新歷史主義視角下的《鬼魂列車》

陳燕 張家鴻

摘要：《鬼魂列車》以虛構的故事講述歷史，解構了歷史與文學的二元對立，使歷史事實與文學創作走向統一。文章在新歷史主義視閾下對余兆昌的《鬼魂列車》進行讀解，探討該小說所體現的“歷史的文本性”和“文本的歷史性”特征；闡釋小說中的文本敘事策略和文學修辭等文本審美特征與歷史事實的完美融合；同時揭示文本的歷史、政治和文化意義。

關鍵詞：《鬼魂列車》；新歷史主義；文本的歷史性；歷史的文本性

一、引言

十九世紀70、80年代，參與修筑橫貫加拿大的太平洋鐵路工人中有超過1.5萬華人。他們常常承擔最危險地段的鐵路鋪設任務，其中數千人為此獻出了寶貴的生命，他們中許多人被尸拋郊野，無任何墓碑。當太平洋鐵路竣工后，加拿大政府先后實施了“人頭稅”和《排華法案》，這些歧視性法規不僅剝奪了華工們的社會地位，而且已在加拿大定居的華工的妻兒的移民要求也被拒絕，致使數千華工難以與親人團聚。更令人發指的是，太平洋鐵路竣工儀式上，看不到任何華工的身影，因為加拿大政府拒絕邀請他們參加。

太平洋鐵路使整個北美大陸聯成了一個整體，是無數華工與其他族裔工人用自己的血汗、甚至是以生命為代價修建的，但加拿大官方歷史記錄完全抹殺了參與加拿大建國初期建設的全體華工的杰出貢獻。余兆昌的短篇小說《鬼魂列車》（“Ghost Train”，1996）反映了筑路華工的辛勤勞動和悲慘命運，小說在出版當年便榮獲加拿大最高文學獎—總督獎。通過質疑加拿大主流文化的權威敘事，以自己的文學創作重構被湮沒的族裔歷史，余兆昌希望“在北美人的思想里刻下一個印記，讓他們銘記同樣也有權成為加拿大人和美國人的數代華裔移民，為華裔正名，使其開拓者的身份得到承認”。

新歷史主義文學批評模式強調對文本意義的重構式解讀， 并試圖解構歷史和文學文本的二元對立，從而彰顯其“文本的歷史性”和“歷史的文本性”特征。筆者擬運用新歷史主義文論的核心概念，即“歷史的文本性”和“文本的歷史性”分析《鬼魂列車》中歷史事實與文學文本相互交融的新歷史主義文本特征，探討該作品揭示的歷史、政治和文化意義。

二、歷史的文本再現

“歷史的文本性”指歷史以文本的形式獲得存在。敘事者可能出于特定的政治和經濟目的蓄意歪曲或篡改歷史事實， 從而使歷史文本帶有偏見。加拿大華人的卓越貢獻不僅在官方歷史中被抹殺，在白人主流文學中也被邊緣化。例如加拿大杰出詩人之一普拉特（Edwin John Dove Pratt）的長篇敘事詩《最后一顆道釘》著力歌頌加拿大本土白人的貢獻，而對成千上萬華工所作出的犧牲視而不見，普拉特的詩歌是主流文化的價值取向在文學領域的反映。主流意識形態的歷史書寫遮蔽了歷史事實的多樣性和復雜性，只保留了基于民族認同之上的宏大敘事。埃里克·霍布斯鮑姆則更為尖銳地指出：“就像罌粟是海洛因毒品的原料一樣，對民族主義的、種族或是原教旨主義的意識形態而言，歷史就是他們的原料。在這些意識形態中，過去是核心要素，很可能是基本的要素。如果沒有適用的過去，他們常常會捏造過去。的確，按照事物的本質，通常不會有完全適用的過去，因為這些意識形態聲稱已證明為正確的現象并非古代的，或一成不變的事實，只不過是對歷史的虛構而已?！?/p>

無論普拉特的詩歌如何掩蓋華人的歷史貢獻，他的史詩文本只是再現了歷史事實的一個側面。新歷史主義所強調的歷史概念不是單數大寫的歷史，而是小寫復數的“諸歷史” （histories）；不是獨語式的歷史，而是強調敘述者的歷史（his-stories）。新歷史主義反對歷史的獨語，在他們看來，這種獨語必然形成歷史的宏大敘事，成為英雄、領袖、天才以及才子佳人的家族史或自傳史。這種宏大敘事并非帶來了對歷史的錯誤認識，而是它遮蔽了邊緣人群參與塑造歷史的作用。因此，新歷史主義不再重視舊歷史主義強調的正史、大事件和所謂偉大人物及宏大敘事，而是將一些軼聞趣事和普通人作為分析對象，通過建構復數化小寫的歷史而顛覆傳統歷史的“宏大敘事”。在新歷史主義史學理論家海登·懷特那里，“歷史”應包括真實發生的事件與歷史記錄者按照文學虛構的方式對之所作的修飾性描述。在這種新歷史觀念的觀照下，很多少數族裔作家得以覺醒，以講故事的方式來重構被湮沒的族裔史?！豆砘炅熊嚒窡o疑是一部典型的新歷史主義作品。

《鬼魂列車》的女主人公聰藝出身窮苦農家，雖然她天生獨臂，但具有極高的繪畫天賦，其畫作生動傳神，惟妙惟肖。聰藝因家境貧寒失去了很多童年的歡樂，十二歲那年，她的父親為了能養家糊口，背井離鄉到北美當了一名鐵路建筑工人。為了能早日父女團圓，聰藝的父親拼命工作，省吃儉用積攢為女兒買船票的錢。然而兩年后，當聰藝坐船來到北美建筑公司時卻傳來噩耗，父親于一周前在修筑鐵路時不幸遇難身亡。悲痛欲絕的聰藝在異國他鄉舉目無親，無依無靠的她決定乘船回老家?？墒蔷驮诼斔嚮貒暗哪莻€晚上，她在夢中與父親相遇，父親囑咐她把他和工友們所修建的鐵路和在鐵路上行駛的火車畫下來。聰藝在火車上完成了畫作的草圖，就在那天深夜里，她在半夢半醒之間聽到陣陣痛苦的哭泣聲和呻吟聲，這似鬼魂般凄慘的嘆息和悲痛的哀號久久縈繞在她心中。數日后，在聰藝完成繪畫的那個夜晚，父親又一次來到聰藝的夢中，請求她次日黃昏把畫作帶到郊外森林，鋪在鐵軌上。聰藝按照父親的囑咐焚香祭拜遇難的同胞，在夕陽火紅余暉的映照下，在繚繞的青煙中，奇跡出現在聰藝眼前：父親活生生地站在她面前，一列真正的火車向她緩緩駛來。父親帶領聰藝踏上了這輛載滿遇難華工的鬼魂的列車。勤勞堅韌的華工們向聰藝訴說了他們所遭受的苦難和蒙受的冤屈，以及他們對故鄉的眷戀和與親人團聚的殷切期盼。這些為了生計甘愿遠渡重洋，艱苦勞作，最后慘死在異國他鄉的華工令聰藝肅然起敬，潸然淚下。新歷史主義批評流派的代表人斯蒂芬·格林布拉特 （Stephen Greenblatt）在其代表作《莎士比亞協商》中以“我開始于與死者對話的愿望”這樣的宣言表明了新歷史主義的立場。在《鬼魂列車》中，余兆昌讓聰藝與華工的鬼魂對話，讓那段早已被主流話語所掩蓋的歷史大白于天下，為廣大華裔爭取權利，讓自己的祖先重獲榮耀。聰藝乘坐“鬼魂列車”之后，父親囑托她把畫作帶回故鄉最高的山頂上燒了，讓這些生前不能葉落歸根，死后尸骨無存的華工們的靈魂找到回家的路。父親想以這種象征性的方式讓客死他鄉的筑路華工魂歸故里，讓他們的亡靈得以救贖和安息。余兆昌把歷史的真相以虛構的故事形式呈現出來， 帶有文學修辭的性質，充分體現了“歷史的文本性”特征。