文學、世界與我們的未來——徐則臣訪談錄

■ 李徽昭

李徽昭：這么些年來，一直想與你坐下來好好聊一下，卻原因種種，很少有這樣的機會。即便有空，坐下來又說起其他的了。似乎是這樣，在今天，與較為熟悉的朋友聊文學倒是很難堪的事，像是地下黨，各自悄悄地關注著一些文學界共同的問題。實際上，今天的世界日益扁平，一個角落里的故事，會在全球各地成為新聞。這一點你應該有所感觸，在美國、在歐洲，看到的新聞，除卻意識形態上的差別，新聞的敏感點與國內大同小異，無非暴力、經濟、戰爭、死亡，諸如此類。而一般朋友在一起，比較集中的話題也無非工資收入、花邊新聞、插科打諢，等等。是不是在今天這樣日益趨同或者是平面化的現代社會談文學是不合時宜的？

徐則臣：聊什么說明什么在我們生活中更重要，起碼它占據了我們更多的焦慮的空間。在今天的中國，對百分之九十九的人來說，文學肯定不是最重要的，所以大家都不會到對方那里尋求共識。我們的精神疑難更多的是來自物質、利益，還有百無聊賴的精神荒漠。你可能會說，既然有精神荒漠，那更應該談文學了。理論上好像是，但是相對于影視、花邊新聞和插科打諢，正兒八經的文學還是太高級了，大部分人談不起，也談不起來。我們希望談那些輕而易舉就能談得像模像樣、還能保證我們裝得像有點文化的東西。速成、便捷的東西最搶手。我也只和幾個聊得來的朋友聊文學，否則人家會覺得你有毛病。當然，如果現在中國人湊一塊就談文學，那也很可怕，讓我想到三十多年前，只有在那個時侯才可能全民寫詩、談文學。

李徽昭：從鄉村到城市讀書，從淮安、南京，再到北京、上海，說起來你的生活軌跡和大多數同時代人一樣，但你早期的文字有著不屬于我們這一代人的歷史與文化意識，能清晰地觸摸到你向歷史深處探尋的筆跡，或者也可以說有與沈從文、蘇童相類似的，想營造出一種濃厚的帶有歷史感的濕淋淋的獨特意象，比如花街、運河，以及一些具有歷史意蘊的如西夏等小說人名。你的創作談也談及對歷史與考古的興趣，中國上古乃至中古時期，文學與歷史是密不可分的，那么，你早期的創作是有意識的模仿，還是因對歷史的濃厚興趣積累起的一種人文意識？

徐則臣：我對歷史一直很有興趣，一度打算念考古專業。這個興趣肯定被移植進寫作里了。另一個原因，幾乎所有人寫作之初都唯美，歷史在各類題材中大概是最具唯美特質的，悠遠，飄逸，長袖善舞，有無數浪漫主義式的月光和黑夜，還可以讓你享受淋漓盡致的天馬行空的虛構快感。那時候你根本就看不上寫現實和當下的，你覺得那一點詩意都沒有。所以，很多剛開始寫歷史的小說家都覺得自己才華橫溢無所不能。寫歷史還因為對現實理解得不夠。等進入社會日深日久，經見得多了，你有切膚之痛有話要說了，你對詩意和文學性的理解會發生巨大的變化，你會覺得表達的“及物”比那些外在的光彩更重要。這也是為什么很多作家寫著寫著就現實了、當下了，就介入了，因為你把自己放進時代和現實里以后，發現文學煥發了前所未有的審美的力量。

李徽昭：你早期小說一直鐘情于意境的營造，有獨特的意象空間，與現實保持著距離，比如《鵝橋》、《失聲》、《棄嬰·奔馬》等，再如實驗意味頗濃的《養蜂場旅館》。就個人閱讀趣味，我喜歡你的故鄉和謎團系列，當然，并不是排斥“京漂”系列，他們也都深深打動過我。我的意思是，故鄉系列與我們內心深處的東西更切近。我似乎和你說過，你寫的《鵝橋》與我2001年曾去過的蘇州太湖中的西山極為相像，這是一種心靈上的遙遠的相遇。故鄉和謎團系列小說，無論意境的營造，語言的趣味，還是愛情、人情、悲憫的主題、成長的經歷，都對現實保持了一種克制。我似乎能感覺到，你也對故鄉與謎團系列是比較偏愛的，是不是這樣？他們大概能代表你對小說藝術的理解，既有故事，又彌漫一種類似于詩歌的意象，是這些意象使得小說的藝術空間得到拓展，應該說，無論在小說藝術技巧或者題材上，意象的運用都有更豐沛的解讀空間。我這樣理解對不對？

徐則臣：是這樣。我的確很偏愛這一類的小說，它符合我對小說藝術的最無功利的理解，它也可以非?？捎^地告訴你，作為一個小說家，你對小說這門藝術的操練所到達的絕對值。這一類小說是我的保留節目，一旦我對某個技藝或者主題有了新的想法，就會把它實施到這類小說里，因為它的豐沛的藝術感和比較成熟的掌控規則，能讓我最大限度地張揚那些想法，因此，它在任何時候都可以給我信心，讓我把新東西再拿到別的類型小說里進一步試驗。這一類小說是我的試驗田，我希望所有屬于我的東西都能在這里達到最大值。它在幫助我探究小說的無限可能性。

李徽昭：應該是到北京后，你的小說落筆到“假證制造者”等“漂”在北京的所謂底層人物上，這些小說形成了你的“京漂系列”，也使得你在文學界引起了較大的關注，或者說，為你打開了小說被接受的新天空。這些小說中，你有屬于自己的對世界和人的理解，也相應地超越了自己的年齡，能不能說說在這些小說中是如何表達你的理解的。

徐則臣：寫這些小說，除了滿足講故事的愛好外，我想搞清楚“城與人”的關系，這是我近些年的興趣所在。在我看來，北京大概是考察當代中國最合適的范本。先說“城”。北京在很多人看來，只是一個特殊的符號：首都、政治的大腦和文化的心臟、金燦燦的理想和夢幻之地，現代化、國際化的大都市，大亨、乞丐和高樓大廈云集而來，是長衫客奢靡的大沙龍，也是短衣幫夜以繼日的淘金地，拉斯蒂涅、陳白露和梵高一起走在大街上。其實，北京并非像臉譜一樣簡單，可以被簡化成一個個象征符號，它不僅僅是一場流動的盛宴。但究竟是什么，我又說不好。長久以來的想象和描述把它固化為一個強悍的符號，起碼是一個強悍的超穩定的符號系統，其所指的力量如此之大，讓你在探尋它的異質性時變得極其困難和缺乏自信，但同時也大大地激發了我窺視欲望和長久的巨大疑惑。不斷地寫北京，原因也在于此，只有在不懈地追索北京的故事和細節中，我才能一點點看清這個巨無霸。再說“人”。這是所有文學里最大的主題。這些“人物”生活在北京，我想知道他們的心思。他們是闖入者、邊緣人，也是某種意義上的局外人，當他們從故鄉來到異鄉，從鄉村和小城鎮來到大都市，從前現代來到后現代，從漫長的鄉村文明來到猝不及防的城市文明，他們究竟會怎么想？這一串特定的修飾和限制，也已經使得他們無法再像過去那樣，可以作為固定的符號和符號系統來被看待。一切都在變，都在路上，他們自身具備了前所未有的復雜性。所以，我從不相信闖入北京只是欲望在作祟，哪怕他僅為淘金而來；我也不相信鎩羽而歸僅是因為失敗，哪怕他離開時破帽子已經遮不住了半張臉。那么，到底他們和北京之間達成了什么樣的契約？這就是我想知道的，是人與城的秘密，也是人與城之間的張力，它推動小說沿著自己的道路往前走。由此可見，北京是整個中國的北京，把它弄清楚了，等于把當下中國弄清楚了。當然，我才剛剛開始；也許永遠都不會整明白，但我還是愿意深入地往下鉆，看見多少算多少。

李徽昭：我注意到，在現實感較強的京漂系列小說中，你幾乎都會安排進一些男女情感，這些情感反映了京漂者生活的另外一面，也許會令人感到故事的重復，但或者也表明你對愛情有著某種執拗的獨特的理解，能不能就此說說你對理想中的愛情的理解。

徐則臣：說實話，我從來沒有在哪個小說里預設愛情這樣的情節，完全是自然而然就出來了，我想這可能說明我還年輕，張嘴就忍不住談愛情，哈。我倒是想過要寫一個真正的愛情小說，不干別的，就徹徹底底地愛情一把?？上е两駴]想好怎么寫。你這么一說，我倒是得認真想一想。或許是世間就兩種人，而且我寫的大部分都是年輕人，一不小心就得發生愛情？或者是，在京城浮萍一般的生活中，我們都本能地需要溫暖著相依為命？反正我沒有刻意去經營這樣的愛情，但如果它不期而至，我也絕不會趕它走。什么時候我嘗試一下，看能不能寫一個杜絕愛情的小說。我要說出我對愛情的理解，你肯定會說我很俗。的確，我的愛情一點都不別致，也不另類，我希望好的愛情中有真誠、平等、理解、自由和坦蕩，從頭至尾貫穿著理想主義。這個理想主義不是腦子里整天凈想著虛無縹緲的東西，而是有所執、有所信，不要被世俗的生活拽進塵埃里。

李徽昭：我的理解是，在現代中國文學中，較為疏遠現實的小說，在當時的文學中似乎并不討好，沈從文便是一例。大概中國文學的“載道”傳統會潛意識地影響文學評論家、文學史家，當然也會影響作家。也可以說，大多數現代中國作家的文學觀中，小說可以表達自我對世界的看法，可以闡釋對某一社會、時代與事件的理解，這還是把小說當作了“工具”。也就是說，現代中國“小說”還不是一門“藝術”，還帶有某種與現實較為切近的利益關系。這在早期胡適等人論述小說的文字中可以清晰地感受到。而現代西方小說多是將其作為“藝術”來經營的。你的一些文字表達了中西融合的看法，你一篇帶有實驗性質的《雪夜訪戴》，重新敘述歷史，有著魯迅《故事新編》的意味，讀來頗為會心。我感到你是在逐漸疏遠“京漂”這些所謂的“底層小說”，而是在尋找作為“藝術”的“小說”的新空間。我的理解對不對？這是不是你的一種自覺的文學方向的調整？

徐則臣：為“社會/生活”而藝術還是為“人生”而藝術、為“藝術”而藝術，這幾種分野從“五四”就開始論爭，甚至“五四”之前就已經開始了，梁啟超已經把小說提高到建設新民社會的高度了。前者始終處于絕對優勢地位，文藝要為“工農兵”大眾服務，“工具論”理直氣壯。一個作家如果不能為“公共”發言，是有道德和世界觀的雙重問題的；一個作品不能參與社會生活建設，格局和品質是有問題的。這基本上已經成了上至精英下至勞苦大眾的“審美”共識和標準。但是，現代主義勃興之后，藝術家普遍“向內轉”，為“人生”和“藝術”本身而藝術成為更加自覺的要務。文學和藝術首先要充分地自我表達，然后才談到其他。在真正的藝術家那里，這個沖動從來沒有斷絕過。所謂的“京漂”系列小說可能現實的意味更強一些，但我從來都是基于“自我表達”的沖動寫了它們，我不認為是什么“底層小說”，我只寫我想到的、感受到的、有話說的東西。我開始寫北京的時候，“底層文學”的概念還不清晰，其壯大是后來的事。《雪夜訪戴》其實寫得很早，2001年或者2002年。假如你若認為“京漂”系列現實感更強一些，那我可以說，在寫這個系列過程中，我一直在寫“花街”系列小說，和類似《雪夜訪戴》這類的小說，不存在從哪轉到哪，或者大方向上的調整的問題。所有這些小說，對我來說它們首先是“藝術”，然后才是其他。

李徽昭：這兩年，你的跨國文學活動不斷增多，文學的空間在不斷延伸，從韓國到美國、德國、瑞士、荷蘭、挪威等等。你剛出版的散文集《把大師掛在嘴上》所解讀的作家，歐洲基本上是重心所在。美國文學似乎不像歐洲那般景氣，大概我們和美國人一樣清楚，有著悠久歷史的歐洲文學提供了與其經濟、文化持續繁榮較為相應的文學市場，文學也為歐洲文明的繁衍傳播提供了可持續的動力。我的理解是，不僅是因為有諾貝爾文學獎，世界文學史板塊中的歐洲因為其獨特的非“樂感文化”而具有與我們非常不一樣的哲學價值，20世紀初以來的歐洲文學似乎可以說是中國乃至于亞洲文學的標桿。我這么說是不是有些極端？

徐則臣：《把大師掛在嘴上》涉及了很多國家的作家和作品，如果你拿歐洲的概念和美國比，那歐洲顯然是重心，因為美國只是一個國家，歐洲有很多國家。我很喜歡歐洲文學，同時，我也很喜歡美國文學。歐洲文學的確有非常悠久、醇厚的藝術傳統，舉手投足之間你能感覺這里的文學有來頭，與生俱來氣度優雅。歐洲文學在藝術創造力上，永遠是中國文學的標桿。但我和你看法稍有些差別，我對美國文學同樣抱有信心，盡管和歐洲相比，美國有種遼闊的膚淺和單薄，但你得承認，美國和美國文學有著勝過歐洲的躁動的活力。它不如歐洲文學幽深，但開闊、壯觀，有種泥沙俱下的肺活量。而且，現在美國的確有一批極為優秀、放在經典的標準上考量也堪稱大師的作家，比如菲利普·羅斯、唐·德里羅、托馬斯·品欽、E.L.多克托羅等，他們中誰拿到諾貝爾文學獎我都覺得實至名歸，甚至是諾貝爾獎本身的榮耀。

李徽昭：不管“世界文學”這個概念能否成立，我們都能感覺得到近年來中國文學與“世界”越來越近。從20世紀初至今，中國文學中的“世界因素”顯然是不斷增多的，盡管中國作家在面向世界的過程中，沒有放棄對中國傳統與歷史的興趣，但我覺得，“世界因素”影響下的現代中國文學并沒有拓展到應有的文化深度。就文學對“人”（自我與世界，個體與群體等等）的發現與書寫上，我們作家還遠遠沒有歐洲文學那么有深度，我們有海外華人作家的寫作在獲得了極高的榮譽，其小說中對人性“惡”的闡釋不能說不深刻，這也許是一個原因。我覺得，排除翻譯因素，這也可能是國內小說在世界上影響力不大的一個原因。就你這么些年與國外文學界的往來以及研讀西方文學的感受來說，你怎么看？

徐則臣：中國文學在世界文學中的地位十分邊緣，原因有很多：一是中國文學整體的質量不入別人法眼；二是必要的好的翻譯欠缺，文化和文學輸出才剛剛起步；三是西方對中國作為一個國家的意識形態、國民素質等等持有定見或者偏見，內心里并未在文化的角度上認為可以與他們等量齊觀（說通俗一點，可能很多人難以接受，那就是，人家根本沒把你放在心上）；中國文學的確很難給別人輸送值得尊重的營養和價值觀。中國文學在很大程度上是作為社會學、政治學和民俗學的獵奇讀物進入西方人的視野的，現在依然是。海外華人寫作所獲取的榮譽的確不小，但也有被放大之嫌。我們有“外來的和尚會念經”的傳統，也有“墻內開花墻外香”之后，就把腦袋扭一百八十度趕緊去認同的毛病。我個人覺得，中國文學還有很長的路要走，中國作家也有很長的路要走，哪一天別人真正能從藝術的角度去看待我們的文學了，中國文學才算在世界文學中立住腳了。

李徽昭：吃青菜的腸胃也許很難適應大魚大肉，但顯而易見，這些營養對我們的肌體重要性是不言而喻的。世界文學的相互交流應該延展深化我們自己的文學，但中國小說的傳統技術以及美學、思想系統在與西方強勢文化的抗衡中很容易落于下風，如果按照文學進化規律，也許處于弱勢的某些文學技術、美學及思想會自生自滅，尤其對于我們這樣在功利性文化環境中發展的小說門類而言，其境遇越來越難堪。你怎么看待這些現象。

徐則臣：如果就關起門來自說自話，即使我們的文學每況愈下、惡性循環，中國文學照樣玩得起來，人多，總會有幾個讀者。什么樣的文學就會有什么樣的讀者，什么樣的讀者也就會有什么樣的文學，文學和讀者的水平就這么相得益彰地一直往下掉，入鮑魚之肆，久而不聞其臭，離自生自滅也遠著呢。但是，這是個全球化的時代，文學也要加入世界流通，誰家的門都關不住，如果我們的文學和文化到了貧弱得連我們自己都看不下去的程度，我們會感到恥辱然后想辦法改變的。就我的感覺，現在很多作家已經意識到了問題的嚴重性，不僅從藝術的角度，也從政治和文化的角度。要走的路真是很長。

李徽昭：從文學史看，文體的興衰更替是存在的，文學敘述方式也在悄悄改變，但文學的主題大體是共通的，無非愛情親情、家國命運、民族個人等等。70、80后作家的生活與寫作日益與世界接軌，世界和現實生活影響了他們對永恒的文學主題的敘述。你覺得70、80后作家的文學敘述能否深度地抵達這些主題？或者說他們能不能演化出屬于21世紀中國的文學敘述。

徐則臣：理論上講，這兩代人的寫作應該會更有效，因為他們的確看上去和世界更接軌，眼界、思想和藝術可能更開闊，更容易與整個世界的文學潮流會合。但是寫作不僅靠環境，更重要的是靠作家自己，有些人整天在全世界飛，依然長著一顆上個世紀五六十年代的中國式腦袋，你有什么辦法？我希望他們能，對此比較樂觀。

李徽昭：以前聽你聊過“學院化”的問題，你的意思是，這一代作家要寫出有深度的作品應該類似一個學者，多讀書，多思考，像個學院里的學者。是這樣么？

徐則臣：對，這只是個簡潔的稱謂而已，并非一定要有多高的學歷，要在學院里修煉多少年，而是說，有系統的教育，能夠通過充分的閱讀、思考和訓練，逐漸形成自己獨特的感受、理解和分析世界的能力。你要找到你一個人的進入和表達世界的文學路徑。前些天我在中國青年政治學院做了一個講座，題為“故事的黃昏”。我以為，隨著世界瞬息萬變，越來越復雜，同時也越來越透明和平面化，要想在信息爆炸的現實中獲取真正有價值的素材，并且能夠透過紛繁復雜的現實表象發現真相和本質，沒有學者式的眼光是不行的。過去，似乎能夠講述一個好故事即可獲得作家的榮譽，但現在，所有的生活都大差不離，大家的寫作動用的其實都是公共資源，你很難提供陌生化的經驗，而陌生化是好故事的最重要的指標之一。傳奇性將會逐漸從這個世界上消失，因為不再有傳奇。傳奇同樣是好故事的指標。所以，在今天，傳統意義上的故事已經面臨黃昏，作家得想別的招了。你得有能力化腐朽為神奇，要在平中見齊、化常為異；這僅靠過去作家通用的直覺是不可靠的，你得有實打實地分析研究和發現問題的能力，還得有別致的、獨特的表達方式。和別人區別開來，然后確立自己，都需要你具有充分的思考和發現的能力，“學院化”勢在必行。你看現在國際上的大作家，幾乎都可以在大學里做教授。這個教授不是每學期就開三兩次關于寫作的經驗化的講座，而是做正兒八經的學科研究，能帶著豐厚的理論上講臺的。

李徽昭：我寫過一篇文章，談到了當下文學的“學院化”問題，作家、評論家日益被學院收編，進入學院體制，文學評獎、文學期刊、文學會議多與學院有著牽扯不斷的關系，盡管在中外文學史上，文學多與學院有著復雜的關系，有許多文學大師供職于大學，但人所共知的是，那是另一種具有強烈獨立性、批判性、受尊重的大學文化。而中國當下大學文化日益世俗化、體制化、官僚化，沒有類似民國時期或西方大學的獨立地位。我覺得，這或許會使得當下中國文學喪失活力，缺少了生活的野性。我對當下文學的學院化表示了悲觀，而對能夠獨立行走天下或獨守天地、嘯傲山林的文學姿態表示了敬意。今天在詩歌界已經有不少朋友依照自己的文學理想去生活了。你對此怎么看？小說家如何保持文學與現實生活的活力以及批判性、獨立性。

徐則臣：這是我們共同的悲觀。離開學校后，我跟學院越來越遠了，不是特別清楚學院“墮落”到什么程度，但名聲的確越發堪憂。關于獨立性和批判性的喪失，這個罪名好像所有知識分子都有份。關于這個問題的闡釋和解救方案，無數人給了無數的答案，但現實是，最后大家都一聲長嘆。有很多積重難返的東西，給我的感覺是，整個社會就是一個混沌、渾濁的大漩渦，都裹了進去，批判也批判，自省也自省，但冒個頭說兩句人話后，又無奈和心安理得地跟著漩渦轉。所有人好像都有種無奈感、無力感、無辜感，還有一種法不責眾的僥幸感以及舉世皆濁我不清的理直氣壯。大家都在心平氣和地侃侃而談現實與理想的距離。顯然是出了問題。說到這個問題，我覺得自己面目可憎，因為所有的感覺我自己也有。作為一個寫作者，我常常覺得生活糾纏不清，好像我們的當下生活比國外、比民國時期要粘稠，我們在騰挪、在折騰、在思索和行動，看上去忙活得一身汗，但位移就是很小。作品也不清爽，表面的熱度太高，缺少清冷的、骨骼清奇的質地。我對詩人們抱有比小說更多的敬意，與小說家相比，他們為這個時代的文學守住了更多的尊嚴。如果真要我給小說家，包括我自己，開一個方子，我會說：用自己的眼睛看世界。堅守好這一點，活力、批判性、獨立性和創造力，可能就會源源而來。

李徽昭：在大概的印象中，世界似乎就等于美國、歐洲，也等于英語，90后的這一代孩子將失去自己的方言，今后他們也許會越來越精通英語和普通話，可以說，他們將是沒有方言的一代。當下小說中，方言也正逐漸消失，不要說80后作家，即便是70、60后作家，他們小說中的方言也不成為敘事的著眼點。在我看來，你小說的語言是較為典型的書面語，其中飽含著智慧的修辭，讀來趣味橫生，是實在的語言藝術，有些像錢鐘書《圍城》所蘊藉著的細微而又宏大的語言觸角。細微是你對一些事物感觸的著眼點，宏大是由微小所包蘊的對世界的認識。但是你小說中的方言正逐漸消失，無論是你早期的花街系列，還是后來的京漂系列，方言都不是你語言運用的著力點，這一點，你應該有所感觸，可否就此談談。

徐則臣：方言的消亡是大勢所趨，擋不住，有些即使想辦法留下來，也只能是在博物館的意義上留下來。世界這么大，大家都到處亂串，你出門帶著方言跑，根本不可能，除非你把故鄉也一塊兒帶著。方言只有在方言區才能存活、發展和壯大，再完美的方言（包括沾了普通話的光、最能被大家接受的北方方言）也沒法易地而活，你不可能把鯨魚放到淡水里養著。馮小剛的賀歲片，趙本山的小品，過了長江就不行，沒辦法。很多作家都在脫離方言的語境里生活寫作，沒有一個方言的語境，他的寫作很難貫穿好一種純正的方言；而且，你面對的是全中國的讀者，過了淮河橘子變枳，方言往往成了障礙，你不可能對著大多數讀者寫一本“天書”。我很清楚方言的意義和重要性，但是慚愧，我的確沒有在寫作中有意識地關注過對方言的處理。當然，我的小說中顯然有不少方言，有些是經過“普通話化”的方言。如果覺得某個方言詞匯非常合適，我也會用，但這樣的幾率不是特別高。因為離開故鄉很多年，想到一個合適的方言詞匯時，常常不太自信，擔心時過境遷理解有誤，就要給父母打電話再仔細詢問一下。有時候我父母很奇怪，你整天都在忙啥，凈莫名其妙地問這些詞。在他們看來這些詞張嘴就來，是日常生活的一部分，你竟然還要問。我都不敢跟他們解釋，免得他們覺得我忘本。其實哪是忘本，是遺忘的規律我阻止不了。

李徽昭：前不久，我訪問美國，回國前，孩子在電話中跟我要的禮物是英文版的《哈利波特7》，這是她擁有選擇能力之后的自覺選擇。我不是反對孩子的這種閱讀趣味，他們有自己時代的青春文學，但我關心的是，文學成為國家形象傳播的重要工具，青少年時代的孩子，文學閱讀內容是個人文化認同的重要起點。我曾和孩子一起閱讀了笛安、郭敬明等人的小說，里面的生活場景日益和牛奶、咖啡、汽車聯系在一起，這一代孩子的未來是不是就這樣與我們所記憶的鄉土割裂開來，他們的世界將充滿消費、欲望、享樂，他們的文學世界將會怎么樣?你保持樂觀還是悲觀？

徐則臣：我不樂觀也不悲觀，一代人有一代人的文學，一代人有一代人的可能性，你操不了這個心。我們替他們設計的生活未必合適，或者說，肯定不合適。我們的成長里有巨大的鄉土背景，甩都甩不掉，如果我們強說我們沒這個背景，那是虛偽的，對自己都不真誠；這一代孩子里更多的人沒有，你硬要把鄉土塑造成他們的背景，那么他們的背景就是虛偽的，如果他們也遂了我們的愿，認同那個背景，我覺得他們就是對自己不真誠。該是什么樣就是什么樣。我不是說就放任自流，否認引導和教化的努力，而是說，他們會在各種信息、習慣、理想、背景等的共同作用下，逐漸形成他們一代人的生活方式、價值取向和審美趣味。牛奶、咖啡和汽車未必就比豆漿、龍井和拖拉機輕浮，消費、欲望和享樂也未必就比奮斗、信仰和苦行庸俗，每一樣東西你看清楚了都可以看出高深和切膚之痛來。歐美比我們充斥了更多的牛奶、咖啡、汽車和消費、欲望、享樂，他們的世界和文學好像就比我們好得多。不在于過什么的日子，而在于，能否將這些納入健康和理性的范疇。鄉土如果給我們的只是畸形、苦難和癲狂的非理性，那鄉土也只能是我們的恥辱，我們同樣也會為我們在過這樣一種“鄉土”感到恥辱。如果他們獲得了思想和想象力上的自由，我對他們的文學世界充滿信心。

李徽昭：聽說你正在著手一部長篇小說，可否透露一些消息。

徐則臣：已經著手五六年了，現在繼續著手。還在亂看書階段，因為涉及的東西比較多，我盡量把它們都理清楚。關于70后的；我越來越傾向于寫跟自己年齡有關的小說，這樣對人物和背景的理解更及物一些，我相信有基礎的想象力。主體工程今年會動筆，希望寫得順利。