戲劇演員的舞臺做工

陳丹娜

戲劇演員舞臺表演的基本目的只有一個，就是根據角色的性格，創造出一個有血有肉的人，演員在藝術創造中，要按照角色的思想和感情去行動，按照角色的邏輯，通過舞臺行動過程體現出來，也就是我們說的做工。

一.眼

常說一臉神氣兩眼靈，眼為心之苗，一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼，上臺表演憑的眼，喜怒哀樂，眼是傳達感情最直接的工具，演員的表演是否可以給人生動鮮明的感覺，就在于眼，如《群英會》中打黃蓋一折，周瑜對諸葛亮的觀察、窺測、嫉恨、氣惱，以及諸葛亮的胸有成竹，洞若觀火，泰然自若，都運用了各自的眼神，鮮明的表現了出來。如果演員的眼睛少了內涵，心中無情，又怎能體現精神本質和內心感情呢？人說臉上無戲，其實就是說眼睛無戲。眼神是動作的生命，是感情的引線，“眉許目挺，色授手語”戲劇表演中的每一個眼神，都深深地刻著人物在一定瞬間所必然產生的精神生活印記，并深深地打入觀眾的心靈。眼神是人物感情和思想的窗戶，正確的、表現力豐富的眼神，只有當演員全身心的生活在角色規定的情景中，并滿懷激情地完成角色的任務時，才能顯示出來。

眼神的作用不單是揭示人物的內心，有時，眼神的運用也顯示出了一些所處環境的變化，如《貴妃醉酒》，楊玉環唱到“雁……”演員仿若看見了大雁，配合上身段，配合了角色的心境，眼神的運用，使臺下的觀眾也隨著演員仿若看見了正在飛翔的大雁，又如劇中唱到 “來到玉石橋……”演員帶著嬌媚，輕撫欄桿，移動蓮步，在橋上的觀看水中魚，眼睛的轉動，身段的雍容，都讓人如癡如醉。同時通過了這些配合，讓觀眾知道戲中人在虛擬中地位與情感的變化。

二.心

做戲全憑眼，情景在心生，心到眼到，眼到神隨，眼神的運用不是技巧的賣弄，而是表現人物的手段。斯坦尼斯拉夫斯基說：“精神世界和內部形象是通過外表、通過面部、通過眼神來認識的，因為它們直接反映著內心世界”。十九世紀初期的英國名演員馬克瑞迪說過：“要挖掘角色性格的深邃處，探索他的潛伏的動機，感覺最美妙的情緒的顫動，理解字里行間的思想，以便把握住劇中人物自己的一般心靈”。他的要點是說要把握劇中人物自己的心靈創造角色的精神活動。用自己的心去感悟理解并創造。經典之作《坐樓殺惜》是花旦、老生并重的戲，主要就是靠做功、念白，這就需要演員心中有戲，配合嚴謹，當年余叔巖與于連泉兩位老藝術家演出此戲，兩人的默契使二人每次在舞臺上都有心靈的撞擊，在閻惜嬌轉臉對著宋江瞪著眼睛，兇狠地冷笑一聲，眼珠來回晃動，以表現他的自鳴得意和不可一世的神氣，念到“你呀，怕他三分”時，逼上一步，伸出三個指頭對著宋江，于連泉老藝術家在此處的這些動作和語調都表現兇狠有力，給余叔巖老藝術家扮演的宋江以強烈的感情及心靈刺激，使余叔巖在下面的表演中可以貫通情感，耍髯口，雙手撕大領，表現出了宋江抑制不住的氣憤。如果兩位演員沒有用心中的所感而只為表演而表演，就會非常平淡，也會使整體變得淡而無味了。

所以，一字見真假，戲從心上起，滿臺都是情，演員演戲，如從心上做起，有了規定情景，不脫離角色的精神狀態，看山如山在，見水似水流，情動于衷就真實可信了，實際中要做到這些，并不容易，有時會心得身不得，有時會身得心不得，這些都不行。

三.神

神在這里指演員的內心體驗，因為戲曲演員體驗角色不是一般的掌握角色的思想性格，他的體驗過程是一種心理過程，是在舞臺上通過演員大腦反映的一種復雜的心理過程，是在特定情景中，去尋求和掌握角色的思想核心，這種思想核心，在戲曲表演藝術創作方法中就叫神。能做到神似者為上品，而只有形似者則為下品。

在中國戲曲藝術中以手帶眼，以眼帶步，也是非常重要的，它們是相互關聯相互配合、協調一致的有機整體。比如眼神的運用不能孤立進行，它要遵循眼先引，頭后跟，步相隨，手勢準的原則要求。

除了局部的配合之外，同時還需要全身各部的協同一致，手到，眼到，手有所指，眼有所顧，指顧應聲，貌合神興。

四.由此引申到體驗和表現的關系

藝術的特點正在于以生動的形象來表現思想，而不是抽象的表現思想。是通過演員所扮演的角色形象，在舞臺上通過情節、矛盾沖突最后達到作品的社會性、思想性的體現。在戲劇舞臺上角色的任務是再現生活。戲劇表現手段則賦之以形象，二者互相制約互相作用達到生活的真實，升華為戲劇藝術的真實，戲劇形象角色最終誕生于二者之統一。所以藝術創造規律，形式必須與內容相一致，內心體驗與外部表現相一致。

演員在舞臺上按照人物的思想去認識理解分析，判斷客觀事物并作出反映的過程，即演員創造過程中的體驗，演員稱體驗為心得，戲劇演員有了正確的體驗，有時不一定有正確的表現，這是因為中國戲劇演員在體驗的基礎上，經過嚴格的外部技術即程式鍛煉，然后才談得上表達人物的內心情感和典型性格創作。在演員沒有掌握戲曲格式，沒有駕馭程式手段的基本功之前，或對中國戲曲的表演方法和表現形式的風格特點了解不深透，甚至有偏見、誤解，而后再用這種誤解指導創作時就不可能產生正確的表現，此即為心得身不得了。

相反，在人物創造的過程中，只有外在形式，沒有心理活動的根據，最終不能解決或完成形象的創造。人物內心是態度，沒有態度便不產生正確的行動。意不到形怎隨？如果沒有內心的體驗，光有外部的程式動作，就如同屋子里安裝齊備了燈泡、路線卻沒有開關，所說的構成外形是心靈，先在心，后在身，就是這個道理。

要想成功地塑造舞臺形象，必須從外形和內心兩方面下工夫，單純的外形琢磨只能做到體態動作上的形似，如不進一步的挖掘角色的內心世界，挖掘人物思想感情的變化，就達不到情態神色上的神似，任何最華麗的形式，如果不能表現嚴肅的思想，則只是一個結不出果實的花朵。

體驗，是創造角色的基礎，是依據，表現是創作角色的目的，體驗為了表現，表現是體驗的結果。所以依理而行，其行必準。創造形式永遠從內容出發，而內容又永遠在特定的形式之中。中國戲曲舞臺形象的產生是深刻體驗和高度技術的產物。

綜上所述，也只是我個人的一些小的體會和總結，在舞臺上的運用也非如此嫻熟，要想成為上品確實不易，在將來的日子里我仍然還會潛心研究舞臺藝術以彌補自己不足！