藝術浪漫型生產方式的建構與當代審美趣味的重塑*

■ 袁牧華

一

藝術生產是人類精神生產方式之一。當電子媒介成為主要的藝術生產媒介時，電子媒介不但改變了人類感知與表征世界的方式，也改變了人對世界的體驗，構合了這一時代的藝術生產方式。拉潘姆根據麥克盧漢的媒介理論對印刷文化與電子文化感知世界的方式不同進行了對比。通過對比，我以為，拉潘姆以“視覺”與“觸覺”，以“圖像型的人”與“文學型的人”來區別電子文化與印刷文化中感知方式的變化是極有見地的，因為，這兩種文化的其它特征都是從這里引伸出來的。電子媒介使以“影像”為主導的文化形態取代了以“文字”為主導的印刷文化。“影像”是電子媒介的主要表征符號，是人類運用視覺成像原理整體感知與把握世界的符號方法，形成了人類感知世界的特有方式，形成了視覺文化。人類感知與表現世界方式發展根本性改變使藝術生產符號中“影像”取代“語像”逐漸取得了文化霸權。“影像”把拉潘姆所列的所有電子文化特征綜合起來，并具備以下特征。

1.動態的、整體的復制世界的能力。首先，電子媒介極大地提高了人類虛擬與形式世界的能力，因而使人類的藝術生產力得到了極大的提高。這種整體的、動態地把握世界的能力在確立人的主體性時極大地膨脹人類征服的欲望。其次，影像與欲望的直接同一，于是，人把欲望的表現與滿足看成是天經地義的事，在文化領域中，欲望的直接展現成了人們的愛好。

2.影像的鏈接是自由的、主觀的、共時性、非連續的。這種自由的鏈接方式，使拉潘姆在上表中所列的其它特征都得到了體現落實。人們只有在影像中才能感知與理解世界的存在及其意義。由于影像的“蒙太奇”鏈接方法，世界的意義都不再是恒定的，而是在符號的鏈接中生產出來的。人對世界的感知也不是基于對現實世界的真實感悟與體驗，而是基于對影像的感知與體驗。“現實體驗”轉化為“影像體驗”。

3.影像不但具有極強的生產、復制能力，也有十分可觀的傳播能力。于是，虛擬的圖像四外擴散，使整個社會充滿了杜夫海納所說的形式化、虛擬化情緒。海德格爾說“世界圖像化”了——這不僅是指人類運用圖像來把握世界，而且更重要地是指世界本身也成為了虛擬性的圖像。電子媒介把人類的“物像直觀”轉化為“影像直觀”。“物像”直接面對的是現實物質世界，其把握的是直接物象或者說物質世界的自然形式。“影像”直接面對的是虛擬的幻象世界，是一個虛幻的“人造”的世界，于是，人對世界的感知也不是基于對現實世界的真實感悟與體驗，而是基于對影像的感知與體驗。“現實體驗”轉化為“影像體驗”，世界成了德波所說的“景觀社會”。

“景觀社會”顯示了與其它社會不同的特征：一是少數人對多數人的控制。“影像”使大眾沉醉于“一種癡迷和驚詫的全神貫注狀態”，并由此而失去了判斷力。“景觀就是目標”，在景觀之后的正是這一時代人的生存方式，于是，“沉默的大多數”在不斷地“看”中也“意味著控制和默認，分離和孤獨”。二是景觀以一種不干預的隱性方式，在去政治化的表面下，意味的是全面而深刻的奴役與控制。三是在“娛樂”的迷惑下，大多數偏離了自己本真的批判性與創造性，淪為景觀控制的奴隸。電子媒介形成的景觀使人改變了對世界的感知，由于人“沉迷”于“影像”的“娛樂”，從而使人在精神上失去了批判力與創造性，于是在“一種不干預的隱性方式，在去政治化的表面下，意味的是全面而深刻的奴役與控制。”我們不能完全贊同在電子媒介環境中德波所說的“人為物役”的判斷。但如果我們從麥克盧漢“媒介是人的延伸”及“媒介即是訊息”的理論視角來看，人類的感知與情感體驗本質上是同一的。

二

一個社會的主導媒介不但改變了人類的感知方式，同時也在無意中形成這個時代的人的心理。馬克思把人類通過技術征服自然，并在在這一過程中生成人性的過程稱為“自然的人化”。“自然的人化”向外是人類的物質生產活動，其主要生成人類的技術文化，“自然的人化”向內是人與自然關系的改變，其主要生成人性。人類的物質實踐使人與自然的關系發生根本性變化，從而使人的文化—心理發生微妙的變化，造成了一個時代的人特有的“心靈態度”或者說“世界感”。所謂的“世界感”就是指個體面對世界時所立持的精神態度或者說心理態度，主要包括人對世界的感覺、印象、情感、態度等人的主觀精神感受，它是在特定的環境形成的人的心理體驗。電子媒介造成了什么樣的“世界感”呢？拉潘姆把生活于印刷文化的人比作“市民”，而把生活于電子文化的人稱為“游牧民”，并把其各自的心理感受與特點進行了比照。

拉潘姆的觀點，乍看起來，多少帶有點生物機能主義傾向。因為其在肯定人的生理機能時，把生理機能與心理機能混同了。生理是自然的結果，而心理是文化的結果，人的心里體驗所形成的“世界感”是人豐富的文化—心靈世界的反映而不是人類單一生理機能的表現。所以，我們不能把“自然的范式”直接運用于“人文范式”，否則，在其肯定了人的自然性時就會忽視人的社會性、文化性。當然，雷蒙·威廉斯也說文化可指“人的心靈狀態”，可指“人類社會知識發展的總狀態”，可指“藝術的總體”，還可指“人類整個生活方式”。也就是說，從威廉斯的文化觀念來看，人類的一切活動本質上都是人類的文化活動，只不過表現的形式不同罷了。科技媒介本質上也就是一種文化，在這種媒介環境中人形成的生理感受本質上也是人的心理感受，是文化的結果。由于，在媒介環境中，人類感知與情感體驗的同一，所以，我們完全有理由認為人的生理機能也是文化積淀的結果。也就是說，在電子媒介環境中表現出來的人的生理感受也就是生活于這個時代人的“心靈態度”，并不完全是一種自然的動物機能。如果，讓我在拉潘姆所列的名目中選擇一個關鍵詞用來區別生活于電子文化與印刷文化中人對世界的真切心理感受，那么，我以為選擇“幸福 /happiness”與“快樂 /pleasure”是最恰當的。因為，這兩個詞最能概括出這個時代人的“心靈感受”，而拉潘姆所列的其它的“心靈感受”都可以看作是從這里伸發出來的。

在印刷媒介時代，人們追求的是“幸福”，而在電子媒介時代，人們追求的是“快樂”。幸福是什么？由于價值觀的不同，答案當然很多，但其基本內容就如林語堂所說：幸福意味著安寧，身體的安寧和思想的安寧。一個成功人士——因而也是一個幸福的人——只不過是了解清楚了自己在生活中的真正需求，并且實現了它。這種實現是人付出了艱辛努力后得到的回報，是人的欲望在社會與文化中的合理實現，其最終得到了社會與大眾的認同或者認可。因此，本質上，幸福就是感性與理性、個體與社會，欲望與文化交合后所產生的精神性享受與體驗。在電子媒介時代，人們追求的快樂又是什么呢？快樂是欲望的滿足與實現，是欲望的直接宣泄。“本能”或者“本我”是生命的最基本需求，也是生命的本真性存在，其遵循的基本原則就是“唯樂原則”即避免痛苦，尋求歡樂。電子媒介的“影像”符號不僅直接展現人的欲望而且其直觀性與無差別傳播又正好切合了人的自我本能確證內在的需求，迎合了人對自身欲望直觀的需求。弗洛伊德認為欲望是一種“沒有價值觀念沒有倫理和道德準則”的生理本能，其唯一的準則就是“根據唯樂原則去滿足本能的需要”。在本能的消耗中，人的生理得到滿足與實現。由于這種能量的消耗缺失基本的精神性“價值指向”與“價值旨歸”，于是，人在追求生理滿足時喪失了最起碼的精神性追求。由于欲望的本質上肉體的滿足，并不會給人以精神的滿足，所以，在欲望的狂歡中，人的精神上更為空虛落漠。我們不能完全認同弗洛伊德對“本我”即人的生理欲望——“力比多”所作出的分析與判斷。因為，從文化的定義中，我們可以看出，生理欲望也是文化的結果，只不過，這種文化性表現為集體無意識，人們似乎感覺不出來。榮格說無意識是文化的結果也就是這個意思。人的生理的滿足與實現從表面看來是生理能量的消耗，是缺失基本的“價值指向”與“價值旨歸”的欲望。然而，如果人類只要重新審視欲望，我們就可以看到，在不同的文化環境中，生理滿足與實現本身就代表了一種新的，不同于傳統的“價值指向”與“價值旨歸”的文化。電子媒介也促使了社會個體“原子化”不期而至，因此，在文化的價值取向上，人們更愿意強調的是人的自然性，而不是人的社會性，人更強調的是個體的欲望的滿足而不是人類共同的利益與權力實現。電子媒介能把公共空間與私人空間自由轉換，于是，人的隱私在公共化的私人空間或者私人化了的公共空間中得到的自由展現與滿足，人類的窺視欲第一次得到了“合理”的滿足與實現。“影像”能把一切都赤裸裸地展現為當下直觀。直觀一切刺激了人直接表現一切。當人把生命的意義詮釋成當下的狂歡時，生命的意義就是欲望與本能耗費，于是，人更愿意把人性看作是現實的滿足而不是對一種對未來的期待，人更愿意把人的自然性，而不是人的社會性或者文化性看作是人的本質。這樣，人性中最本能的欲望——性及各種本能就成了當下社會文化表現的一個永不厭煩的主題，追逐快樂成了時人的生命準則之一。由于欲望是當下性、短暫性及其不可交流性，于是現代人也就擺脫了“公民”或者說“公民化”社會的理性約束也成為逐草而居的“游牧民”——那里能滿足欲望，那么就是自己的家園。其實，弗洛伊德自己也說文化的“超我”在表面上是與“本我”相對立的，實質上，“超我”是文明化、文化化了的“本我”。也就是說，欲望與文明在電子文化環境中是直接同一的，因此，我們也就不奇怪為什么拉潘姆把現代人比作是“游牧民”，波特萊爾與本杰明把現代人比喻成“流浪漢”，而在齊美爾筆下，現代人是則“游蕩者”了。當人除了當下的欲望滿足后，就變得毫無所依時，人就沒了希望，也沒有了未來，于是，現代人又成了新一代“流浪漢”。只不過，真正游牧時期是地域的流浪，而現代則是心靈的流浪罷了。這些失去傳統信仰與價值目標的“游牧民”在感性生命的迸發中，在欲望橫流中，在野蠻式快樂中，在無望中，不停消耗自己的生命，從而最終完成自己的生命旅程。

三

把媒介置于馬克思的生產理論語境中來看，那么，媒介其實也就代表了一定時代的特定的文化生產方式。因為，媒介的變化不但意味藝術生產力的發展并且也意味藝術生產關系，不僅意味藝術構思與藝術表現能力的變化，也意味人的“世界感”的變化，因此，藝術媒介的變化也就意味人類藝術生產方式的變化。電子媒介是指以電力與電子技術為基礎，以“影像”為主要傳播符號而發展起來的一系列技術手段的總稱，包括照相、廣播、電影、電視、網絡等媒介。電子媒介是現代社會中最重要的藝術媒介，科技越是發展，電子媒介作為一種生產方式對藝術與審美的影響就越大，并日趨明顯。黑格爾說人類的藝術媒介的性質是從物質性走向精神性的，人類技術越是發展，藝術媒介就越是趨向精神性，而藝術符號形式中物質性就越弱而精神性也就越強。藝術是一種符號形式，黑格爾在藝術的歷史形態所說的“物質形式”實質上也就是我們所說的媒介“符號形式”。當藝術媒介及其符號形式由物質性媒介向精神性媒介發展時，藝術的歷史型態由象征型發展為古典型再到浪漫型。基于媒介性質與藝術的歷史型態的變化，我把藝術生產方式的歷史形態也分為象征型生產方式，古典型生產方式，浪漫型生產方式。當物質形式壓倒精神內容時，藝術生產就是象征型生產方式；當物質形式與精神內容和諧時，藝術出現古典型生產方式；當精神內容壓倒物質表現形式時，藝術出現浪漫型生產方式。電子媒介以“影像”為基本的藝術符號形成了現代典型的浪漫型生產方式。這種藝術生產方式其實就是拉潘姆所列出的感知或者說表征方式與心靈態度的結合，也是現代藝術生產力與現代藝術生產關系的結合，于是，藝術生產方式呈現出迥然不同其它兩種生產方式的特點。

1.藝術生產關系即現實中人與人之間的情感關系在“娛樂”旗幟下演化成直接的欲望。與此同時，影像的流動性與欲望的流動性的直接而巧然的暗合，使人們在藝術生產中把情感自然化，欲望化。影像生產能使人的欲望在最恰當的時空中把直觀化、形式化，影像與欲望融合了。影像能把人的無意識全面直觀地展現出來，于是，在藝術生產中，人們似乎更樂意于自己本能的釋放了。

2.影像把世界直接虛擬為形式，從而極大地提高藝術生產力。影像是以蒙太奇為主要連接手段的藝術生產方式，當影像的鏈接不再是內在的邏輯性而是外在的形象性自由性組合時，影像的鏈接方式由印刷文化的邏輯性轉換為視覺文化的直切性。由于，影像可以隨意地、自由地組合，并且在自由鏈接碰撞出不同的意義與景觀，出現著名的“庫里肖夫效應”。也就是說，藝術的形式與意義都不是固定的，或者說先天的理性設定，而是在后來的制作中自由的形成的。與此同時，影像與欲望的復合并進行無質與無量的大量地復制與傳播，使表層的審美化四外傳播與擴散，于是，不少人就在叫囂“日常生活審美化”了。

3.影像的蒙太奇手法使藝術創作演化為藝術拼湊。由于創作主體可以隨意地支配藝術媒介及其組合方式，這種自由的疊合就像“流浪者”那樣隨意組合而不是像“公民”一樣按照法定的邏輯關系來鏈接。影像的內在的結構方式隨意地疊合而不存在前后因果關系，于是，在“拼貼”就成了主要的創作手段時，而欲望的張揚與滿足成了藝術與審美的根本宗旨。

電子媒介以無質、無量的“影像”為基本表征符號的，因此，我們說，電子媒介成了黑格爾所說“精神性媒介”的典范。由于，藝術中“物質形式”——符號形式完全被主體的精神內容壓倒了，主體的精神性完全克服了符號的物質性，所以，電子媒介形成了典型的藝術浪漫型生產方式。由于電子媒介能輕松地虛擬現實世界，于是，在現代人看來，符號化的藝術生產并不是什么難事了，“人人都是藝術家”不再是什么夢想而成了真切的現實存在，藝術生產的權力又回到了大眾手中。以電子媒介為主體媒介形成的藝術浪漫型生產方式以“影像”為表征符號，以滿足大眾的“欲望”為底蘊，以“消費”為內在的邏輯，以“經濟利益”為文化價值訴求，以“蒙太奇”的手段組織藝術，于是，藝術生產由理性的符號組合轉變為游戲式的符號自由拼貼。當藝術生產變成了大眾的能指游戲時，藝術成為了失去“意味”的“純形式”。所以，杰姆遜所說的現代藝術是“一尊被挖掉眼睛的雕像”——沒有了思想，沒有了靈魂！綜觀西方現代藝術的抽象化、形式化、娛樂化傾向以及現在我們文壇中各種類似于“超女”等文藝現象的出現，我沒有理由懷疑自己的判斷。

審美本質是人類的生存體驗的符號化表達。當審美只是不承載生命體驗的虛擬形式時，欲望化，性感化、色情化的藝術形式在“審美”的旗幟下粉墨登場了！原來人們在公眾場合羞于啟齒的話題或羞于展現的隱私，現在堂而皇之變為大眾話語。當審美靜觀轉化成欲望與激情的發泄時，審美在眾神狂歡中成為人們張大與滿足欲望的遮羞布！如果說，波茲曼的“娛樂至死”是電子媒介時代人的精神與靈魂的最真實寫照，那么，“審美是欲望的展現與滿足”也就成了這一時代人的審美趣味最貼切的理解與描述。在快樂的追求中，大眾成了夜光的飛蛾，在無盡的忠誠、激情乃至麻木中快樂地消亡。