對徐悲鴻寫實主義風格的解讀

李芹

一.為什么是寫實主義

徐悲鴻旗幟鮮明地倡導寫實主義。

1920年發表《中國畫改良論》，指出“中國畫學之頹敗，至今日已極矣”之情況，并提呈良方：“古法之佳者，守之；垂絕者，繼之；不佳者，改之；未足者，增之；西方畫之可采入者，融之。”從日后他的主張和實踐來看，徐悲鴻為中國畫“采入”西方寫實主義。在這篇文章中，沒有出現“寫實”名稱。然涉及與之相關問題，如“畫的目的曰‘惟妙惟肖’”，“未嘗違背真實景象”，“中國畫不能盡其狀，此為最遜歐畫處。”具體論及山水畫，在造型上“中國畫中，除松、柳、梧桐等數種樹外，均不能確定指為何樹”，應該“直接取之于真樹”，“得力乎寫生”。談“人物畫之改良”，要求畫人合乎“法度”，講求結構、比例、運動等方面。從這些言論中，出現了“真實”、“寫生”這樣的關鍵詞。

1929年徐悲鴻、徐志摩、李毅士三人之間的“惑”與“不惑”爭論，其真正意義需要將藝術放入社會文化大背景中去考量。20世紀初是中國社會發生巨大變革的時期，在這樣的社會背景下厚積著文化傳統的中國畫所形成的創新與發展，大致可分二種類型：一種是傳統型，一種是創新型。徐悲鴻屬于后一類型，是以輸入西方寫實來反撥文人寫意畫。

徐悲鴻“一意孤行”地大力倡導寫實主義，以關注現實來實現“美術革命”，從而翻開藝術史新的一頁。《惑》一文接受到抨擊后，他寫了第二篇文章《惑之不解》。前者意在“破”，對西方繪畫大師進行了或抑或揚的評價。后者作用則在“立”，明確提出“寫實主義”，除了主觀喜好之外，更有客觀需要。在審美理想上，徐悲鴻崇尚的是偉大、壯麗、雄強、厚重之美，講求力度。

將西方古典寫實技法引入中國畫領域，徐悲鴻這一主張通過現代學院式教育得到推廣。20世紀的中國畫家，尤其是學院培養的畫家，受到嚴格的寫實造型基本功的訓練，這或多或少地對他們的中國畫創作起著作用。徐悲鴻的主張對20世紀中國畫發展的意義，在于直接動搖文人水墨畫的無上地位，中國畫可資借鑒的傳統不僅于此，還有院體的、工筆的、民間藝術的，對外之門打開后還有西方的。

在社會發生激烈動蕩的時代，徐悲鴻提倡寫實主義，在精神內容上直指現世社會人生。他本人的人物畫雖然不是以現實人物為主，而是以歷史題材居多，但都有深刻的主題性；他筆下的雄雞、奔馬承載著昂揚不屈、奮勇向前的精神，這在貧窮落后、戰爭災難的舊中國，是最需要的精神品格，是更切合當時代的人文關懷。社會變革產生的影響是方方面面的，藝術作為社會文化的一部分，無法回避社會學層面的內涵，所以說 “筆墨當隨時代”，反映社會現實是藝術重要的一方面，尤其在社會轉折期，這種需要表現得更為強烈和明顯，也自然而然地成為“主流”。

二.一個經典的演繹：“新金陵畫派”

對中國畫創作而言，徐悲鴻寫實主義對后世最大的意義在于面向生活，重視寫生，反映現實，這一思想在20世紀一直有延續。民族存亡危機過后，新中國成立，新時代新氣象，社會為藝術提供了新生活，藝術上要求出新。“新金陵畫派”就是這樣應運而生的。從本質上看，該畫派對中國畫發展的思路與徐悲鴻的理念相一致，是一個經典的演繹。

“新金陵畫派”是20世紀60年代在江蘇興起的享譽全國畫壇的以山水畫為主的區域性畫家群體，以傅抱石、錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙為代表，開創了行程兩萬三千里寫生壯舉，創作出一批反映祖國“山河新貌”的現實主義的優秀作品。用傳統中國畫表現新題材，為山水畫在新時期的創新樹立了典范。

寫生、師法自然是徐悲鴻變革中國畫的路途。山水畫在他的作品中占極少量，如 《漓江春雨》、《滇中野色》等都是寫生性極強的作品。構圖上近風景畫，筆墨多暈染，相通于西方水彩畫，全然實景實境的寫實面貌，與傳統的山高水長、勾皴點染相去甚遠。

“新金陵畫派”走的正是寫生這條路，他們要解決的問題是描繪新中國的大好河山與承續發展傳統筆墨。傅抱石從江蘇省中國畫展覽會談中國畫創新的文章《政治掛了帥，筆墨就不同》，指出：“從書齋走向生活”，“主要的是反映現實生活的作品”。時代內容對“新金陵畫派”五位代表畫家個人面貌的樹立，是一個重要的契機。新社會給他們藝術與生活創造了機遇，畫家有責任去反映新社會的新生活，這與當時徐悲鴻的思想是一致的。

寫生為創作打開了眼界。走出江蘇，走出江南生活的圈子，在更為廣泛鮮活的審美客體中豐富發展傳統的筆墨語言；貼近現實，貼近最具時代氣息的人文景觀，由新的圖像創造現代語言范式與審美觀念。這兩點是“新金陵畫派”創作思想的精華。這種新題材的嘗試，一開始在手法上有很大的延續性，就是說畫家原先儲備的語言、秉承的傳統起主要的作用。如何在新內容上轉化原有的語言傳統使其與之相協調，取決于在很高層次上把握原有語言的能力和因地制宜的變通適應的智慧，出神入化的發揮使創新的跨度與個人風格愈發明顯。

“新金陵畫派”代表一個時代，他們創造了山水畫新畫風。描繪了新的山石地貌、河流房屋，增添了新的構圖、新的圖像，應物象形之時，努力將原有的筆墨與之貼近切合，于是新的筆墨煉成了，新山水顯現了。徐悲鴻的作用是將西方古典寫實技法引進中國畫，更多是舊題材；“新金陵畫派”將傳統中國畫筆墨帶進新題材，兩者都實踐著中國畫的創新。

三.延續的價值能幾許

徐悲鴻、“新金陵畫派”已成為20世紀新傳統。延續這一傳統，其中有兩個因素：一個是對現實生存情境的關注，一個是寫實教育體系，在當下仍然具有重要的價值。

多元格局的當代中國畫壇，審美價值取向是多層面多向度的，寫實主義仍然占主流，提供的審美經驗仍然為人們所需要。寫實主義不會停留在純粹客觀的再現，畫家主觀認識客觀物象的感受發揮的作用越來越大，受人文精神主導，追求內心的真實。

當下江蘇中國畫壇延續現實主義創作道路的山水畫家，直接繼承的是“新金陵畫派”這一傳統，并且他們所受的藝術教育大多是從20世紀開始日益完善深入的學院派體系，徐悲鴻曾任教中央大學藝術系（南京師范大學美術學院前身）影響了一批人。今天的延續者們受徐悲鴻教育體系訓練和“新金陵畫派”代表畫家的言傳身教，在師學淵源、個人情感上有難以割裂的文脈。

從山水畫的角度看，寫實主義增添新的筆墨圖式。氣韻生動，開拓新的審美情趣。應物象形，描繪豐富的山石樹木形狀。隨類賦彩，挖掘中國畫色彩領地。經營位置，體現空間意識的變化。畫家反復琢磨最多的是自我的骨法用筆和如何轉移模寫。直接延續著“新金陵畫派”道路的畫家，在日益豐富的自然山水景觀中不斷積累筆墨語言，一方面他們的作品像一幅幅圖卷，展示著山川地貌的地域風情，另一方面在繼承傳統筆墨語言的同時，師法造化，并廣為吸收藝術營養，以求出新。

筆墨和人生是藝術的兩個支點。“筆墨”承載著中國畫傳統精神，“筆墨”絕非只在筆墨，還需從人文關懷的層面作一番解讀：關注當下，關注人生，由此進行著中國畫的繼承與創新。