重復在電影劇作中的應用

正如米勒在小說與重復的關系上所持的觀點那樣，應該可以說：任何一部電影也“都是重復現象的復合組織，都是重復中的重復，或者是與其他重復形式形成鏈形聯系的重復的復合組織”[1]。對一部電影的闡釋，在一定程度上要通過應用重復出現的各種現象來完成。不管普通觀眾對于影片中的重復現象能否能察覺并正確讀解，一部影片的敘事目的、藝術訴求甚至是電影風格卻由此而實現或形成。

美國著名的電影學者大衛．波德維爾認為：“重復”是理解所有電影的基石，在任何一部電影中我們都能發現從對話、音樂到鏡頭運動、人物行動和故事情節等元素的重復。[2]因此，重復出現在電影制作的各個環節中。因篇幅所限，本文僅從電影劇作的角度來分析重復的應用。

一、重復在電影劇作結構中的應用

電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。[3]電影的劇作結構是指電影劇作獨特的敘述方法和總體構成形式。盡管它是形式方面的問題，但劇作結構的高下，常常影響到一部電影劇作的命運。隨著電影藝術的發展和人們審美觀念的變化，電影的劇作結構正在走向多元化。按劇作的時間、空間結構處理手法劃分一般包括：順序式結構、倒敘式結構、循環式結構、交叉式結構、重復式結構、套層式結構等。

1、重復在順序結構中的應用

重復在順序結構中應用是為了使影片首尾呼應，以增強作品的整體性，令電影敘述顯得順暢自然，并富有古典詩詞般的反復吟唱之美，同時也會深化影片的主題，讓人回味無窮。

比如美國紀錄片《失去平衡的生活》中的開頭和結尾都是同一幅靜穆而神秘的早期人類的巖畫，首尾呼應，既具有形式美感又進一步深化了影片所揭示的人類的發展過程中對自然壞境所造的巨大破壞這一主題，發人深思。

俄羅斯導演米哈爾可夫的《套馬竿》（又譯《蒙古精神》）中，影片開頭是男主人公剛波騎馬追逐自己的妻子，并用套馬竿將其套住，強行與她野合，最終被妻子掙脫拒絕。而影片的結尾又是剛波策馬追逐妻子，并用套馬竿將其套住，所不同的是妻子這次服從了，草原上樹起了倔強的套馬竿，蒙古精神得以延續。

我國影片《子夜》的開頭和結尾畫面內容不同，但都伴隨著海關大樓的十二記鐘聲的音響，前后呼應，影片顯得整體流暢，同時又暗示出子夜將盡，新世界即將來臨。

在陳凱歌導演的電影《風月》中，影片開頭部分童年的大小姐和端午以及忠良在門口相遇并一起回頭看的段落在影片結尾時完全重復了一遍，給人一種強烈的宿命感和悲劇感。

徐克導演的電影《粱祝》在影片的開始出現一個吹吹打打的迎親隊伍，與接下來的情節并不連貫，因為時間很短觀眾幾乎都不會注意，只當是為了營造一種時代氛圍，但隨著故事的發展，在影片的結尾部分祝英臺被迫嫁與他人，迎親隊伍再重復出現時，我們才領會到影片的前后呼應之妙用所在。

婁燁導演的《蘇州河》片頭是攝影機的主觀鏡頭所拍攝的蘇州河沿岸的景象，片尾鏡頭又再次回到河上，影片首尾呼應。

顧長衛導演的《孔雀》中影片的第一鏡頭和最后一個鏡頭畫面基本相同。形成了前后的統一。

2、重復在倒敘結構中的應用

這是一種被廣大觀眾所熟知的慣常用法。一般是在影片開頭某人回憶或給別人講述過去曾經發生的故事，在影片結尾的時候再回到開頭，前后呼應，時空的交代也清楚明了。這樣的例子不勝枚舉，例如在美國電影《拯救大兵瑞恩》的開頭是老年瑞恩站在為救他而犧牲的戰友的墓前回憶那段殘酷的戰爭往事，影片最后再回頭開頭，形成一個完整的敘述。同樣的例子還有美國影片《泰坦尼克號》、《辛德勒的名單》等。

韓國電影《薄荷糖》是一部把倒敘結構做到極致的影片，采用的是“遞進式”倒敘，在該片的開頭和結尾也巧妙安排了一個重復的地點、重復的郊游事件、重復的一支歌、重復的躺在地上的動作等，前后呼應，同樣給人一種強烈的宿命感和悲劇感。

3、重復在循環結構中的應用

循環式結構是一種非常獨特而少見的劇作形式，具有一種超現實的魔幻色彩，之所以能夠形成循環依靠的也是重復手法。

馬其頓導演曼切夫斯基的《暴雨將至》就是一個典型的例子，該片是由（1）“言語”、（2）“臉龐”和（3）“照片”三個段落組成的，嚴格來說只不過是將敘述的前后順序打亂了一下而已，如果按照（2）“臉龐”、（3）“照片”、（1）“言語”的順序排列那就是一個簡單的順序結構了。但正是這種刻意的順序顛倒造成了該片結尾和開頭的情節幾乎完全相同，呈現出了一個圓圈式的重復結構形式，正符合了劇中老教士的那句宿命性的偈語“時間不逝，圓圈不圓”。深刻地表達出導演對自己動蕩不安的國家前途的擔憂和對生活在亂世中的人民的同情。

韓國影片《春去冬來》是一部寓言色彩濃厚的電影。分別從春、夏、秋、冬再到春的四季更替結合一個人的童年、少年、青年、老年再輪回到童年，闡釋了佛教思想中善惡報應、因果輪回等思想。片中從不諳世事、頑劣殺生的童年小和尚開始，最后又以同樣頑劣的小和尚結束。整個影片形成一個周而復始的循環結構。

4、重復在交叉結構中的應用

交叉式結構就是指將在同一時間或同一空間發生的若干事件分別展開敘述。正如我們傳統小說或評書中所謂的“花開幾朵，各表一枝”。共同的時間或空間甚至是共同的事件就成為了幾條事件線的交叉點，相當于是花的枝杈。在分別敘述每個事件的時候將這個交叉點重復。這樣做，既理清了事件的脈絡又產生了強烈的形式美感。采用這種結構形式的影片如墨西哥導演岡薩雷斯．伊那里圖的《愛情是狗娘》和《巴別塔》、美國導演格斯．范．桑特的影片《大象》、我國第六代導演管虎的影片《西施眼》、張揚的影片《無人駕駛》等。

電影《愛情是狗娘》用三條線索分別是串聯起了三個段落，它們是（1）奧可塔威和蘇姍娜；（2）丹尼爾和瓦雷麗婭；（3）埃爾、奇威和瑪魯。三個故事發生在同一個城市的同一個時間段里，他們的交叉點很多，其中最突出的是奧可塔威和瓦雷麗婭的撞車事件。這個事件在影片中重復中出現了四次。第一次是作為影片的引子，第二次是作為第一段落即“奧可塔威和蘇姍娜”段落的結尾，第三次是在“丹尼爾和瓦雷麗婭”段落的前半部分，第四次是在“埃爾、奇威和瑪魯”段落的中間部分。其中第一次和第二次出現是完全重復的，包括聲音、畫面和角度等。而第三次則是從瓦雷麗婭的角度出發的，對于撞車的另一方奧可塔威根本沒有提及。而第三次則是從流浪漢馬丁這個旁觀者的角度出發的，側重點放在了奧可塔威和他朋友的傷亡情況上。

值得一提的是，在該片的三個故事中狗都起到了推動情節發展的重要作用。狗的重復出現進一步增強了三個故事的聯系性以及影片整體形式上的統一性。

管虎的《西施眼》以及張楊的《無人駕駛》其重復處理跟《愛情是狗娘》比較類似，甚至有人說是對《愛情是狗娘》的模仿，故此略述。

美國影片《大象》獲得2003年度,戛納電影節金棕櫚大獎。該片將此種結構發展到了一種極端的程度。故事講述的是發生在美國一所高中的校園槍擊事件，影片的最大特點就是按照七個經歷此事的學生的視點形成的七條線索來敘述并結構全片，大量運用長鏡頭，有較強的紀實感。因為是在同一時空發生的故事，其中的許多段落就不免重復出現，只是隨著視點的不同角度不同而已。例如男生John在教學樓的過道遇見熱愛攝影的熟人Elias，被要求當攝影模特，他答應并做了一個姿勢，Elias給他拍了照片，兩人道別。與此同時，女生Michelle從他們旁邊跑過。 此后，這個場景又重復出現了兩次，一次是按攝影者Elias的視點，另一次是按跑過此處的女生Michelle的視點。該片中類似的重復處理還有多次，例如男生Nathan在樓道遇見三個女生的場景按Nathan和三個女生的不同視點前后出現兩次；男生John在教學樓門口逗狗時遇見全副武裝的Alex和Eric朝教學樓走去的場景按分別John、Alex和Eric以及三個女生的不同視點重復出現了三次。

5、重復在多視點結構中的應用

所謂多視點結構，就是同一個事件有幾個不同的結果或者有幾種不同的表述。典型的影片如黑澤明的《羅生門》、基耶夫斯洛夫斯基的《盲打誤撞》和湯姆提克威的《羅拉快跑》、皮特．霍威特的《滑動的門》、張藝謀的《英雄》等。我國年輕導演肖鋒的《情義兩重天》也采用了這種結構方式。其中《羅生門》極具代表性，因此這種結構甚至被稱為“羅生門式結構”。

電影《羅生門》通過同一次武士被殺事件中四個當事人的四種不同表述，來結構全篇，將這同一事件反復敘述了四遍：

大盜多襄丸的敘述：他承認武士是他殺的，然而本意并不想殺，是他占有武士妻子真砂后，女人要求他與武士決斗的，他倆都是武藝高強，英勇無畏，在決斗了23個回合后才把武士殺了。

真砂的敘述：多襄丸將她強奸后揚長而去，她跑到丈夫懷里痛哭，而武士對她表示出蔑視，在屈辱和精神錯亂之中她昏倒在丈夫身上，醒來后發現自己的短刀誤刺丈夫身亡。

武士的魂靈借巫婆之口敘述：多襄丸強奸他妻子后勸她離開丈夫跟自己走。妻子答應了多襄丸，而且還要求他殺死丈夫，多襄丸很吃驚，回頭問他是否該殺了女人，后女人逃進樹林，多襄丸沒追到，回來后為他松了綁。而他自己因為羞愧和絕望而自殺身亡。

樵夫的敘述：多襄丸強奸了真砂后要求真砂做他的妻子，真砂要求多襄丸與武士決斗，武士說不屑為這樣的女人決斗愿意把真砂送給多襄丸。真砂大聲恥笑兩個男人的膽小懦弱，倆人被激決斗，且倆人并不英勇，而是驚慌失措，后多襄丸殺死武士，又舉刀殺真砂，真砂逃跑。

四種敘述都站在自己的角度，為自己解脫或掩飾，真相無從得知。

德國影片《羅拉快跑》講述的是：黑幫小混混曼尼弄丟了大佬交辦的10萬馬克，他如果不能按時如數交還則命將不保。為了營救他，其女朋友羅拉在20分鐘內拼命奔跑籌錢。導演在該片中運用了重復結構，故事以羅拉的奔跑、找錢、救男友為核心重復敘述了三次，但每一次的敘述中個別細節略有不同，為此導致的結果也有不同，主要表現在：

第一次敘述：羅拉沒借到錢，羅拉和曼尼搶超市，羅拉被警方擊斃。

第二次敘述：羅拉在銀行搶到錢，蔓尼被急救車撞死。

第三次敘述：羅拉在賭場贏錢，曼尼找回丟失的錢，羅拉和曼尼成為富人。

正如影評人郭小櫓所說：“在《羅拉快跑》中，反復的大量的半數以上的奔跑鏡頭不再是敘事的動作因素，而成為一種人物狀態的修辭，復沓不是敘事，復沓成為一種意義深遠的修辭。”[4]

張藝謀導演的《英雄》其結構方式與《羅生門》非常相似。影片由同一事件的三個版本和這一事件的一個結果構成：

無名的講述：無名首先在棋館殺死了長空，然后又利用嫉妒使殘劍和飛雪自相殘殺。飛雪殺死了殘劍，最后無名殺死了飛雪。

秦王的猜想：為了給無名制造接近秦王的機會，長空、殘劍與飛雪三個刺客主動犧牲。

無名的講述：殘劍與飛雪曾入秦宮刺秦，但殘劍心有所悟，放棄刺殺。無名用精妙的劍法讓長空和飛雪假死。

這三個版本的故事并非只是為了情節曲折而故弄玄虛，實則從不同側面不僅表現了四個刺客的絕妙武功，更主要是表現了他們敢愛敢恨、心懷天下，無私無畏的精神世界。

這種結構方式屬于典型的“講述多次發生過一次事”，使事件變得是非不分，從而否定事件原有的意義，進而質疑世界的本真性，反映了作者懷疑主義的世界觀，或者說反映了對文明進步持不可知論的哲學態度。

6、重復在套層結構中的應用

套層結構是一種時空交錯式結構。這類結構的敘事“實際上是兩個時空的敘事交織在一部電影中，或者說是兩部影片壓在一部影片中平行展現，其結果是整個影片內涵和信息的極大豐富。”[5]其中的兩個時空中的兩個故事可能在情節上或主題思想上相互重復。典型的影片是英國電影《法國中尉的女人》、巴西電影《蜘蛛女之吻》、法國電影《紅色》、中國臺灣電影《好男好女》等。

《法國中尉的女人》中的兩個時空是用戲中戲的形式來實現的。過去時空是由查爾斯與薩拉為男女主人公的發生在19世紀中葉維多利亞時代英國倫敦的一個傳統的愛情故事所構成的。而現代時空講述的則是這兩個男女主演麥克與安娜之間的愛情故事。這兩個不同時空的故事表面上的重復是戲里戲外的主人公是相同的，在更深層次上的重復是兩片的主題都是圍繞愛情觀展開的。

《蜘蛛女之吻》中的兩個時空是用講故事的形式來實現的。過去時空中的故事講述的是二戰中法國的一個美麗姑娘愛上了一個德國占領軍的年輕軍官，結果姑娘被法國抵抗組織處死了。而現實時空是在拉美某國的監獄中同性戀者莫利納愛上了革命者瓦倫丁，結果莫利納在出獄后參與革命事業時卻被革命者射殺。兩個時空的重復之處也是兩個：形式上是為追求愛情和理想而被自己人所殺死。主題上都是歌頌真摯的人性情感。

《紅色》中的過去時空是由男主人公的臺詞敘述出來的，是一個虛的時空。兩個時空中重復的地方有很多，比如兩個主人公的職業都是法官、兩個人都愛上過比自己大兩歲的金發學姐、女朋友都拋棄了他們而投向別人的懷抱、他們都有在考試前在掉在地上自然打開的書上發現考題的經歷……幾乎可以說現在時空中的年輕法官的經歷其實就是過去時空中老法官的完全重復，也可以說老法官就是年輕法官的前世。

《好男好女》中的兩個時空也是用戲中戲的形式構建出來的。重復體現在：一是過去時空中攝制組所拍攝的反映四、五十年代臺灣有志青年參加抗戰和戰后革命而卻被國民黨捕殺的片子名為《好男好女》，與該電影片名相同。二是過去時空中的女青年蔣碧薇與現代時空中的演員阿靜同為一人。三是兩個時空的主題反映的都是時代青年的苦痛。

二、重復在情節設置上的應用

也就是相同或相似的事件再次發生。這種形式類似文學語言里的排比句，句式相同，能量反復累積，最后由量的積累形成質的改變。這種形式并不是簡單的“再來一次”，從闡釋學的角度而言，我們可以將這種重復視為一種“雙重闡釋”它不僅可以推動電影敘事的行進而且大大加深了電影敘事的深度。

1、加強戲劇性

這種情節上的不斷重復可以加強敘事上的戲劇性，因為反復出現的事件多數是違反自然常態的巧合，俗話說“無巧不成書”，這些巧合必然造成一種反常、意外、懸疑或滑稽的戲劇性效果。

在我國傳統的敘事性文藝形式中經常采用這種情節重復。例如在《水滸》中有“三打祝家莊”。《三國演義》中有“三顧茅廬”和“七擒孟獲”等。戲劇上有《三打白骨精》、《三氣周瑜》、《三請樊梨花》、《三笑》等。在經典電影中也有《三進山城》、《四渡赤水》等影片。

美國電影《角斗士》中，用五次驚心動魄的決斗情節設置，成功地塑造了大將軍馬克西莫斯的形象，深化了影片為自由而不屈不撓抗爭的主題。

臺灣電影《停車》就是由三次因男主人公的車被擋在車位上開不出而引發的一系列事件構成的。

韓國電影《死不張揚之離奇失魂事件》是由若干發生在一家小旅館中且由旅館老板全家莫名奇妙參與的離奇兇殺事件所組成的。

伊朗電影《何處是我朋友家》，講述小學生艾哈邁德為了避免朋友被老師開除而為其送作業本，一晚上從波士提到柯開重復奔波了三次去尋找朋友的家。在三次尋找間他遇見了許多或強硬無理或冷淡麻木的成年人，只有兩位小朋友和一個修木門的垂垂老者給與了真誠和有益的幫助。有力批判了伊朗文化中的保守部分。

劉鎮偉導演的電影《月光寶盒》中，至尊寶為了救晶晶姑娘使用月光寶盒讓時光倒流了5次，在每次重復的情節中都在小環節上有略微的變化。荒誕的情節中蘊含著真摯的感情。

姜文電影《太陽超常升起》中，在第二個段落的開始部分，有電話打進大食堂，五個揉面的姑娘逐一去接了一遍，個個面露羞澀與好奇，最后梁老師再去接并罵了一句臟話。類似的重復手段在影片后面也多次出現，比如小隊長無意間闖進瘋媽營造的鵝卵石“白宮”后，連續打了5個噴嚏，相應地5次震碎了屋內的器物。這種不厭其煩的重復具有強烈的戲劇色彩，消解了影片的真實性，奠定了影片的魔幻風格基調。

2、構成象征

情節的重復不但可造成強烈的形式感，還可以而產生發人深思的象征意向。陳凱歌導演的《黃土地》中出現了三次送別。分別是：憨憨送顧青、翠巧送顧青以及憨憨送翠巧。同是送別，但情感不盡相同，處理方法也有相應的不同。

同時，我們在影片中還看到了兩次婚禮。第一次是影片開始時出現的一個不知姓名的普通女子的普通舊式婚禮。而第二次是女主人公翠巧的婚禮。特別之處在于：這次婚禮幾乎是上次婚禮的完全重復——迎親隊伍從蜿蜒山路走來的鏡頭、花轎的形式、甚至是鏡頭的景別和角度、鼓樂和群雜聲等都很相像。這樣處理“加強了婚禮的抽象感和象征意義。使人們確切感到影片表現的不僅是一個翠巧悲慘的傳奇性故事，她只是千百萬個同樣命運的女子中的一個。”[6]

特呂佛的電影《白天不懂夜的黑》中，導演三次夢見自己童年時手拿拐杖穿過街道去偷電影院里的電影海報的情景。體現出導演內心深處對電影藝術無比的熱愛與孜孜不倦地追求。

貝爾托魯奇導演的《末代皇帝》中，在溥儀的奶媽去世后，他要出宮探視，當他走到大門口時，故宮的城門關閉了。這是第一次象征自由的大門對溥儀的關閉，這樣重復關門的情節在溥儀當上偽滿洲國皇帝后去追趕婉容時再次出現。

俄羅斯導演米哈爾科夫的《毒太陽》（烈日灼身）中，有團莫名其妙的火球在米迪亞講述自己的故事和在浴缸中自殺時兩次出現。該片中從頭至尾不斷重復出現一個迷路的郵差，開著一輛卡車拿著一個模糊的地址到處去找一個叫沙哥樂嘉或者叫沙哥蘭嘉的地方。最終這個游離于影片中心故事之外的郵差撞在了秘密警察米迪亞的槍口上。

吳天明導演的電影《老井》中，男主人公旺泉倒插門到小寡婦家后，陸續出現了三次早晨倒尿盆的情節。從起初的無奈到后來的習慣，有力地反映了他向命運、向祖先的秩序的認同過程。

三、重復連接段落中的應用

如同話劇的幕間休息一樣，在電影的段落之間重復出現一些場景，俗稱為“串場”，這種處理使得整部影片結構完整統一，具有一種章回小說式的古典美。

1、演唱的形式

德國電影《勇往直前》在每個段落開始前后都有一個在博斯普魯斯海峽岸邊演唱的土耳其小樂隊，全片前后共出現了6次，而且隨著劇情的發展演唱的曲調也或喜或悲。這種方法于粗礪狂放的風格中陡添一縷濃濃的土耳其民族風情。正如2004年柏林國際電影節金熊獎評審團主席弗蘭西斯?麥克道蒙說：“我喜歡這部片子，它的題材或許并不新鮮，但導演卻用了一種最強有力、最現代的手法來演繹它。”

韓國電影《秋香傳》是以大鼓藝人的說唱的方式來串聯段落的，與《永往直前》中的小樂隊演唱類似。不同之處是《秋香傳》中說唱聲有時還同時起到用畫外音敘述故事情節的作用。而《勇往直前》中的演唱內容只是在情緒上跟影片相符，而演唱的具體內容與電影劇情無關。

鄭君里導演的電影《枯木逢春》借用傳統戲曲的形式，采用了“歌伴畫”的方法來連接不同段落，起到了結構影片和渲染情緒等多方面的積極作用。

2、情節敘述的形式

前文提及的韓國電影《薄荷糖》，分別以1999年、1994年、1987年、1984年、1980年和1979年六個年代作為七個段落來表現一個韓國人在過去20年的國家現實背景下的悲歡離合。在每個段落的起始處，導演都設計了一條倒行逆駛的火車，不斷退向歷史深處，由此不僅巧妙地結構了全片，而且給影片增添了傷感和夢幻的韻味。

電影《城南舊事》是由三個片段組成的，它們之間并無承接關系，但是它們的開頭卻都是相同的，那就是都從宋媽送走牽著毛驢來京的莊稼漢老公說起的。導演以這種方法來加強各片段之間無形的承延感。使這部散文電影做到“形散而神不散”。

3、字幕的形式

這是一種以字幕的形式來分割并串場起不同段落的方法。例如大島渚的《御法度》就是如此，這種形式很容易讓人想到無聲電影用字幕解釋畫面的形式，充滿懷舊味道，契合影片中所反映的幕府時代氛圍。賈樟柯導演的《三峽好人》中，用“酒”、“茶”、“糖”幾種與中國人生活密切相關的物品來串聯起相對松散的電影結構。既起到結構作用，又富有隱喻的深刻含義。

四、重復在人物設置中的應用

“電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心，反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。”[7]電影中人物設置的重復有以下幾種情況：

1、相貌完全相同的人物重復

這種方法在傳統戲曲和小說中也常見到，例如在《西游記》中出現真假兩個美猴王，在《水滸傳》中出現李逵和李鬼等。因為在實際生活中這種情況很少出現，所以這種人物設置的方法就很容易制造戲劇沖突，激發起觀眾的興趣。在電影中應用這種方法除了可以達到上述吸引觀眾的目的更可以表現導演對人的命運、性格、社會角色定位等復雜命題的理解和闡釋。如基耶夫斯洛夫斯基的《兩生花》中的兩個維羅尼卡、黑則明的《影子武士》中的小偷和信玄、今村昌平的《鰻魚》中的前妻和桂子、巖井俊二的《情書》中的藤井樹和博子、嚴寄洲的《野火春風斗古城》中的金環和銀環、桑弧的《他倆和她倆》中楊大林和楊小林、顧圓圓和顧方方、嚴寄洲導演的《哥倆好》中的陳大虎和陳二虎、程小東的《古今大戰秦俑情》中的冬兒和朱莉莉、婁燁的《蘇州河》里的牡丹和美美等。

美國童話電影《綠野仙蹤》的藝術特色之一就是人物設置的重復。其中在家鄉肯薩斯的叔叔家幫工的三個農夫與桃樂絲遇到的三個人物：稻草人、錫人和膽小的獅子之間無論長相還是性格都完全相似。還有肯薩斯的算命人馬維教授同奧茲的魔術師、肯薩斯的騎自行車的刁鉆女人同奧茲騎掃帚的壞女巫之間也都極為相似。

韓國電影《春去冬來》中前后都有一個由同一演員扮演的小和尚，象征生命的輪回。

在好萊塢影片《第六日》中，由施瓦辛格扮演的亞當-吉布森與自己一模一樣的克隆人一起并肩戰斗。克隆是極端的重復，影片用虛擬的故事，表達出對以克隆技術為代表的高科技走向的擔憂。

克里斯托弗?史密斯導演的《恐怖游輪》中出現了無數個與自己完全重復的“自己”。荒誕的故事里蘊含著對無止境循環重復的“西西弗斯悲劇模式”命運的哀嘆。

2、涉及性格分裂的人物重復

性格分裂，專業稱之為“生理性身份障礙”，俗稱“雙重人格”或“多重人格”，是指人在不同時間、空間中受不同性格控制。

例如張元的電影《綠茶》中的吳芳和朗朗，白天的吳芳保守而斯文，晚上的朗朗性感而放蕩，這截然相反的兩種性格竟然是一個人的兩種人格表現。韓國導演金基德的電影《悲夢》中的男女主人公，在夢中和現實中的迥然不同。上述兩部電影中的人物雖然舉止打扮和性格都因時間或空間的不同而不同，但相貌還是相同的（同一個演員扮演），而在大衛?芬奇導演的美國電影《搏擊會》中，杰克（愛德華?諾頓）想象出了另一個性格與自己性格大相徑庭的泰勒（布拉德?比特）而不自知。

3、人物的鏡像投射

“鏡像理論”是拉康早期思想中一個關鍵性環節，主要描述人類通過自我誤認而逐漸失去真實自我的過程。韓國導演樸贊旭的電影《老男孩》中的李佑真在無意識中把仇人吳大秀當做了自己鏡像，把吳大秀的女兒美桃當成了自己姐姐的鏡像。

基耶夫斯洛夫斯基的《紅色》中老法官和年輕法官互為鏡像。這當然不是主人公的心理使然，而是導演本人對于命運的復雜性和神秘性的一種解讀和闡釋。兩個素未平生、年齡相差懸殊的人命運如此相似，確實讓觀眾感受到命運的不可捉摸并由此更加珍重自己的人生、熱愛自己的生活。

4、時空轉換而發生的人物重復

這是一種在科幻片或神話片中常用的手法。例如：法國喜劇電影《時空急轉彎》，講述中世紀的騎士戈德弗魯瓦與其仆人雅克烏伊回到了20世紀的現代社會，并且都遇見了自己的后代。其中騎士的后代德瑪恩.貝阿迪斯的表哥于貝爾的長相酷似騎士，而仆人的后代雅卡爾的相貌與仆人別無二致。

在詹姆斯.卡梅隆導演3D的美國大片《阿凡達》中，地球上的陸戰隊員杰克與潘多拉星球上的自己的化身阿凡達，外貌差異極大，但其實仍然是一個人在兩種時空里的不同存在狀態。

5、不同人物的命運重復

電影中人物不同但最終命運相同。這種安排并非是宿命者無奈的感慨而是導演對造成這種狀態的社會制度或社會環境的控訴與批判。

謝飛導演的電影《湘女瀟瀟》中，結婚十年后，瀟瀟那顆曾是熾熱的心，已經被舊的生活習俗腐蝕了，變得冷漠麻木。不久，她也按照鄉俗，為10歲的兒子接來了個大媳婦。瀟瀟重復了婆婆，兒媳又重復了瀟瀟。

張藝謀的電影《大紅燈籠高高掛》中，財主陳佐千已有太太毓如、二姨太卓云和三姨太梅珊。19歲的女大學生頌蓮因家中變故被迫輟學嫁入陳府，成為陳老爺的四姨太。頌蓮與幾個姨太甚至與丫鬟為爭寵明爭暗斗，結果兩敗俱傷，頌蓮精神崩潰，成了瘋子。次年春天，陳府又迎來了第五房姨太太，可以想象： 頌蓮的悲劇又將重演！

上文已經提到過的張藝謀的電影《搖呀搖搖到外婆橋》中，舞女小金寶被上海黑幫“唐老爺”包養，始亂終棄，最后被殘害致死，而純真年幼的漁家女阿嬌卻步其后塵，再次重復小金寶的命運。

陳果的電影《榴蓮飄飄》中，東北姑娘阿燕在香港靠做皮肉生意致富，衣錦還鄉。不知底細的家鄉親友羨慕不已。在阿燕的榜樣作用下，其表妹也踏上了南下的列車，這預示著表妹將重蹈阿燕的覆轍。

6、與劇情無關的人物反復出現

一般來說，這個人物或者是用以代替導演說話，以點明影片主題的，或者起到某種符號性的暗示作用。例如在施隆多夫的電影《鐵皮鼓》中多次出現那個瘸腿的乞討者。在基耶夫斯洛夫斯基的《紅白藍》三部曲和《維羅妮卡的雙重生活》中都反復出現一個行動不便的駝背老太太。米哈爾可夫的《烈日灼身》中多次出現的迷路的卡車司機。黃建新的電影《如意》中反復出現一個拄拐杖的女孩。還有姜文的電影《陽光燦爛的日子》中的那個傻子“古論木”等。賴聲川的電影《暗戀桃花源》中有個到處找“劉子驥”的年輕女人。反映三峽移民題材的國產紀錄片《背影》中也多次出現的一個刨樹根的人等。

結語

深受“影戲”觀念的影像，許多觀眾甚至是一些電影從業者一直就忽視電影本身的特性，認為電影就是一種講故事媒體，區別于小說和戲劇的地方只是他們的載體不同而已。把拍電影說成是“拍戲”，從某種意義上說就是這種慣性思維的證明。故事和興趣被稱為“文學有機體的最低級的和最簡單的東西。”讀者或觀眾“一旦知道故事的結果，興趣立刻就消失了，許多一般水平的影片其實只是在敘述一個故事而已，對這樣的影片很少有觀眾去看第二遍”。[8]

“我國有著古老的文化歷史，傳統的欣賞習慣使人們形成了一種固定的藝術欣賞的審美模式，那就是注重故事情節、人物命運，喜歡有頭有尾的故事，追求應是故事的圓滿結局，因此忽略了影視其他重要創作手段和藝術表現方式的信息傳達，影視是綜合性很強的藝術形式，單一的對其故事及人物的欣賞，顯然不能全部解釋影視的表現力。”[10]電影欣賞如此，電影創作更是如此，決不能偏廢對電影語言、電影結構、電影風格、電影內涵等創作手段和表現方式的追求。孔子曰：“言之無文，行而不遠。”[9]同樣，電影若不講究形式美感也會很快被忘記。電影形式美感的建立有很多方法，不論是在攝影上、燈光上、音響上、表演上或剪輯上，只要追求形式化的地方，幾乎都可以見到“重復”參與的身影。在作為“一劇之本”的劇作上尤為明顯。

注釋

[1]〔美〕J.希利斯.米勒，《小說與重復——七部英國小說》，天津人民出版社，2008年1月，，第003頁。

[2]〔美〕大衛．波德維爾與克里絲汀．湯普森著，彭吉象等譯，《電影藝術——形式與風格》，北京大學出版社，2003年版，第70頁。

[3]張會軍、陳浥、王鴻海：《影片分析透視手冊》，中國電影出版社，2003年9月第一版，第30頁。

[4]郭小櫓：《電影理論筆記》，廣西師范大學出版社，2002年7月版，第38頁。

[5]蘇牧：《榮譽——北京電影學院影片分析課教材》，中國電影出版社，2000年7月版，第402頁。

[6]王迪主編：《通向電影的圣殿——北京電影學院影片分析課教材》，中國電影出版社，1993年，第305頁。

[7]張會軍、陳浥、王鴻海：《影片分析透視手冊》，中國電影出版社，2003年9月第一版，第32頁。

[8]〔英〕歐納斯特.林格倫：《論電影藝術》，中國電影出版社，1979年12月版，第218頁。

[9]彭吉象主編：《影視鑒賞》，高等教育出版社，1998年7月版，第222頁。

[10]左丘明：《左傳》，岳麓出版社，2001年版，第445頁。