審美脫序與大眾美學崛起

徐國源

我國大眾文化自經歷了一九二〇－一九三〇年代發端的都市文化的濫觴期，到一九八〇年代以至今天的全面開花，成為堪與體制文化、精英文化三足鼎立之一端，在這個演變過程中，大眾文化的審美特質、樣式和技藝都得到了豐富和發展。盡管對于大眾文化是否像傳統精英文化那樣已形成自己的美學尚存爭議，但不可否認，立足于大眾本位，并與后現代文化交融的新型美學范式已成雛形，其審美的自足性亦漸趨鮮明而豐盈。

無疑，由于當代文化生態的更替與文化傳播/消費方式的改變，大眾文化的美學呈現也顯示出不同于既往的特色。因此，當我們認識大眾文化的審美特征時，也必須調整定位坐標，以“升級版”的美學思維建構一種切合于它的鑒評標準。在我看來，在考量大眾文化的美學問題時，我們至少要考慮以下幾個維度:

首先，審美向“民間”趨近。毋庸爭議，“大眾文化”與傳統“民間文化”無法簡單地畫上等號，這主要是因為兩者植根于迥然不同的文化環境，且它們的生產、消費和傳播方式等都有明顯的差異，但不可否認，“大眾”身份譜系的建構既間離于統治性的權力體制，也游離于理想型的精英模式，它更傾向于從傳統的“民間”找到血脈歸屬;另一方面，大眾文化由于傳播/消費的需要，一改以往“圈內流傳”的小眾精英的閱讀方式，而是按照大眾趣味的原則，實現了面向“大眾”的轉變——盡管在語義學上，無論是“民間”或“大眾”，已非傳統固有的出場概念。

在美學的層面上，大眾文化也顯示出從傳統的“精英審美”轉向“民間審美”的蹤跡。這包括兩個方面:一是它更樂于從民間底層挖掘題材，直接“呈現”被權力和精英體制邊緣化的原生態的市井人物與民間生活場景，表現出兩個趨向:(1)形形色色的“城市新人類”作為故事的主人登臺表演，他或她們走出了權力精英式的審美范型，身份曖昧，具有鮮明的“邊緣”或“另類”色彩。(2)當代大眾文化文本共同復活了一個傳統的市民社會，借一系列“小人物”的出場表演，承載市民生活理想與價值觀念的“市民意識形態”，假若從精神與觀念的角度看，他們無論是同主流意識形態還是同知識分子的傳統人文理念之間幾乎都格格不入，他們是一些地地道道的個人主義者、利己主義者、現世主義者和享樂主義者，他們共同完成了一個對歷史的遺忘和對現實的擁有。①張清華:《民間理念的流變與當代文學中的三種民間美學形態》，《文藝研究》2002年第2期。二是按照民間化的趣味原則，“再現”或營造出非常富有歷史內涵的戲劇情境，通過對語言的“施虐”將正統文化和體制文化“庸常化”、“戲說化”，同時在潛在層面上也暗合了當代文化中的解構主義傾向。這在馮小剛的賀歲片、宮廷戲說系列和周星馳的“無厘頭”表演中體現得最為明顯，這些大眾文化文本或充斥著對于政治意識形態的“軟性消解”，或以“新歷史主義”的市民想象性敘事顛覆正統、宏大的歷史敘事，又或以“小人物”的市民狂想釋放出被道德文化抑制的“自由”，等等。總之，無論是“呈現”或“再現”，民間都以“在場”的方式書寫出一種獨特的美學價值趣味，既承接傳統民間精神，也迎合當下大眾口味，反映出由傳統審美向大眾審美改弦更張的趨向。

其次，雅與俗的融會與溝通。在傳統文學觀念和審美判斷中，“雅”與“俗”是一對矛盾，也反映出藝術審美活動的等級差異。傳統的審美標準幾乎都是建立在高雅文學的基礎上的，“雅”與“俗”是對立的，“俗”是貶義詞，排斥于審美范疇之外。即便明清以降，通俗文學、話本、曲藝、民間文學開始進入到文化的殿堂，人們開始注意到大眾審美活動的存在，但俗文學和雅文學仍是涇渭分明，文藝評價機制仍然對大眾審美持有偏見，所謂“陽春白雪”和“下里巴人”之謂，便明顯是含有不同境界、不同品位的美學評價。

大眾文化的興起，在一定程度上彌合了“雅”、“俗”之間的對立性，調適了兩種審美之間的差異。其中原因，一方面是因為“大眾文化”建立在傳播消費的基礎上，那種極端化強調文化的“雅”與“俗”，都不符合市場原則，因此也就必然在審美的兩端之間尋求中間色彩，以追求“雅俗共賞”的效果;另一方面是，現代大眾本身也是一個復合體，他們的文化身份、審美趣味也徘徊于“雅”、“俗”之間，非此即彼的單一口味并不適合于大眾，兩者的雜糅融合倒是一種調味，如此“大俗大雅”、“俗中見雅”成了最適合大眾審美的標準。至于大眾文化所標榜的所謂“日常生活審美化”、“詩意的棲居”，其實都隱含著把靈心求美之“雅”與肉身快適之“俗”融合于一體的傾向，其積極的意義便在于，它把精神與物質、形而上與形而下、美與生活、靈與肉統合于審美文化，體現了雅俗互見、“混”(mixed)得很美的重塑美學的企圖。

再次，游離“規制”的“破壞美學”的形成。一些論者指出，大眾文化具有解構規范、規制的意圖和功能，它對傳承既久的文化、文明具有明顯的破壞性，并試圖在破壞心理的釋放中呈現自身的美感。有關描述它的諸多語詞，如:自由、反傳統、顛覆、消解、反叛、挑戰、戲謔、游戲、反諷、搗蛋、折騰、宣泄、狂歡，等等，其實已經表明，大眾文化確有自身特定的指向，即針對正統和傳統文化的各種“規范”和“規制”。值得關注的是，這種以“反”出現的文化姿態，已隨市民草根階層的崛起顯示出自身的力量，且逐漸從文化的“邊緣”進入“中心”，開始濃墨書寫出與重在繼承、建構為主的傳統精英文化不同的“破壞性”美學，擬構出一種以消解“經典”，游離規制，重返“山寨”、“江湖”為特征的審美文化。

值得警惕的是，當代文化中悄然形成的“破壞性”美學，與傳統文化中“三教”(儒、釋、道)之外的“小說教”①清代學者錢大昕在《正俗》一文中指出:“古有儒、釋、道三教，自明以來，又多一教曰小說。”這個“小說教”宣揚一種與儒釋道三家不同的價值觀，因通俗小說、戲曲、曲藝之類的教化作用，接受者眾，形成一種有別于主流文化傳統的傳統。其特征是“專導人以惡，奸邪淫盜之事，儒釋道書所不忍斥言者，彼畢盡相窮形，津津樂道，以殺人為好漢，以漁色為風流”。匯流，這種“疊加效應”引發的后果將是極其嚴重的。也有學者指出，中國傳統文化中本來就存在著輕視規范、規制的一面，尤其是“游民”意識，借由通俗文藝作品的推波助瀾，對民間的影響相當深遠。如《水滸》、《三國》、“說唐”系列、“東西漢”故事等，以及伴隨“金庸熱”而廣受追捧的江湖俠義傳奇，這些通俗文藝作品所承載的“游民”意識，引起讀者共鳴，也被社會各階層的人接受。“不僅僅是游民社會化過程中倚靠通俗文學作品，而且整個的社會演進中，也受到通俗文學作品影響，不妨稱之為社會的游民化。”②王學泰:《審視傳統文化的另一個視角》，《國學》，第263頁，北京，中國友誼出版公司，2007。“游民”意識在當代大眾文化的表現是，人們往往以追求“個性”、“自由”的名義，實質游離出社會的文明規范，甚至以“破壞”現存社會文化法則為樂。例如流行語“山寨文化”，它以“解構經典”和“拼湊重組”為特征迅速向文化領域滲透，甚至還成為一種流行的思維方式。伴隨“山寨版”的問世，“山寨”也在全球同步引發了對“精英文化”的挑戰。有論者指出，“山寨文化”是一種復制文化和冒牌文化，其核心其實就是剽竊，在一定程度上就是對知識產權的侵犯，只不過換了一個說法，換了一種表現形式。對它的存在和流行，人們應該保持一定的警惕，“如果我們對‘山寨’過于寬容，如果我們的社會成了‘山寨文化’生長繁榮的土壤，那么創新文化就更難生長了”。③《“山寨文化”成流行模式——08流行語解析之三》，《文匯報》2008年12月26日。

大眾文化審美之維的演變，標明無論其美學觀念和審美方式，都已非傳統的價值范疇所能對應和涵蓋。更具有“戲劇性”的是，大眾審美還恰恰背對、顛覆“傳統”，試圖以“脫序”的方式重構美學，這尤使迄今建立在精英主義基礎上的審美話語頗見不適。不過，這也提醒我們，理解和闡釋大眾審美文化需要從“反傳統”美學的路向中尋找線索，這種“異質性”的審美基因也許正是它的奧秘所在。

一、“聲色”的彰顯

在傳統的審美觀念中，代表感性欲望的“聲色”之美一直被看作是審美活動的最粗淺的層面，如不賦予社會道德內涵使之“中和”，那么這種棄置了“教化”功能的呈現或書寫、凝視或諦聽，都被視為是不道德的，也同時是“丑”的。這種審美道德化的傾向由來已久，形成對于如何鑒評聲色之美的價值標準，如含蓄與直露、典雅與通俗，同時也規定了“前臺”、“幕后”這兩種不同的傳承方式——吟詠唱和與私房閱讀，等等。《金瓶梅》與《紅樓夢》盡管都涉及描寫男女私密，但一個風月外露，一個濃情曲筆，時至今日，在審美判別上仍有高下之分。

到了現代社會，隨著韋伯所謂“祛魅”的完成，現代藝術早已將“性”視為一種救贖力量。福柯在《性史》中更主張把“性”從自然本性、真理中心中解放出來，成為純粹人為的、自發的游戲。特別是當曖昧的“聲色”與被現代神化了的“愛情”裹挾在一起的時候，已形成超越與顛覆的雙重功效，聲色之美便從另一維度獲得了神圣性。例如《色·戒》，在張愛玲的筆下，其實王佳芝這個人物還罕是真正意義上的“欲女”，所謂“性”也只是在極端利己主義的現代背景下展開的一場緊張的攻錯游戲。小說對“到女人心里的路通過陰道”也是持冷笑態度的，而到了李安的電影《色·戒》中，則已有了AV的特征，攝影機真正關注的是女優欲仙欲死的表情，跌宕起伏的叫床以及標志性快感的陰道分泌物。電影中錯綜的體位、糾結的肢體，在和易先生的性關系中，王佳芝的感官享受找到了快樂。在第一次性虐之后，鏡頭搖到王佳芝臉上的一絲微笑，就提示了這種歸宿感。①鬼今:《王佳芝的身體與易先生的性感》，《讀書》2008年第6期，第65頁。如此，王佳芝的愛國除奸的道德合法性就值得懷疑，因為她的身份——有正義感的學生、特工、受難者，都是假的，似乎只有身體的感覺才是真的。導演恰恰用引來爭議的床戲，提亮了后者，壓暗了前者，把張愛玲對“性”的冷笑(色戒)演變而為再現聲色之美的商業大片。

二、“凡俗”之推崇

傳統審美多少具有拜神教特征，推崇理想性，鄙視世俗性;美處在精神棲息的彼岸，而現實總是泥濁、庸俗的，須經過靈魂的洗滌而“脫俗”，“化腐朽為神奇”才能成為審美的對象。大眾文化則一改這種傳統美學觀念，重視現世的價值，“詩意”就在人的棲居之間，用莫里斯·迪克斯坦對于大眾文化的界定來說，就是“烏托邦式的宗教變成了世俗人文主義”。②〔美〕莫利斯·迪克斯坦:《伊甸園之門——六十年代美國文化》，第95頁，方曉光譯，上海，上海外語教育出版社，1985。隨著消費文化的影響深入，“世俗性”已滲透到文化各個方面，大眾文化則更注重發掘日常生活資源，沉溺并滿足于世俗人情的舒適愜意，并以此形構生活審美的意識形態。

大眾審美的世俗性，大致是按照兩個路向漸趨充實的:一是消除主體的“神格”特征，強調人的自在本真性，把“大寫的人”改寫為“小寫的人”，于是把“英雄”普通化、凡俗化，或刻意張揚“小人物”的戲劇傳奇，以喜劇或逗樂呈現普羅大眾的“現世快樂”原則;二是剔除生活的各種“規制”(包括信仰、意識形態和傳統道德等)限定，解構文化賦予的道德和人生意義，還生活以本來面目，“今日有酒今日醉”，返歸世俗美的自由與人性境界。與此同時，大眾文化的策略家顯然注意到審美風尚的更替，主動與消費傳媒相投合，越來越暴露出欺世媚俗的本性。米蘭·昆德拉指出:“媚俗一詞指一種人的態度，它付出一切代價同大多數人討好。為了使人高興，就要確認所有人想聽到的，并服務于既成思想。媚俗，是把既成的思想翻譯在美與激動的語言中。它使我們對我們自己，對我們思索的和感覺的平庸留下同情的眼淚。”③〔捷〕米蘭·昆德拉:《小說的藝術》，第159頁，孟湄譯，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1992。當大眾傳媒意識到必須討人高興，必須贏得最大多數人的注意，如此，所謂大眾文化便不可避免地變成媚俗的美學。事實上，媚俗已經成為我們日常的美學觀與道德。

三、“當下”的滿足

與追求“經典”的傳統文本不同，大眾文化文本(尤其是電視娛樂文化)側重在瞬間的場景里“內爆”快樂，呈現出有別于傳統美學范疇的“瞬間原則”。所謂“瞬間原則”，概言之有三種含義，一是強調時間的壓縮，而不是延伸，借助儀式化的瞬間奪人眼球，使人在直接的情感體驗中感覺它、嗅到它，并經歷其中;二是在意義層面上消解“深度”，通過富有感官刺激的離奇怪異的表演，使觀眾在“瞬間”中領略飽和的娛樂;三是凸現“當下”價值，在娛樂觀賞中獲得快適和滿足。上述“瞬間原則”，對觀眾的要求降到了最低點，所以不妨說，這類大眾娛樂節目更多地借由受眾的感官，而不是人的思維來傳播。

以電視娛樂節目為代表的審美文化所呈現的“瞬間原則”或“當下原則”，深刻地反映出當代審美與日常生活相伴隨的狀態。因為“在傳統的生活形態，人們有足夠的時間創造藝術品或欣賞藝術品，而在今天，社會的節奏加快了，許多變化都是在‘剎那間’便完成，因此現代人的時間概念，其實是大大精簡壓縮了;加上電視媒體的傳播特性，它總是在有限的、最短的時間內完成，追求‘經典’之美其實是一種奢望。”①〔韓〕樸鍾玄:《電視娛樂節目的瞬間之美》，韓國國際新聞學會《2006:傳媒與社會》論文集(打印稿)，第37頁。因此，所謂“瞬間原則”或“當下之美”，可以認為契合了現代人的時間感，它對應著一系列美學范疇內的問題，但無疑，它以相信大眾的判斷力和尊重大眾的趣味為前提。

四、“動感”的追逐

在傳統的農業社會，人們的生活節奏總體上是緩慢而寧靜的，如一曲悠揚的牧歌;對應于這種生活形態，傳統的審美經驗也偏向于“靜態”，所謂“采菊東籬下，悠然見南山”，清新、舒緩的畫面傳遞出“悠然”、不急不徐的靜謐之美，應和著當時社會生活的情狀。即便明清以后的文學，也有反映城鎮市井生活的繁華與喧鬧，如《紅樓夢》開宗明義第一章，描寫“看花燈”的絢麗場景，呈現了廟會上人頭攢動的“動”的一面，但這種“動態”與其他濃情密致、靜謐安然的章回相比，顯然只是一些亮麗的點綴，一筆寫意山水上的濃墨，并不構成全文的主色調，或者至多只能說是顯現出一種“靜中之動”。需要指出的是，傳統審美經驗通過經典文本建構了普泛的美學話語、意識和標準，甚至人們會忽略因生活范式轉型而帶來的審美差異性。

大眾文化現身的生活情景與傳統社會迥然不同，它伴隨的是現代和后現代社會，應和著工業流水線、馬路上的車流、物流以及網絡的信息流的高速節奏，人類生活也被置于變動不居的狀態。人們的審美心態適應著生活(客體)帶來的變化，既往悠然、安靜的情調，無論在主體的心靈圖景或再造想象中都難以復現，因為它難以適應某一時間刻度下的變動速率。鑒于這種“社會場”、“生活態”的變化，大眾文化的實踐者規避了傳統的審美經驗，一方面在短暫的剎那間表現時空交錯，“內爆”快適情感，以“特寫”呈現煙花綻放的美麗片刻;另一方面借助各種新媒介手段，訴諸充滿動感的語言、鏡頭，以捕捉稍縱即逝的神態、動作和細節，在表現與達意之間尋求張力，企圖建構適應后現代生活律變的新型美學。這種審美變化，特別鮮明地體現在流行文化的“新詞”中，如“快閃”、“快客”、“一夜情”、“直播”、“E 話通”，等等，它們對應著人們內心緊隨生活的“緊張”狀態，而在這種“緊張”中又裂變出具有后現代意味的“極致性”的審美經驗。

要而言之，大眾文化的出場和興盛，其實與當下的日常生活形態緊密關聯，也與“后現代”社會的文化范式的轉型有關。在一個價值多元的時代，人們對于大眾文化的流行，不能簡單地以傳統審美標準加以評判，正如用大眾文化的審美尺度也不足以對傳統經典文本作出正確評判一樣。當今社會仍處于演進之中，大眾文化也處在自我形塑之時，我們不必妄加斷言，大眾文化的炫目登場已經標明新的美學原則正在崛起，但可以說，一切都已開始，一切皆有可能。