淺析中國電影對外國文學的改編：以《夜宴》為例

文學改編一直以來都是中國電影的重要門類之一。文學的確為影視提供了豐富的藝術素材，同時，影視對文學的改編也使得文學獲得了更廣闊的傳播渠道和生存空間。早在上世紀20年代，處于童年時期的中國電影就開始了對外國文學作品的改編，電影逐步成為了跨文化傳播的重要媒介之一。新世紀以來，中國出現了《一個陌生女人的來信》、《夜宴》等改編自外國文學作品的電影，這些電影的確對中國電影的發展而言有其實踐性意義，但同時也的確存在許多硬傷。本文以《夜宴》為例，探討中國電影在對外國文學的改編中存在的一些問題。

中國電影對外國文學的改編涉及到兩個方面。其一，由文學到影視，這是由紙質媒介到視聽媒介的轉換；其二，由外國文學到中國影視，這屬于跨文化交際的范疇。馮小剛從《哈姆萊特》中感受到了悲劇的巨大魅力，他以變通取意的改編方法來重新闡釋了原作，其中豪華的明星陣容、炫目的剪輯技巧、華麗的服裝設計等的確讓人耳目一新，但他在將外國文學本土化方面，做的還有所欠缺，所以人們對這部作品褒貶不一。

一、改編不是語言的生搬

李振潼在《論文學名著的電影改編》中提出，“對一部文學名著的改編，從總體講，應該強調用電影這種藝術樣式努力忠實地再現原著。”【1】這種再現主要指再現原著的精神內涵，而不是照抄文學語言。

電影的美感，來自它對真實情景的再現以及視聽語言、蒙太奇手法對于人的感官上的刺激。既然故事發生在五代十國時代，那么觀眾希望看到的，是一群具有真實感的古代人。但劇中，大量引用莎士比亞式的臺詞，而并非人物的日常語言。比如：“今夜之后困惑了。”“你說的是我，你可憐我，她也可憐我，我的痛苦給了你們機會，你們便以可憐為誘餌，讓我投入你們的懷抱。”依靠對白來推進情節，本是戲劇重要的模式。但馮小剛將這種模式引入到電影中，完全喪失了電影依靠語言敘事、圖像化的假定真實的優勢。當“是復仇的火焰讓你穿越了死亡之谷，抑或是你的憂郁打動了女人的心，讓她們維系著你的生命？”這樣的話從葛優口中說出時，讓觀眾感到啼笑皆非的同時，并沒有帶來其它的感受。對于任何一個人物，我們不知道他是怎樣的人，有著什么樣的過去，也看不到他性格的發展，只聽到了蒼白的臺詞，這很難讓人去相信眼前這個幻覺的真實性，從而無法增強故事的張力。

視聽語言作為電影的表述方式，其本質功用在于敘事，通過鏡頭的剪接，來告訴觀眾故事的整個脈絡。同時，視聽語言還必須能夠表達人物的內心世界，《夜宴》卻沒能夠通過視聽語言刻畫出性格圓潤的人物，其中半文半白式的古代漢語、莎士比亞式的華麗長句、馮氏賀歲片中富有調侃意味的小品語言，除了讓人感到“華洋雜處”之外，實在起不到語言本身應有的作用。

二、改編需要考慮文學內涵

馮小剛在接受楊瀾的采訪時道出了他創作《夜宴》的動機：“盡管他也喜歡看喜劇，但總覺得喜劇不入流。”【2】他試圖打造一場悲劇盛宴，事實上他也的確引入了西方戲劇中的“悲劇概念”：描寫帝王將相的故事，在命運的推導下，人陷入不可解決的矛盾，最后以死亡來達到崇高的效果。亞里士多德在《詩學》中提出，悲劇使恐懼和哀憐這種過分強烈的情緒因宣泄而達到緩解，最后使人感到一種舒暢的松弛，從而導致情緒的凈化。【3】

哈姆萊特受到時代、社會和人文主義者自身的原因，以死亡畫下句號。《哈姆萊特》劇中洋溢著崇高的人文主義理想，他的悲劇是人性的悲劇，透過人性的表層描述，我們看到了人物的精神和價值取向。其中對人類生存價值的思考和復仇的意義，至今能讓人產生靈魂的巨大震撼。

《夜宴》勾勒出了五代十國時期王宮中混亂朝綱、陰謀詭計等血腥的場面，但影片中貫穿始終的主要人物，他們身上卻看不出能引起人尊敬和欽佩的東西。死亡本應是最容易引起人憐憫的東西，但影片中的人雖然大多亡命，卻不能引起觀眾的悲劇感或憐憫心。這些或自私或自憐或充滿欲望的人物身上不具備“崇高”的因素。《夜宴》中充滿了陰謀、恐怖、仇殺、荒誕和搞笑，但唯獨缺乏悲劇本應必備的靈魂——崇高。

導演之所以會選擇某部文學作品為改編對象，大抵是因為被其文本的某部分內容所感染。比如張藝謀就是被《紅高粱家族》中敢愛敢恨的精神所吸引，截取了以“我奶奶”為中心的一些故事，改編成了《紅高粱》，取得了很好的口碑。有的導演是借文學的故事框架，抒發自己的想法，這也是一種改編形式。馮小剛看中了《哈姆雷特》的悲劇感染力，他通過電腦特技、殺戮等試圖塑造這種悲劇性，但卻并沒有達到崇高的效果。在觀眾看來，感受到的更多的是熱鬧，少了一些感動。對文學內涵的選擇性吸收會更好的幫助電影營造藝術靈魂，所以文學改編需要考慮文學本身的內涵。

三、改編需要文化的融合

《夜宴》雖然將故事放置在五代十國的背景之中，但無論是故事模式還是文化氛圍都明顯具有《哈姆萊特》的痕跡。從中國傳統文化來分析，殺父之仇不得不報這種理念在中國古代一直被大加渲染。歷史上像伍子胥鞭尸楚平王報父兄大仇的事例不勝枚舉，只要動機是盡孝報仇，那么再殘忍的舉動都不會受到太多指摘。但無鸞面對殺父仇人，卻選擇了茍且偷生，他復仇的腳步也是受周圍人左右的，這種行為與中國古代復仇者們勢必手刃仇人的文化內涵是相違背的。厲帝暗害皇帝，誅殺賢臣，謀刺太子，費盡心機登上了皇位。這樣一位君主卻為了所謂的愛情而甘愿喝下毒酒去死，他的一生夢寐以求的是皇兄的盔甲和皇兄的女人。這種邏輯帶有西方宗教色彩，難以得到中國觀眾審美的認同。

與其說《夜宴》演繹的是欲望復仇大戲，不如說其是生搬硬套的“洋為中用”。中國電影對道德、倫理文化、社會責任的重視，已經形成了中國電影文化的獨特形態。但《夜宴》與中國文化卻存在一些沖突。錢鐘書先生在《詩可以怨》中提出，藝術創作雖說是“窮苦之言亦好”、“詩可以怨”，但我們不能“不病而呻”，真情實感才更能打動人心。【4】但《夜宴》中不符合中國人邏輯的情節設置讓人不禁對其描寫的真實性產生懷疑，從而很難與片中人物感同身受。

綜上所述，文學和電影都是人類表達的藝術方式。在電影對于文本的解構和重建時，我們必須考慮到文學與電影自身的特點。文學改編不僅僅是簡單的“移花接木”，更重要的是吸取文學中的精華，使電影形成一個全新的故事，使作品源于原著又高于原著。對外國文學的改編的確是個很好的方式，這為跨文化交流做出了貢獻。但在電影對外國文學的改編中，我們還需要注重文化融合、文學內涵等方面的問題，才能使中國電影被國人接受的同時，走向世界。

【1】蔡俊生、陳清荷、韓林德，文化論，人民出版社，2003

【2】楊瀾，“我是商業電影導演，但我不是商人”：訪著名電影導演馮小剛，瀘港經濟，2006,9

【3】亞里士多德著，陳中梅譯，詩學，上午印書館，1996

【4】錢鐘書，錢鐘書集：七綴集，三聯書店，2002