就是一種現(xiàn)代知識(shí)分子人格的彰顯。劉祥安從“崗位意識(shí)”角度出發(fā)，深刻認(rèn)同“第二代學(xué)人”通過作家、作品論的研究，以自己的學(xué)術(shù)工作，參與到民族的文化傳統(tǒng)、文學(xué)傳統(tǒng)的建設(shè)當(dāng)中去，并在其中彰顯著知識(shí)分子品格。黃善明以作家、作品論中的“實(shí)證性”為基點(diǎn)，認(rèn)為不屈從于任何權(quán)威的“學(xué)術(shù)中立”態(tài)度，是著述者們的現(xiàn)代知識(shí)分子人格的強(qiáng)烈體現(xiàn)。

理論研究與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系，是學(xué)界關(guān)注的持久性話題。范伯群通過對(duì)冰心、杜鵬程所作的相關(guān)作家論證實(shí):“寫作家論，是幫助作家更加認(rèn)識(shí)自己。”丁帆肯定了作家、作品論對(duì)于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展具有一定的指示性與啟發(fā)性作用，認(rèn)為好的作家、作品論，一定不是站在作家之下，也不是站在作家之中，而是站在作家之上。陳軍則認(rèn)為，作家作品論是站在作家作品“之內(nèi)”，尊重作家本身的詩學(xué)理論，以“理解之同情和同情之理解”的方式細(xì)讀與體認(rèn)，并由內(nèi)而外，綜合社會(huì)學(xué)、審美學(xué)等諸種方法的研究。

陳思和從文學(xué)史發(fā)展的角度，強(qiáng)調(diào)作家、作品是文學(xué)史最關(guān)鍵的構(gòu)成。沒有深入研究作家、作品，就不可能對(duì)文學(xué)史有一個(gè)完整的了解。當(dāng)下的認(rèn)知誤區(qū)是:喪失了直面文學(xué)史、直面作家作品、直接發(fā)現(xiàn)與解決問題的能力，陷于現(xiàn)成理論(尤其是西方理論)預(yù)設(shè)的問題中，最終將形成一種簡單、武斷的“批評(píng)風(fēng)格”。楊劍龍認(rèn)為，文學(xué)史的發(fā)展，作家作品是基礎(chǔ)，理論是闡釋的工具，而作家、作品是文學(xué)本身的問題。吳義勤、徐德明都提出在當(dāng)下研究普遍地重理論、重宏觀的情況下，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究，應(yīng)該“重回基點(diǎn)”，亦即作家、作品論。林建法則從學(xué)術(shù)刊物立場出發(fā)，認(rèn)為現(xiàn)在的文學(xué)研究中，作家、作品嚴(yán)重缺席，充斥著的是思潮史、運(yùn)動(dòng)史、意識(shí)形態(tài)史。吳義勤也表示《現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》有意打通現(xiàn)代與當(dāng)代，但實(shí)施起來卻發(fā)現(xiàn)真正研究當(dāng)代文學(xué)文本的論文，無論是數(shù)量還是質(zhì)量，都不盡如人意。

但對(duì)于理論和作家、作品，學(xué)者們認(rèn)為在更高的層次上，可以并且應(yīng)該相互融合與促進(jìn)。陳思和表示，不能將作家、作品論與理論對(duì)立起來，理論作為一種學(xué)術(shù)修養(yǎng)與準(zhǔn)備，還是必需的;作家、作品論與理論的連接點(diǎn)應(yīng)該是“解決問題”，他提倡從具體的作家作品研究中，發(fā)現(xiàn)問題、提出問題，然后再選擇不同理論去解決這個(gè)問題。他認(rèn)為:曾華鵬從研究郁達(dá)夫而發(fā)現(xiàn)的頹廢個(gè)性與五四時(shí)代思潮之關(guān)系、范伯群從研究通俗文學(xué)而發(fā)現(xiàn)的文學(xué)史之重新整合，這些都是非常典范的從具體對(duì)象的研究中生發(fā)出來的、但同時(shí)又具備重大理論價(jià)值的“大問題”。林建法認(rèn)為當(dāng)代優(yōu)秀的文學(xué)作品，需要去闡釋;闡釋的過程中，會(huì)自然地透露出理論的觀點(diǎn);這種自我闡釋與理論結(jié)合無間的優(yōu)秀的作家作品論，才是當(dāng)代文學(xué)學(xué)術(shù)雜志刊物所亟需的。

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的現(xiàn)狀與研究生培養(yǎng)的得失，是會(huì)議集中討論與關(guān)切的話題。不少與會(huì)者認(rèn)為目前中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究后繼隊(duì)伍培養(yǎng)存在誤區(qū)。就能力而言，丁帆以研究者與教育者的雙重身份，呼吁年輕學(xué)人、學(xué)生要在“基本功”上下功夫，也就是進(jìn)一步提升三個(gè)層次的學(xué)術(shù)能力:第一個(gè)層次是對(duì)作家作品分析的能力，第二個(gè)層次是對(duì)文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)社團(tuán)和文學(xué)思潮把握分析的能力，第三個(gè)層次是對(duì)文學(xué)史整體把握的能力。

與會(huì)學(xué)者的高度共識(shí)還有一點(diǎn):曾華鵬、范伯群的作家、作品論作為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)“第二代學(xué)人”的代表，建立了一種科學(xué)的、樸實(shí)的、具有很強(qiáng)生命力的學(xué)術(shù)范型，對(duì)于學(xué)科的建設(shè)、規(guī)范與發(fā)展而言，具有重大貢獻(xiàn)。今天回到特定的歷史階段中，探究這個(gè)學(xué)術(shù)范型產(chǎn)生的語境，有助于當(dāng)下的研究者形成更為全面、明晰的認(rèn)識(shí)。范伯群講述了二十世紀(jì)五十年代開始寫作家、作品論時(shí)的政治高壓、學(xué)界反應(yīng)、作家反饋以及個(gè)人遭際。曾華鵬歸結(jié)了作家、作品論受到的三次沖擊:二十世紀(jì)八十年代的宏觀研究、一九八四－一九八五年的方法論研究以及二十世紀(jì)九十年代的文化研究，他特別強(qiáng)調(diào)，各種研究模式都有優(yōu)點(diǎn)、長處，很難用一種代替另一種。陳思和將這種在高度意識(shí)形態(tài)化語境里產(chǎn)生出來的作家、作品論，看作是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在逆境中“一個(gè)學(xué)術(shù)的起步”，是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)重新起步、重新整合的“一個(gè)奠基石”。楊劍龍則用“能朝著既定目標(biāo)蹣跚前行”，形喻中國現(xiàn)代作家、作品論的著書者們艱難曲折而又扎實(shí)堅(jiān)定的學(xué)術(shù)道路。

系統(tǒng)規(guī)范的學(xué)術(shù)訓(xùn)練與研究方法，是建立學(xué)術(shù)范型的基礎(chǔ)。張王飛(江蘇省作家協(xié)會(huì))梳理了進(jìn)行作家、作品論研究的一整套學(xué)術(shù)訓(xùn)練與方法，包括:占有資料、制作作家年譜與著作紀(jì)年、尊重作家的詩學(xué)理念等。陳思和也認(rèn)為這樣的一種學(xué)術(shù)方法是科學(xué)合理的，即讀某個(gè)作家的全部作品，梳理其學(xué)術(shù)年譜，然后上升到理論研究。葛紅兵從作家、作品論的研究中，概括出幾個(gè)具體的方法值得繼續(xù)學(xué)習(xí):觀點(diǎn)來自材料、讀原刊雜志與知人論世。

對(duì)“第二代學(xué)人”作家、作品論學(xué)術(shù)特色的探討，也成為與會(huì)學(xué)者們的一個(gè)自覺行為。吳周文將“第二代學(xué)人”作家、作品論的核心理念概括為三點(diǎn):一是“文學(xué)史定位”，即一個(gè)作家在文學(xué)史的縱向上應(yīng)該定在哪個(gè)位置上;二是“知人與論世”，即對(duì)作家要進(jìn)行多方面了解，比如作家去過哪些地方、提出過什么問題，等等;三是“多視角交叉”，這是具體的研究方法，包括哲學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)等。楊劍龍以曾華鵬的作家、作品論為個(gè)案，研究認(rèn)為社會(huì)歷史批評(píng)是其主要運(yùn)用的方法，“論從史出”的學(xué)術(shù)視閾、“求真尚美”的學(xué)術(shù)追求以及“平實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)”的學(xué)術(shù)風(fēng)格，則是其個(gè)性特點(diǎn)。葛紅兵分析了“第二代學(xué)人”作家、作品論的三個(gè)特色:一是“夾縫中的開創(chuàng)者”，在生活?yuàn)A縫、政治夾縫中讓文學(xué)出場，讓審美出場;二是“過渡當(dāng)中的永恒”，作家、作品論作為一種模式，在文學(xué)研究的歷史長河的流動(dòng)過程中，是一種過渡，但具有永恒的生命魅力;三是“相對(duì)模式中的絕對(duì)巔峰”，曾華鵬和范伯群的作家、作品論，事實(shí)上成為這一相對(duì)學(xué)術(shù)范型中的典范。

作家、作品論，作為一種研究范型或模式，因其植根于活生生的作家作品，而有著相當(dāng)?shù)纳Γ唧w到研究方式上也是不斷拓展的。莫紹裘認(rèn)為過去的學(xué)者在他們的領(lǐng)域取得很高的成就，但如果還讓現(xiàn)在的學(xué)者繼續(xù)一成不變地使用這種方法則無甚意義;更關(guān)鍵的是，其研究對(duì)象(作家或作品)本身就是一個(gè)立體的、可以多方挖掘的生命體，所以他建議年輕人既要接受有關(guān)作家、作評(píng)論的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)、學(xué)術(shù)方法，但不能限于此，必須在這個(gè)基礎(chǔ)上找到突破，找到新的研究路數(shù)，這樣學(xué)術(shù)前途才是廣闊的。徐德明用“看家功夫”比喻作家、作品論給予自己的學(xué)術(shù)啟發(fā)，指出前輩學(xué)人的作家、作品論研究已然達(dá)到一個(gè)高峰，但由于受到種種限制，他們當(dāng)年沒有可能繼續(xù)往下走;他們留下的絕非一個(gè)封閉的空間，而是充滿著發(fā)展的可能性;我們后輩學(xué)人沿此路往前走的時(shí)候，應(yīng)加上自己的開拓，不斷挖掘、發(fā)現(xiàn)、豐富種種的可能性。翟業(yè)軍強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究中，所有的矛盾、所有的問題、所有的感悟都應(yīng)該是從最細(xì)節(jié)中綻放出來的。他以魯迅、屠格涅夫、王安憶、畢飛宇等人的小說為例，從比較文學(xué)(中西文學(xué)的比較、現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)的比較)的角度、從語義辨析的角度，實(shí)證了文本細(xì)讀、作家作品論的研究路數(shù)中，實(shí)際存在著若干的、向前推進(jìn)的可能性空間。

會(huì)議討論對(duì)象是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作家、作品論，但學(xué)術(shù)研討卻沒有 限于一隅，而是顯示出強(qiáng)烈的學(xué)理反思與學(xué)科交融。曾華鵬以強(qiáng)烈的自省精神，對(duì)他所處其中的中國現(xiàn)代文學(xué)“第二代學(xué)人”的學(xué)術(shù)研究進(jìn)行了總結(jié)。他明確指出:文學(xué)史研究的方式和視角不應(yīng)該是單一的，而應(yīng)該是多部合唱，無論是哪種方法的研究都有可能成為經(jīng)典。他從中外文學(xué)比較的角度例證:宏觀研究方面成為經(jīng)典的有勃蘭兌斯《十九世紀(jì)文學(xué)主流》、王瑤《中國新文學(xué)史稿》和唐弢《中國現(xiàn)代文學(xué)史》;微觀研究成為經(jīng)典的有黃仁宇《萬歷十五年》、錢理群《天地玄黃:1948》;單篇的作品研究成為經(jīng)典的有杜勃羅留波夫的《什么是奧勃洛摩夫性格》(論岡察洛夫長篇小說《奧勃洛摩夫》)、《黑暗王國的一線光明》(論奧斯特洛夫斯基戲劇《大雷雨》)與《真正的白天什么時(shí)候到來》(論屠格涅夫小說《前夜》);單個(gè)作家研究成為經(jīng)典的有歐文·斯通、羅曼·羅蘭、安德烈·莫魯瓦的人物傳記研究，擴(kuò)而至社團(tuán)、流派、期刊，甚至小報(bào)的研究，只要是秉持認(rèn)真嚴(yán)肅的態(tài)度，都可能會(huì)出好成果，乃至經(jīng)典。徐德明作學(xué)術(shù)總結(jié)時(shí)提出“第二代學(xué)人”的作家、作品論已然成為學(xué)科內(nèi)的經(jīng)典，我們應(yīng)該更多考慮的是:如何在秉承作家、作品論傳統(tǒng)的同時(shí)，尋求新的方法與空間。如何在試圖擺脫經(jīng)典論述陰影的同時(shí)，不誤入研究的歧途。如何在堅(jiān)持文學(xué)文本文人立場的同時(shí)，創(chuàng)造性地進(jìn)行文本和理論的互動(dòng)并提升出屬于我們自己的理論。