關于《你在高原》及其它

■ 張煒

外部空間的拉大與局部的綿密

《你在高原》得到了朋友的許多鼓勵，這非常珍貴……感謝的同時，會好好總結，思索全書的得與失。

這部書原來有510萬字左右，編輯認為要壓縮一下，他們考慮到讀者的接受及其他。510萬字是22年工作的結果，要壓縮就要經過反復推敲，最后的兩年半主要用力在這些方面?，F在看去掉了60萬字有得有失，它更凝練了；但如果再容納60萬字，會有另一種包容力、另一種品格。過去單本的《古船》和《刺猬歌》，追求和講究的是內部節奏的綿密緊迫、外部節奏的和緩。到了《你在高原》，就有意離那個路徑遠一點，因為它很長，閱讀不能太“粘”了，所以必須把空間拉大。這既要有局部的綿密，又要讓外節奏加快。這樣就會更曠闊一些，容納的東西更多。不是為了大而如此，而是追求的質地和品格有了變化。如果把某些東西壓縮了，就多少削弱了它的內部空間。別看只去掉60萬字，有了它們，各種聲音就進一步交集，會增加一種繁復之美。所以說有得有失。

這是一個講求速度的時代

技術上的難題即便遇到也不可怕，因為畢竟寫了30多年，技術方面構成的挑戰不是最大的，最大的還是個人的意志力如何。比如說這是一個講求速度的時代，不能憑著百米沖刺的急切盡快完成，可能要熬人了。以百米沖刺的速度跑完是不可能的，以千米的速度或許可能，所以開始的預計是10年左右，當時30剛冒頭，年輕人想事情往往只往好的、簡單的方面想。但到了40歲以后，就知道一點天高地厚了，想的是20年。20年以后，再把全部39卷作統一觀，整體打磨幾番，又用去了兩年多。

開端決定了全書的故事走向

《家族》是第一部，它作為開端可能要決定全書的故事走向。整部《你在高原》想得比較嚴密，盡管寫作中也有調整。一共分39卷，又歸為10大冊，中間先后的順序涉及到結構，想得比較細。

450萬字簡單地歸納成幾段，當然是很難的事，要說明白可能需要很多文字?，F代結構意義上的小說，不可能是線性地開頭，一步步發展到最后。中間會有許多穿插、閃回等等。

事先經過了相當嚴密的設計

關于結構，用《兔子跑吧》來分析做比倒是一個范本，《追憶似水年華》當然是更好的范本；但巴爾扎克的《人間喜劇》是另一回事了，那是一個系列，不是“一本書”，因為不是同一撥人物和同一個大故事?！赌阍诟咴泛汀巴米印币粯樱彩菍懸粋€人，從很小時候寫起，一直到中年即將結束，往老年走去。這個人叫寧伽——如果看了《荒原紀事》那一部，里面談到他的一個好朋友一直叫他“寧伽（jia）”，但沒有發現他有過任何更正，后來才知道準確的念法應是“寧伽（qie）”。

是的，里面有一些佛教方面的蘊含。小說是現代結構，從青年時代寫起，先是回顧了自己的家族，再返回少年，從少年到中年——再回到少年、中年，是這樣糾纏的。每一部的故事相對獨立，這39卷，甚至每一卷都是一個相對獨立的講述，三四卷又組成一個大的獨立故事——39卷全部完結以后，才組成了一個更大的故事。

這樣的結構是出于兩個考慮：一是寫作上的需要，一是閱讀上的需要。寫作上的考慮是，這么多卷，如果從頭一點一點揪著頭緒往下寫，最后肯定會泄氣的。但如果事先經過了相當嚴密的設計，就可以隨便從某一卷寫起了。作者不同時間的沖動也會是不同的，那就可以根據自己的興趣去寫出其中的一卷。這就不必管原來的順序了，有興趣寫某一個故事，那就先寫這個——有可能最后一卷是先寫的，而前邊的某卷又是最后寫的。但是一旦組合起來，卻并不會混亂。這樣，從頭讀時它的情緒都是飽滿的，不會有前緊后松的感覺，從飽滿度上看它們會是差不多的，而只有情節的跌宕起伏。原來設想，39卷完全可能出39本小一點的書。后來出版社集中出成10大冊，也很好。

屬于個人性的深邃寫作

這是嚴肅閱讀的必然結果：如果是一部綿密而又屬于個人性的深邃寫作，不允許也不可能消化得那么快、閱讀面也不會一下就變得那么寬泛。嚴格講，對一些作品的品質，如果要充分地把握，最好是全讀；如果敏感的話，讀一部也可以把握它的品質——一部書讀了四五十萬字，還把握不了其品質，那就太遲鈍了一點。以個人的閱讀經驗來說，拿過來看一疊就會知道它的品質：但要知道它細部的故事，更充分地了解或研究它，就要全部讀完。

讀通俗作品了解的是故事，可以快翻。純（雅）文學不是。其實《你在高原》出版幾個月之后，已經有許多人讀過了全書，有人還讀了兩遍。陜西的一位七十歲的數學專業老人，竟然一口氣讀過了三十九卷，又推薦給別人……

寫出了自己，寫出了某一種欲望和生存，某一種存在，是重要的目的。其他的都是很自然的，比如說讀者的各種反饋等等。

一旦被撥動心弦

對讀者最好的尊重就是堅持寫作的個人性。這么漫長的一個勞作，如果對閱讀回報翹首以待，就會像一條魚，非曬干在那個地方不可。一般的勞動會是百米沖刺，它的速度感和渴望感是成正比的；而一場馬拉松式的勞作，跑路走路已經成為日常生活，那就不會太過掛念這個行為的回報了。

盡管如此，客觀上還是要聽到讀者的聲音，這個讀者包括很重要的評論家，因為作者要不自覺地回到專業的角度去傾聽。但這是另一個意思，作者會將這些傾聽與勞動時的狀態分開。

從評論中應該感到深入的閱讀。作家是敏感的，一旦被撥動心弦就會有深刻難忘的印象……

山河的細部從來難以控制

占領山河是在意識上去擁有它，或者說實際上擁有它——實際上擁有和意識上擁有差不多，因為沒有人能真正擁有一片山河，秦始皇也不行。實際上他完成了、形成了一個意識，在感覺上整個山河都屬于自己了，山河的細部從來難以控制。但這里的“推敲山河”實指主人公寧伽，一個地質工作者的工作。他在推敲它的細部，比如巖石的元素含量、各種構成等等，是談地質工作的。另一方面也會想到靈魂工作者。一個推敲山河的人比占領山河的人更了不起，這是豪言壯語了。不過占領山河也只是一段時間，推敲山河的結果可不會那么簡單。斯賓諾莎在推敲，孔子、雨果、托爾斯泰都在推敲……這里在用一個比喻來強調精神探索的意義、它的無可比擬性以及崇高性。

以真正的“個人性”去加入和補充

物質主義時代尤其要注重精神的探索。這句話被重視，說明了人的敏感。在物質主義時代的“占領山河”，是指以物質方面的占有來滿足自己?！巴魄蒙胶印本褪蔷駥用娴牧?，這更重要。這就是以前說的：“大物”的時代更需要“大言”去平衡。

可是這里寫的是離我們當下生活最近最真的——希望如此。審視這種生活則應該有所不同，有時距離越大越好。我們大多數人就是埋在當下生活里面，被當下生活淹死了，這時就需要一個距離很遠的打量，這是其一。其次，真正意義上的寫作不是認同當下或簡單地再現當下，而是以真正的“個人性”去加入和補充。當一種寫作讓很多人有陌生感甚至有點排斥感，那才會是好的。因為這種陌生感正是來自個人化，而真正的個人化是不能被刪除的。

一種同質共生的關系

因為《你在高原》的體量比較大，容易在這些外部特征方面受到關注。最初的反應如果更多的是出于形式上的原因，那么后來對內在品質的把握就會漸漸多起來。一些深入的閱讀給作者很多鼓勵，讓作者能夠有機會在一場漫長的勞作后傾聽這些聲音。書很長，或者還要留出更長的一段日子才好。擔心太耽誤他們寶貴的時間。書出版了也就走出了室外，一切都交出去了。尤其對這十本書、寫了22年的長卷，作者需要耐心，需要克服很多困難。這條長路也幫助了作者，并且這一路上自然而然地生成了許多復雜的內容。相對來說，它匯聚的勞動就多一些。

有一部分非常深刻的文學讀者，他們多年來對純（雅）文學的閱讀一直非常投入。篇幅長一些對這部分讀者可能沒有什么障礙，因為對他們而言，文學從來只是優劣的問題，而不是什么長短的問題。自己的閱讀體驗是，如果一部作品寫得好，那就越長越好，否則就趕緊結束。不過對于非文學讀者來說，太長了可能會帶來一些麻煩。作為一個13億人口的大國，文學閱讀不乏其人，而且從歷史上看也正是這部分人哺育著文學和思想的生長，他們與整個文學寫作構成了一個互為補充和支持的關系。這其實也是一個民族精神上的成長基礎，而且他們本身就直接是寫作者和發言者。他們是文化的共同體，在任何時代里都與創作者構成了一種同質共生的關系。

還是進到了文學的胃里

說到雅文學的讀者，實際上它的數量還是龐大的。這不僅指時間里的疊加和累計，而是從當下文學市場的現狀里也看得出來：雅文學的流動總量占去了整個作品流量的50%以上，書店里大致是這樣。我們時常哀嘆讀者的素質，擔心雅文學的閱讀在逐年減少，其實有點急于求成和求大。真實的情況是每年雅文學的印刷量達到了一個驚人的數字，雖然質量上參差不齊，最后也并非都拋進了廢紙堆，仍然還是進到了文學的胃里。我們國家的文科大學生以及研究者是世界上最多的，總體水準如何雖然可以另講，書總還是要讀的。再加上社會的其他讀書種子，也就構成了數量龐大且生生不息的文學薪火。對一個有五千年文明史的“詩書之國”，我們的希望和期待總還應該有一些，不必為一時的喧囂過于沮喪。

不會為了撩撥讀者的味蕾

對讀者，作家完全不考慮也不可能。但作家分兩種，一種是時刻不忘怎樣去調動讀者的味蕾，以便讓這部分人獲得更大閱讀滿足的；另外一種作家是沉浸在自己的世界里，迷進了工作里。后者能夠不斷強化作品的個人性，常常是不可重復的。前者一般是通俗作家，后者是雅文學作家。二者都有各自存在的理由，歸屬不同的社會需求。

作品如果保留的時間更長，累疊起來讀者可能會更多一些。這是因為它的不可復制性，因為沒法在文學的集體里給淘汰和刪除掉。這種作家不會為了撩撥讀者的味蕾而寫作，甚至不是為了未來的文學史去寫作，功利性的顧慮是很少的——正是這樣的寫作品質啟迪了一些人，雖然做得還遠遠不夠。實際上，能夠面對閱讀群體的騷動平靜地堅持下去，也是對讀者的最大尊敬。

迄今為止最復雜的作品

它（《你在高原》）因為篇幅的關系，還有耗費的時間，使之成為迄今為止個人最復雜的作品。它的寫作方式以及追求的方向較前都有些不同，于是就成了一個無法進行自身比較的作品。比如拿過去長篇單行本來說，它們之間會有明顯的區別。比如它的空間拉大了，這與它的規模是相稱的，與它的開放性也是相稱的。它一方面需要綿密的細節、精雕細刻的局部，另一方面也要敢舍敢得地痛下決心。要求是這樣，能否做到火候又是另一回事了。作者在打量和結構整個作品的時候，常常要拉大焦距，與其保持一段距離，讓它有一種必不可少的粗糲，然后再與一些精準的細部接榫。這當然是個難以說清的繁瑣工作，并不能說做到了最好。這之間的度很難掌握。只想在這個基礎上把握和尋找特有的一種節奏，對自己是個不小的挑戰。好在它寫得時間很長，很多問題可以交給時間去處理，就是說慢慢想透。時間給予的一些機會，其他東西或許是不能取代的。

隨著年齡的增長和閱歷的增多

當時的計劃是寫10年左右。根據個人的勞動能力，10年大概也差不多了。后來寫了10年沒成，才知道這個工作得慢慢來，它遠非當時考慮得那么簡單。因為30歲多一點的時候，那種青春的沖力還在，所以考慮問題就更往好的一面去傾斜。當一個字一個字往稿紙上落實時，麻煩就全來了。隨著年齡的增長、閱歷的增多，漸漸知道了自己面臨的是一個多么復雜的工作、多么艱難的勞動。這些并非倚仗青春的沖動就可以抵消的，沖動一過，一大堆活兒仍舊攤在原地。勇氣有多大，就需要多大的智慧和能力、以及復雜的經驗去匹配，這樣才能完成。隨著時間的延長，會發現連帶的問題越來越多，讓每一個問題都得到令自己滿意的解決也不可能。最后把工作時間限定在20年——可是真的到了20年的時候，又發現一些純技術性的東西還要解決。這又花掉了兩年多的時間，一共耗去了22年。

時間是一個神秘的東西

那時候大概寫了100個短篇了，還有中篇和長篇，若干散文和詩。從個人游歷行走的范圍看，已經走過了整個半島，并且去了大江南北很多地方，覺得內心里的全部積蓄在沖撞。也許非有一次全面綜合的表達不可了。這時候自己的情形可以引用書里一個人物的話來概括——“茂長的思想，浩繁的記錄，生猛的身心”，是這三個分句。實在有點不知天高地厚的意味。

時間是一個神秘的東西，一個人過了35歲，特別是過了40歲以后，就不再有那種沖動了，不再有那種不顧一切去做一件事情、千難萬難無可遮攔的勇氣，再說“生猛”，那已經是大話了。

各種精神潮流的交織融匯

上個世紀80年代和今天比較，人的精神狀態不一樣。那時候的人思考問題，常常是不自量力的，這也很可愛，很寶貴。思考人生的意義、更多向上的力量，是這些。物質主義和重商主義對人的負面作用，當年還沒有顯現出來，所以人的精神相對集中、強烈、積極。弱點是容易簡單化，很偏激。到后來社會越來越市場化娛樂化了，人也就變得慵懶了，精神上沒有強力了，進擊的野性減少了。而一個體量較大的創作，很需要精神方面的積極性，那至少意味著落實某項工程的決心和力量。在八十年代，這種精神條件很容易形成，只是完成它的實力不夠，這也很矛盾。

也恰恰是后來復雜的社會形態，各種思想和精神潮流的交織融匯，給作者提供了大量的思維材料。這使我們有可能把青春時期的個人勇氣和步入中年之后的那種社會閱歷加以綜合。它是兩個時期、兩個時代相加的結果，是這些幫助了作者相當遲鈍緩慢的動作。

寫作之初的大致決定

因為它（《你在高原》）是一個整體，盡管每一部書都有自己相對獨立的故事。可以根據自己不同的創作沖動，在某一個時段專注于其中的一部分，這樣等到全部完成以后，再組合成一個整體。整個來講是一本書，一個故事，主人公也是同一撥，它的難度正在這里。如果是系列小說就好辦了，那就可以讓每一本只為自身負責，工作起來就從容多了自由多了。因為那樣它不會有情節和人物方面不合榫的顧慮，單卷分割，可以有更大的跳躍和變化。

四五百萬字，二十多年的時間，很耗費記憶力和掌控力。需要在人物和故事發展、包括很多細節方面，有相當嚴密的記錄，有相當精準的把握，稍有一點疏忽就會出現硬傷。但最可怕的還不是局部的硬傷，而是整部書的韻律出現問題，這個時候全書再做統一調整就來不及了，那就是失敗。全書就像一部長長的交響樂，它的旋律起伏、起承轉合，都要在寫作之初大致決定了才好。

進入了一個全面盤點的時期

要在頭幾年把每本書之間的關系定準，這樣才能在后來的寫作中繞開某幾部去寫另外一部，而不至于腦子紊亂。可是這種嚴密的設計又會影響到感性空間的發揮，制約寫作時的臨場爆發力，讓整個作品失去鮮活性。處理好這兩者的矛盾，才能使它既有事先布局的嚴整和嚴密，又有即興沖決的淋漓。后一種狀態往往會把作家引到偏僻的、出乎意料的某種情境中去。

由于它寫作時間上的跨度比較長，蘊含也相應地復雜了，它甚至沒法讓人簡單化地對待主人公以及其他。他們這群人都是矛盾重重的，經常陷入猶豫、徘徊、猜想、質疑等等。他們對于個人經歷、曾經懷有的理想，也進入了一個全面盤點的時期。當代所面臨的全部尷尬，接受的各種各樣的悖論，在這些人身上肯定要得到表達。所以工作中常常生出陣陣驚訝，甚至是困惑——原來我們走過了這么漫長的道路，有這么多麻煩等待我們去解決，這么多苦難等待我們去忍受。某些“未來”需要抵御，某些“幸?！币膊坏貌簧釛墶＿@里面很少有一個人物是成竹在胸、萬難不怕的那種類型。實際上那種溜直嘎巴脆的回答聽起來不錯，一落到真實的生存面前就顯得貧瘠和單薄無力了。

“50代”不一定是嚴格的限制

它可能表達的是更復雜的內容?！?0年代生人”并不一定是嚴格的限制，它只是一個大致的年齡范圍。作者屬于這批人，對他們自然熟悉。有不少人始終認為這批人不同于上一代，也不同于下一代，真的有些特殊。

當然從另外一個角度講，每一代人都會以為自己這一代極其不幸、困難、重要和了不起。這也是一個情感和角度的問題。但作者就是這一代，就是從自己的角度去看問題的，覺得寫出他們就可以寫出過去和未來。實際上書中用大量筆墨寫了上一代人甚至更上一代，也寫了更年輕的人，都寫了。因為50年代生人對上下兩代都可以有廣泛的交流，是樞紐式的一代。

面對人類社會的紛繁復雜

主人公的職業選定，是由個人的人生經歷決定的。很小的時候就對地質隊員的生活感興趣。這不僅是一個身份問題，也與全書的視角有關：它更多是從地質專業的角度去探索生活、從推敲山河的角色去感受人生的。所以當這樣一個人面對植物動物、大地山川，特別是夜晚頭頂星空的時候，跟一般的人反應就會有所不同。要寫出一個野外的生命，寫出他們的情致和情懷，或許就有了另一番氣象。如果主人公不是一個地質工作者，沒有這方面的專業歷練，在行走的時候就不會是現在這個樣子了。

一個地質工作者面對了人類社會的紛繁復雜，會自覺不自覺地把它們放在大自然這個背景下去加以考察。把二者拉近了以后，會覺得當代人的忙碌與爭斗，在永恒面前顯得多么渺小，那種感覺是不一樣的。簡單一點講，并不想把這部書做成一個“室內劇”。

放回到粗糲的大地上去

在一個人煙稠密的人造城郭里追名逐利、勾心斗角、爾虞我詐——從這個環境中把鏡頭拉開，把他們放回到粗糲的大地上去，去回視那些東西。有些東西渺小但是存在，這時候不僅是書里正在經歷這些故事的人，也包括我們自己，都需要把眼光蕩開去，把思維蕩開去。也許整個的當下生活就缺乏這種蕩開去。這會影響我們的爆發力、創造力，影響到創造物的品質。人類陶醉于自己制造的全部文明成果中，滿足于虛擬的生活，足不出戶即可以解決許多問題。這就使兩腳閑起來了，再不像荷爾德林說的“黑夜里我走遍大地”——缺乏那種跟大自然不可分割的、緊密相依的母子般的血緣關系。人類走向了貧血，精神生活變得干澀，再也找不到生活的芬芳。

最大的行動者和目擊者

因為是以第一人稱寫的，所以主人公就構成了一個敘述者，也變成了一個最大的行動者和目擊者，他以及他的家族，筑成了這部書的骨架。他是兩大家族的結晶。

他在書里還是一個追溯者和總結者，是發出大聲質詢的人。他不完美，常常陷入羞愧、憂郁、彷徨、自我愧疚和自我憐惜，是一個矛盾的人。他具有強大的行動力，比如說辭職離家，遠去東部，這都表現出一種毅然決然的行動感。但是后來他還是沒能走向高原，而身邊的一個個朋友都去了，他仍舊邁不出這一步，又是一個怯于行動的人。在《荒原紀事》里，小白和村子里的人一同起事，投入了一場轟轟烈烈的搏斗，他卻有點瞻前顧后，甚至有點畏縮。

人的思想會出現一些回旋

生活中有的人可以表現得義無反顧，很是大膽，有時又會謹小慎微裹足不前。在50年代生人的理解和視野里面，寧伽正是這樣的人。

《你在高原》寫到了一百年，隨著每一部的完成，時間的推移，后邊的筆墨比重變大了。出發點是寧府和曲府，它們分別展開又合二為一，里面的人分化、流失，有失敗者有勝利者，勝利者住到了橡樹路上，又慢慢演化出更多的故事。這是一個敞開的故事。

這么長的書，耗費時間也耗費“形式”。從個人的閱讀史里吸納營養，基礎當然是中國的傳統文學。以個人30多年的文學生涯所形成的表達能力，阻止它的漫患和蕪雜。結構主義，英雄史詩，它們既有強大的吸引力，使用起來又十分危險。浮淺的形式主義是東方作家的魔咒，我們只能遠離它。單就這方面來說，對作者是一個很大的考驗。

人的思想會出現一些回旋，循環往復地追究。但是不能從一條道路很突兀地跳到另一條道路上。會沿著一個路徑往前。因為沒有那么簡單化，也不會被符號化。人應該有向上的動力，有向善的愿望。簡單點說，人文精神討論就是在講人生在世，需不需要承諾，需不需要踐諾，要不要讓自己變成一個純粹的利益動物、一個十足的利己主義者。它就是這么樸素的日常問題而已，哪里是什么高深的學術問題。

《你在高原》中，這些問題都非常具體化了。它既不相信那些空洞的大詞，也拒絕了沉淪。它就是這樣，而不是那樣。他們這些人非常清楚不同的選擇會有什么后果，也知道風險，知道怎樣做一個“成功人士”，但有些事情是不能做的。就因為他們有過承諾，什么承諾？就是他們的父輩流了很多血，蒙受了很多冤屈，痛苦不堪，他們不愿再讓未來一如往昔，不愿重復那樣的生活。他們想有尊嚴地活著。他們并不偉大，不過是有過承諾而已。

果然，他們各自迎來了不同的悲劇，換取了巨大的痛苦。

讀者往往注重故事

當然，對自己的寫作，作者個人會覺得變動很大?！豆糯繁绕稹洞题琛?、《外省書》，更不用說《九月寓言》《丑行或浪漫》了，變化已經很大。《你在高原》變化更大一些?！豆糯肥菃尾康摹⑻貏e綿密的寫法，和《你在高原》這種時而拉得很開時而緊縮密擠的寫法，區別太大了。讀者會覺得區別不大，可能是因為作者對技術層面專業層面的變化更敏感，而讀者往往只是注重故事。相對變化較少的是精神層面——精神線索盡管有曲折有變化，但大致脈絡是可尋的、往前走的。一般讀者卻想讀到全新的故事之類。

順著原有的精神探索往前走，不能跳離那條尋索之路。

抱樸更像英雄。廖麥也像。寧伽一心向往英雄，努力地學習他們，將來有可能增加一些英雄氣概。

循著一個線索往前發展

對于新潮，有一部分作家作品不熟，有一部分熟，作家們的道路都是很個人化的，所以才有價值。有許多文章從專業的層面分析，說《九月寓言》和《古船》的區別很大。像《丑行或浪漫》、《刺猬歌》，跟早期的《秋天的憤怒》以及《外省書》差異也較大。為什么仍有一種變化不夠大的感覺？部分原因是大致寫了相同的地域環境，還有部分原因是精神層面并未發生“突變”，相反是循著一個線索往前發展?！巴蛔儭笨梢?，不過對有的人卻很難，因為有人性格倔強，動作比較遲鈍——這樣說并不完全是貶義。這個特征就決定了個人的相對不變性，這種不變性有時也是作家賴以生存的一個基礎。

小說和散文會淹沒詩

最早寫詩。去年出版了一本新的詩集《夜宿灣園》，這是第四本詩集（前三本是《皈依之路》《家住萬松浦》《張煒的詩》）。從來沒有間斷過寫詩，并擔心小說和散文會淹沒它們。

一個是淹沒，再就是因為寫散文類的東西多了——小說也是散文類的——這會使詩歌的表達變得有障礙，所以盡管詩的蘊含高于過去，但表達的純度和流暢性卻有可能低于更早以前。所以這樣的詩有問題。寄希望于再成熟，那時會有辦法，找回當年的狀態。詩如果好，當是文學中最高的。

放在零上四度的地下室

最早是一批短篇，不是詩。就是寫蘆青河的，80年代初，大約有幾十篇，讓作者變得自信。到現在仍然要當成個人文學庫房里的幾瓶好酒，放在零上四度的地下室里。但是回看自己的釀造力，覺得一個人所謂的成就，并不是作品越多釀造力就越強。到這個年紀，釀造力不是最強的，最強的時候還是寫短篇那會兒。短篇需要看重——有人可能說，這是犯了一個差不多的毛病，即大家越不注意的部分他越是要強調，已經注意了的反而不多談了——一些畫家常說的是自己的畫不行，詩才是最好的——不，這里不是，這里強調愛詩，強調對短篇的重視，完全是因為從很早就確立的一種文學觀念，是立足于對文學品質的把握。我們始終覺得在文學的寶塔上，詩是占據最高層的。時下這個時期詩沒有多少人讀，這可以不管。

他們總是提到《古船》

他們總是提到《古船》，那是27歲開始寫的，出版的時候是30歲。那個時候寫了近百個中短篇，技藝上有些準備了，只苦于沒有一個更合適的形式去表達。所以把中短篇、詩、散文這么多的力量合成了一起，就有了《古船》。

其實在這之前，雖然還在寫中短篇，卻有一大部分力量早已經投放在了《古船》中，只是默默準備，重心轉移了。這就像《你在高原》出版之前一樣。讀者看到的是最后的勞動結果。

不敢說先于時代多少，《古船》一書優劣并存，但直到現在，從某個意義上來說，作者自己也很難超過《古船》，因為它有一種說不清的內在的力量，這不是專業經驗和技法能夠取代的。文學屬于工藝層面的比較少，繪畫的工藝層面占得比重就大一些，工藝技能好，筆墨出去就成了八九分，當然它也講究內在的精神氣質，最懂繪畫的人并不單單專注于工藝性。但是繪畫的工藝性占的比重確是大于文學。與后來比，《古船》的工藝性比《刺猬歌》差多了，但不能就說《刺猬歌》一定超過《古船》。

有人當年對《古船》有過強烈意見，具體是哪些意見，作者與讀者卻并不知道。它自內部傳出來以后，在特定的環境下，造成的影響竟然很大。這樣直到時過很久了，有人讓省里領導轉給一封信，說自己當年根據“耳食之言”加以“臧否”是不對的，表達了歉意。

當年的批評造成的影響有很長的時間，而不是幾年，一直都有影響，前不久還聽到一個根本不知文學為何物的人說：《古船》是有爭議的。一部作品沒有爭議不就完了？文學含量、思想含量、精神含量，只要這三者是具備的，就一定會有爭議。《古船》并非有多高，但凡是好作品就必有爭議，當一片人齊聲說某部作品好，那么這部作品往往就有了三分平庸。

又說到了《外省書》

圍繞這個話題（《九月寓言》）交流的不是特別多。有的作家是特別有才能的人，而且特別勤奮，總是鼓勵別人。當然它也是個人重視的一部作品。

《外省書》是另一種品格，更為凝練，點到為止。它的路數離《九月寓言》沒有十萬八千里也有八千里，所以不能用同一標準來衡量。要換一個眼光看。如果用《九月寓言》和《古船》的標準相互衡量，二者都不行了。相差八千里，“八千里路云和月”嘛。

《外省書》里面有一個人在北京工作，因為他小時候在膠東半島生活，北京人的卷舌音很多，喏喏喏，他總是學不會，于是融入不了京城生活，很有自卑感。他看到很多人能夠把舌頭卷得像風輪一樣在口腔里轉，很是羨慕。后來，終于能夠喏喏喏那樣了，又退休了，回到了當地。他發現怎么模仿當地人說話也不行了，有點像在北京的時候，當地人對他有了一種距離感。他這一生就是這么尷尬。

從《柏慧》寫到今天的長卷

實際上對作品評價如何，也關系到對當時的精神狀態和社會狀態有沒有穿透力，跟不跟得上去。今天回頭看就很清楚了，《柏慧》不是當年說的“寫過頭了”，那種激烈，那種抨擊還是遠遠不夠，就是說作者也沒有真正“跟上去”，沒有最強有力地穿透和看透，但總還算摸到了邊緣——批評者離應該達到的意識差了一百步，作者差了五十步，如果笑別人，就是五十步笑百步。當時沒有對社會的精神層面看得更透徹，顯得還遠遠不夠，那會兒應該更有力更決絕地表達，那種從語言到思想到各個層面，力度都不夠。

《你在高原》開始有點火候了。發時發現要完成《柏慧》所面臨的那些問題，不是一部兩部長篇所能做成的。

因為要在20多年里勞作不息，這里面難免有一些獨立的浪花翻起來，有遏制不住的藝術沖動、思想沖動，這就需要集中精力寫出來。它們和《你在高原》差異太大，故事及品質也不同，歸不到一塊兒。《你在高原》空間感拉得很開，有時候很粗糲；但是那些獨立的作品，它們的局部雕刻性更強。