錢泳碑帖刊刻中“縮摹”現象產生的原因

余立

自魏晉南北朝時期起，在營造私家園林時就自覺地尚小巧而貴情趣，要人們在其中以小觀大，在小小的園林之中，寄托個人天地般遼闊的情志。1這種由小觀大的現象，在清初時代的繪畫中也有表現，如王時敏就曾經畫過一冊名為《小中見大冊》的作品。2到了清中期之后，以錢泳3為代表的一批碑帖刊刻家，將縮摹這一形式發揚光大，創造出了一批具有時代特征的作品。石刻拓本被裝裱成冊頁形式，成為書齋案頭的珍玩，錢泳縮臨唐碑的做法，是一個鮮明的例子。縮臨本是藝林的風氣，書家用影拓法將名碑縮成帖，制成類似“巾箱本”的袖珍書籍方便攜帶，從董其昌到翁方綱都有類似做法，以為藝林清玩。錢泳受時風感染，于嘉道年間將自己臨寫的漢碑和多次以蠅頭小楷縮臨唐碑刻石為帖，風行一時，被稱為“于書道開方便之門”4，并且得到了幕府學者梁同書、翁方綱、阮元、孫星衍、陳鴻壽的贊美，反映了當時的普遍風氣。筆者認為產生這一現象的原因有三點：

一.縮摹便于傳播

乾嘉時期游幕活動極盛，而幕僚常以文化資本的有無作為對游幕者取舍的一個極為重要參考。錢泳作為彼時高級幕僚，奔走于數所高級幕府之間十余年而不出紕漏，很大部分仰仗于錢泳高深的摹刻尤其是縮摹功力。由于當時“金石學”極大興起，伴隨這一浪潮，縮摹這一取法古碑、石刻的文化資本，無疑也會成為錢泳與文人士子交際時最受后者歡迎的形式之一。“縮摹”后的碑帖，小巧輕便又不失文雅，出游之時將其置于篋中，每遇友人，信手展開。巴掌大的縮摹碑帖可鋪于桌上，又可捧于手掌，不必受觀賞條件的限制。既可遠觀窺其全貌，感其氣韻，又可近讀逐字精研、深究其理。即是說縮摹碑帖的攜帶和研讀通常極為隨意，基本不需特別優待，也不受拘于環境因素的好壞。與碑等大的原刻碑帖則似乎多了一層“金貴氣”，特殊的保護與觀賞時特定環境的設置，讓接近于它的人時常要帶著小心翼翼的心理，由此更突顯了縮摹碑帖的平和與親民。另外，縮摹通常會先制作出一塊滿意的模板，然后再經拓印而成。而一塊模板是可以經過多次拓印的，錢泳經常將其縮摹之帖贈送友人，其中不乏出自同一模板之作。抑或向其求贈摹帖的仰慕之士甚多，供不應求之時，模板的可多次印拓性卻可以幫助錢泳解決這一困擾。如果說印刷術打破了“知識交流”的界線，那同樣可以說模板拓印為碑帖交流架起了一座橋梁，讓文士們在不同的時間、不同的地點得以欣賞同一塊碑帖作品。

二.擴大自身書法的影響

錢泳選作縮摹的資源眾多，古碣、今碑、墓志傳誄、詩刻提名、石刻殘字、縮本漢碑凡此種種，皆可成其縮摹的對象。摹刻的基本原則是盡可能的保持原貌，打造出碑碣上漫漶不清、斑駁陸離的歲月賦予它的歷史沉重感和文化價值，然而這一原則實際上又會與摹刻活動相矛盾，因為任何一次摹刻都是一次再創作的過程，其中不可避免地會摻入摹刻者自己的風格和特征，也就是說摹刻出來的作品與原碑實際已經是兩個相獨立的藝術作品。錢泳的縮摹活動即是這一創作情形的踐履，在試圖保持原碑面貌的基礎上錢泳其實又無時無刻不在將自己的書風融入其中。錢泳精善隸書，在他的縮摹作品中，可以看出隸書之作極多，甚或其中有些碑石原以篆書刻字，而錢泳卻以隸書縮摹。經他縮摹的碑帖作品大多面貌一致，逼似錢泳書風。按照常規每塊碑石應該都是各具風格的，一般不可能出現幾十種碑石風格一致，面貌齊整的情況，即使是同一時期的碑石也會有所差異。而錢泳針對不同碑刻資源的縮摹作品，卻呈現出統一齊整的風格面貌。不得不說他的書風在他的縮摹作品中已占主導之勢，掩蓋或擠壓了碑碣原本的書風。錢泳縮摹作品中對自身書風的凸顯，乘其縮摹作品廣泛傳播之便，在文人士子階層潛移默化地擴大了其自身的書法聲名。在欣賞錢泳縮摹作品的同時領略了他的書法風格，認識到這不僅是一位縮摹能手還是一位書法家，可以說錢泳更多層面上是在藉縮摹之便來成全其書法之名。另外，錢泳取漢魏諸碑50余種，臨刻成帖用于其課徒資料，亦可看出錢泳對自身書法的自信，并希望通過其學生的學習廣泛散播藝林。錢泳似乎更看中書法聲名，究其原因，縮摹功力再精可能也只是工匠之技，攀不了大雅之堂，而書法卻是自古以來為眾多文人騷客所看重的文雅之術，是屬于上層階級雅玩的領域。錢泳當然會重藝輕技，汲汲于書法聲名的擴大。而持有這種想法的又何止錢泳一人，亦是幾千年來眾多文士心中根深蒂固的藝路追尋信念。

三.集大成、歷史感

錢泳對漢隸用功極深，縮臨漢碑《攀云閣帖》可謂是他大半生鉆研漢隸的成果，使之成為了系統且易于入手的書學典范。錢泳的長子錢曰奇跋《攀云閣帖》曰：

嘉慶戊辰春，曰奇取家君平時所臨漢魏諸碑凡得五十余種，陸續鉤橅，或作或輟，至戊寅仲秋始得竣事,視前刻有十倍之富，而漢人各體無美不收，真可謂集大成者矣。5

從此跋中我們可以得知，《攀云閣帖》所收漢魏碑刻，不論是從數量上還是從種類上都體現了錢泳的野心之大。數量之多，品種之盛，不僅包括見存之碑、已佚之碑，還涵蓋了除名碑之外的眾多較為罕見之碑，如黃易所藏 《成陽靈臺碑》，以及其他藏家所藏的《夏承碑》、《婁壽碑》等等。畢生浸淫漢碑的經歷造就了錢泳的隸書成就，錢曰祥在帖后非常驕傲地宣稱：“自今以后學古隸者可不必求之古碑而能自得師矣。”6《攀云閣帖》成為了系統且易于入手的書法學習典范，直到民國時期，上海求古齋影印錢泳所臨漢碑數十種，厘為八集，以《漢碑大觀》為名出版，廣為流傳。

除漢碑外，錢泳對唐碑的熟練臨習與摹刻亦是不爭的事實，嘉慶四年（1799），錢泳從京師游幕歸來后，在家中無事，以蠅頭小楷縮臨有唐一代之碑分為十卷，時隔二十年，即嘉慶二十四年（1819），揚州鮑讓齋觀察出資，以錢泳縮臨縮本唐碑入石，至道光四年完成，共三十二冊。崇尚唐楷之風氣流行于整個乾嘉時期之書壇，也足見錢泳影響之一斑。錢泳縮摹這一舉動正意味著他嘗試著在刻帖中建立起自己的書史觀，亦在不斷的刻帖實踐中逐步實現翰牘與碑版并重的理想，意欲整合他一生鉆研金石篆隸、楷書與行草的心得，這種碑帖并存的風尚在錢泳的書學和書法創作中都得到了完整的體現。

注釋：

1.王毅《中國園林文化史》，上海：上海人民出版社，2004年版，123—200頁。

2.王靜靈《建立典范：王時敏與〈小中現大冊〉》，臺北，《美術史研究集刊》第24期，2008年版，175—258頁。

3.錢泳（1759-1844），初名鶴，字立群，號梅溪，吳越武肅王三十世孫，金匱（今無錫）泰伯鄉人，中年遷居常熟。精于金石，工于漢隸，是活動于乾隆至道光間的著名書法家、金石學家，一生所刻碑帖數量之多、品種之盛、影響之大，在清代可謂無人能及，其縮臨漢碑及各種小唐碑石刻在當日有重大的影響。

4.錢泳《寫經樓金石目》，錢氏述祖德堂，清抄本。

5.《石刻史料新編》，第 2 輯，第 08 冊，《漢碑大觀》，錢曰奇跋《攀云閣帖》，臺北：新文豐出版公司編輯部，1982年版，6377頁。

6.錢曰祥跋《攀云閣帖》，同上注。