論戲劇話語的性質和功能

■陳麗霞

論戲劇話語的性質和功能

■陳麗霞

戲劇話語;話語性質;話語功能

一、引言

話語是以語句為基本單位的語言的運用[1](P1－3)。戲劇話語是話語中的一種特殊的類型。戲劇話語主要是指戲劇臺詞，表現為三種形式的話語，即對白、獨白和旁白。對白是劇中人物的對話，是劇作家用以敘述故事、展開情節和塑造人物的最主要手段;獨白是人物的自言自語，劇作家可以借此揭示劇中人物內心深處最復雜的思想和情感;而旁白則是劇作家所作的關于劇情發展和劇本主題的交代。

國內外學者對戲劇這種文學體裁做了大量的研究工作，主要是從文學創作的藝術手段和藝術效果對戲劇語言進行研究。研究的內容主要包括戲劇的本質、戲劇的情節、戲劇結構、角色創造以及戲劇的鑒賞與批評等。以往的戲劇研究或多或少地會涉及戲劇的人物和語言的使用。戲劇中人物的語言是戲劇的本質和精髓，離開了語言，戲劇就失去了存在的現實依據。事實上，戲劇創作的過程就是劇作家以現實社會生活為藍本，建構劇中人物的話語，反映社會生活，形象表達主觀情感和審美情趣的過程。本文試從語言學的角度對戲劇話語的性質和功能進行闡釋和歸納，以揭示戲劇話語所蘊含的深層文本意義。

二、戲劇話語的性質

在西方，亞里士多德的《詩學》、賀拉斯的《詩藝》、波瓦洛的《論詩的藝術》等名著均是戲劇理論名著。在亞里士多德的《詩學》中，戲劇與詩歌語言沒有很大區別。而在中國古代，人們也稱編劇為“填詞”或“制曲”，把元雜劇、明清傳奇稱為“劇詩”。戲劇批評家在談到戲劇語言的時候，通常也著眼于戲劇語言所體現和表征的美學價值和內容主題。進入20世紀之后，現代語言學理論的發展伴隨著語言研究方法的變化和革新。這種變化和革新可以粗略地概括為從研究“語言是什么”轉變為探討“語言是如何運作的”[2](P94－95)。語言學理論的發展在很大程度上影響了20世紀西方文學理論與文學批評，文本和語言成為研究的聚焦點。在語言學理論的帶動下，戲劇話語研究有了突飛猛進的發展，越來越多的學者認識到，戲劇有別于其他文學體裁，如果不研究戲劇話語中語言使用的內在規律，也就忽略了戲劇語言的本質特征。傳統的戲劇研究揭示的是戲劇美學或倫理功效，而新的研究方法則在此基礎上更進一步，分析和揭示這些功效是如何產生的。

在某種程度上說，戲劇話語是劇作家和讀者之間的一種特殊言語交際的產物。英國戲劇評論家肖特認為戲劇話語和一般意義上的言語交際不同的是，交際雙方(劇作家與讀者)既不能見面，也沒有互動，而是通過戲劇中人物的話語來實現劇作家的交際意圖和表達效果[3](P149)，如下圖1所示:

圖 1 Short’s Double－ level Structure of Dramatic Discourse(Short 1989:149)

(一)戲劇話語與日常會話

老舍在他的《戲劇語言》一文中就指出“劇本的語言應是語言的精華，不是日常生活中你一言我一語的錄音”。戲劇話語源自生活，但并不是日常會話的簡單重復。戲劇話語和日常會話既有區別又有聯系，一方面，戲劇話語源自于日常會話，以日常會話為基礎，與日常會話有著不可分割的“血緣關系”;另一方面，戲劇與日常會話有著很大的差異，它是日常會話的審美變異。[4]黑格爾在討論戲劇語言特點時曾說:“一件藝術作品，我們首先見到的是它直接呈現給讀者的東西，然后再追究它的意蘊或內容。”這里的“首先見到的東西”即是戲劇中人物的語言[5](P171－173)。戲劇中人物的話語是戲劇的靈魂和主體，是戲劇表情傳意的載體。

試比較下面兩個片段:

(1)(兩個朋友在樓梯口遇到，開始了他們的閑談)

甲:剛回來呀，

乙:剛回來，喏，買了這個。

甲:……我覺得以后啊……

乙:嗯。

甲:買就買個好的。別左買一個，右買一個……[6]

(2)王利發:哎喲!秦二爺，您怎么這樣閑在，會想起下茶館來了?也沒帶個底下人?

秦仲義:來看看，看看你這年輕小伙子會做生意不會!

……秦仲義:我不喝，也不坐著!

王利發:坐一坐!有您在我這坐坐，我臉上有光!

秦仲義:也好吧!(坐)可是，用不著奉承我!

(老舍《茶館》第一幕)

顯而易見，例(1)是日常會話，例(2)出自劇本。兩者在語言形式上表現出很多不同的特點。至少我們可以看出兩個朋友在樓梯口碰面后的談話不如劇本里的熟人閑聊流暢。在劇本里哪怕說話的場合是在茶館里，一個供人喝茶閑聊的地方，人物的話語也是十分流暢。戲劇話語通常“讓觀眾覺得非常現實”，往往可“以假亂真”，“讓人就得看戲就好像看眼前發生的真實的事情。而準確的日常會話記錄，卻往往讓普通讀者覺得不符合實際。”[7](P56－57)這主要是因為，我們在日常會話中關注的通常是話語信息和交際意圖，而不是表達方式。戲劇話語盡管是對日常會話的模擬，但相對日常語言而言，戲劇話語更概括、更抽象、更藝術化。

在西方，“drama”(戲劇)一詞，源自古希臘語的“dran”意思是“to do”(做、行動)或“to perform”(表演、演出)。亞里士多德在《詩學》中認為戲劇是行動的模仿。也就是說，戲劇話語來源于日常會話，是對日常會話的模擬。我們認為，戲劇話語的概括性、抽象性來自于戲劇話語建構時所形成的特殊結構模式，見圖2:

圖2 戲劇話語的結構模式

在戲劇建構的結構模式圖中，我們可以看到:在戲劇話語的建構過程中，存在三組二元對立的關系，即:劇作家——劇中人物;劇中人物——讀者/觀眾;劇作家——讀者/觀眾。我們可以將戲劇中人物對話(以對白為例)的話語結構在任何一點時間的截面和日常會話簡單地用圖3描述如下:

圖3 戲劇話話與日常對話語結構截面圖(參見王虹2006)

我們認為:(1)日常會話是單維的相互交流，戲劇人物之間的對話體現為雙維的相互交流。疊置于劇中人物之間相互交流之上的是劇作家與讀者/觀眾的交流。我們可以將日常會話看做是發生在單維世界(實現世界)的對話，將戲劇話語看做是發生在雙維世界的對話(現實世界和戲劇中的虛擬世界)。(2)劇作家與讀者/觀眾之間的交流是抽象的，是通過戲劇中人物的對話傳遞的。劇中人物所說的話，當然也是說給讀者/觀眾聽的。從這個意義上說，觀眾也是受話人，但是，這種說話－受話關系是間接而抽象的。[7](P32)

(二)小說與戲劇

語言學家王德春認為各種文學體裁在形象塑造、話語建構、語言選用方面都有特點。按其特點，可把文學體裁概括為詩歌、小說、戲劇和散文四類。小說和戲劇在人物對話方面有某些相似之處，而詩歌和散文中間很少，甚至不出現人物對話。因此，本文選擇小說和戲劇進行區分，更能體現戲劇話語的性質和特征。從文學體裁上看，小說是以敘述故事、塑造人物形象為主的話語。細致而全面地刻畫人物性格，完整地敘述故事情節以展示社會環境，反映社會生活。戲劇是創作舞臺藝術形象的綜合藝術。作為文學體裁主要指劇本。由于舞臺和演出時間的限制，劇本寫作要求集中主題，突出主要線索和事件。戲劇中只有劇中人物的獨白和對白，沒有作者的敘述，因此戲劇語言要求高度個性化、要求充分的表現力。

高爾基在概括戲劇和小說的區別時，曾精辟地說:“劇本是最難運用的一種文學形式。其所以難，是因為劇本要求每個劇中人物用自己的語言和行動來表現自己的特征而不用作者提示。在長篇小說和中篇小說里，作者所描寫的人物借助作者的助力而活動……劇本不容許作者如此隨便地進行干涉。”這段話說明了戲劇與小說區別在于:戲劇話語一般同時具有以下作用:敘述說明，場面連接，推動劇情發展，揭示人物性格，表達人物的思想感情等。戲劇中這一切功能都必須由人物的話語來承擔，并同時達到幾個目的，產生“一石多鳥”的效果。[8]而“對話只是小說的一部分，小說家可以在其他部分使用他自己的語言，以提高全書的藝術性。對話卻實際上是劇本的全部，因而戲劇家必須使對話具有很高的藝術性。”

人們在對戲劇和小說進行區分時，還往往把前者稱為“代言體”的藝術，而把后者稱為“敘述體”的藝術。所謂“代言體”，就是指作品中人物的所思所想基本上是通過“說話”來傳達，只不過這些“話”是劇作家在“代替”他們說而已，這與可以用描述性的語言來表現人物的心理和思想情感的小說很不相同。[9](P66－69)“敘事文學家(如小說家)可以從作者自己主觀角度去對作品中的人和事進行評價、描繪和敘述，也完全可能描寫出筆下的每個人的心理活動、行為動機”，但在戲劇中，每一個人物都屬于特定環境、情況和人物關系過程中的那個特定角色，是他們在想、在說和在做，劇作家不會參與進去“露臉”。“情境一旦設置，行動一旦開始，人物便按照其自身邏輯在特定情境下的行動中去完成自己的性格發展而不聽命于劇作家了。所以，人物的臺詞，是規定情境下參與行動、展露心態和性格，完成命運發展的語言形式。”“代言體”形式的出現，被認為是“真正戲劇”誕生的標志。[10](P79－81)

戲劇理論家譚霈生認為:在小說中，如果對話不足以展現人物性格和情感，那么作者可以用大量的描述、議論甚至說明來進行補充，以暗示人物的心理動機和隱秘思想。讀者通過這些描述、議論性或說明性的文字，可以在腦海中復活這些人物形象，從而對人物有清晰的認識和評價。正如艾斯林所說的:“對于表現那種難以捉摸的情緒，內心的緊張和同情，人與人之間微妙的關系和相互影響等等來說，戲劇是最經濟的表現手段。”

周寧認為小說與戲劇的最大區別在于，小說文本是敘述者的話語，而戲劇文本是故事中人物的話語。如圖4所示:

“相對于小說，戲劇的話語交流模式中，明顯缺失一個中介調節性的交流層次，戲劇中沒有敘述者，也沒有相應的受述者。”“外交流層次”處于現實時空中，“內交流層次”則處于虛構時空中，“連接虛實兩個世界的中介調節層次與敘述者的沉默一同消失”。戲劇中人物與人物交談時，讀者觀眾只是旁聽者。中介調節系統中的敘述者退隱之后，戲劇文本成為人物的話語，在兩個交流層次之間，“中介的因素只剩下時空的連續性與動作的直觀效果。”[11](P180－183)

圖4 小說與戲劇話語交流模式對比圖(參見周寧1993:180)

三、戲劇話語的功能

藝術語體總的功能是通過藝術形象反映客觀世界[1](P1－3)。劇作家建構戲劇話語的目的是通過藝術形象再現活生生的社會生活圖景，抒發感情，給人以美的享受;通過藝術形象歌頌真理和光明，鞭撻黑暗和罪惡;通過藝術形象鼓舞教育讀者或觀眾，啟迪人的思想，陶冶人的情操。因此戲劇話語作為藝術語體具有以下幾個語言功能:

(一)感情表達功能

戲劇話語從本質上講是藝術的語言。藝術語體的話語重在以情感人，寓哲理于感情之中，讓聽讀者由情及理。戲劇話語有充分表達各種復雜感情的功能。劇作家對客體的情感、態度，愛或憎、熱烈或冷淡、肯定或否定、同情或鄙視，都可通過劇中人物的話語酣暢淋漓地直接抒發或曲折巧妙地透露，以撞擊人的心靈，達到教化感染人的目的。好的戲劇話語有是人物具體心理活動的載體，是人物內心活動達到外現方式，具有感情描繪功能，例如，話劇《雷雨》第一幕一段:

魯四鳳:哼，媽不像您，見錢就忘了命。(回到中間茶桌濾藥)

……

魯四鳳:(厭惡地)爸，您看您那一臉的油!——您把那皮鞋再擦擦吧。

在這場對話中，魯四鳳一句“爸，您看您那一臉的油”，總共才9個字，卻形神并備，惟妙惟肖，猶如一幅素描，十分逼真地勾勒出魯貴的丑態，也準確地表達了四鳳對她繼父的厭惡之情。這種極富表現力和強烈的藝術感染力的戲劇人物話語有感情描繪功能。

(二)形象描繪功能

戲劇話語是劇作家將活生生的、豐富多彩的社會生活，藝術地加以提煉，并通過劇中人物之口再現出來。為了更好地展示人物的性格以塑造人物形象，劇作家要使人物的話語繪聲繪色、聲情并茂。戲劇話語具有形象描繪功能。例如，話劇《名優之死》第一幕一段:

左寶奎:她呀，她就是從小就賣給人家當小丫頭的。時常給她太太打得滿屋子轉。……這給劉老板看見了，可憐她，把她收留在家里，替她出錢請師父教她學戲，老板也親自指點她，給她制行頭，在她身上真沒有少花心血。

在這一段中，通過丑角演員左寶奎之口，劇作家田漢用白描的藝術手法，對舊社會戲曲藝人劉鳳仙悲慘身世進行了描繪，故事的來龍去脈清晰可見，如圖5:

圖5 話劇《名優之死》中的白描手法 (1)

文學作品的主要任務是創造藝術形象，形象描繪可突出人物、事物的形象性。不管是人物的外形、動作和內心活動，也不管是自然景色、社會百態和故事情節，都可以通過形象描繪，給人以直觀的美感。為了表現劉鳳仙身世的“可憐”，劇作家只用幾個短語:(1)賣給人家當小丫頭;(2)時常給她太太打得滿屋子轉;(3)逃到外面來;(4)躲在人家屋子后頭哭;(5)把她收留在家;(6)請師父教她學戲。就將其童年、少年時的主要經歷描繪出來如圖6:

圖6 話劇《名優之死》中的白描手法 (2)

(三)美學功能

“美”是一種評價用語，它內在地表達著主體對客體的一種價值取向關系。當人們說“良辰美景奈何天”時，就意味著對自然景色抱有一種態度、情感或評價。這種態度、情感或評價來自于人的欲望、需求與追求，它只有在主體與客體之間處于一種價值關系時才可能顯現。所謂審美，就是發現能引起人身心愉悅的審美屬性，如:美與丑、善與惡、崇高與卑劣等[4]。例如，《西廂記》第四本第三折崔鶯鶯對張生的一段話語:恨相見得遲，怨歸去得急。柳絲長玉驄難系，恨不倩疏林掛住斜輝。長亭送別，離情難舍，崔鶯鶯倍感時光珍貴，所以希望稀稀疏疏的樹林能“掛住斜輝”。這里的“掛”字，用得十分逼真傳神。讀者從這里不僅看到了斜陽掛樹、暮色蒼茫的景色，而且也感受到鶯鶯怕分離的真切感情。一個“掛”字，既表現了大自然的“動態”，又情景交融地把戀人的離情升華到詩的境界。對客觀事物進行生動描寫，能夠帶給人們內在精神的美感，給人以心靈的感悟、身心的愉悅。[12](P59－63)戲劇話語的美學價值不是劇作家為再現生活特地挑選一些華麗的辭藻能達到的。劇作家達到戲劇話語真正美在大多數情況下，是使用最普通的一些詞語，然而這些詞句在有形象表現力的上下文中，獲得審美傾向。

不同的戲劇話語具有不同的美學功能。戲劇話語的美學功能還體現在，它能給人帶來情感上的沖擊和震撼。

四、結語

英國劇評家埃利克·貝特利在其名著 The Life of the Drama中，對戲劇話語的語言特征作了精辟的概括。筆者認為其中所謂的“supreme idealization”是指戲劇話語雖然來源于生活，但卻又高于生活。戲劇話語受演出時間和空間的限制，它要求在有限的時間內，在人物有限的話語里，完美地展現廣闊的生活畫面，深刻地表現人物的思想內涵。因此，戲劇話語應該精煉而含蓄，具有高度凝練、高度概括的性質。

戲劇是語言的藝術，從文藝學角度看，戲劇話語是塑造藝術形象的一種手段，而從語言學角度講，它又是一種傳遞話語信息和審美感受的一種藝術語言。戲劇話語是一種特殊的話語類型，是最具典型特征的藝術語體之一。戲劇話語除了其本身的表意功能外，還具有形象描繪功能、感情描繪功能和美學功能。

[1]王德春．語體學[M]．南寧:廣西教育出版社，2000．

[2]程雨民．英語語體學[M]．上海:上海外語教育出版社，2004．

[3]Short，M．Exploring the Language of Poems，Plays and Prose．London:Longman，1996．

[4]劉芳．詩歌意象語言研究[D]．上海外國語大學，2007．

[5]Tannen，D．Silence as Conflict Management in Fiction and Drama．Cambridge:CUP，1990．

[6]劉虹．會話結構分析[M]．北京:北京大學出版社，2004．

[7]王虹．戲劇文體分析[M]．上海:上海外語教育出版社，2006．

[8]俞東明．戲劇文體與戲劇文體學[J]．浙江大學學報，1996，(3)．

[9]譚霈生．戲劇本質論[M]．北京:北京大學出版社，2009．

[10]吳戈．戲劇本質新論[M]．昆明:云南大學出版社，2001．

[11]周寧．比較戲劇學—中西戲劇話語模式研究[M]．上海:上海社會科學院出版社，1993．

[12]馬威．戲劇語言[M]．上海:上海文藝出版社，1985．

戲劇話語是話語中一種特殊的類型。戲劇中人物的語言是戲劇的本質和精髓。事實上，戲劇創作的過程就是劇作家以現實社會生活為藍本，建構劇中人物的話語，反映社會生活，形象表達主觀情感和審美情趣的過程。從語言學的角度對戲劇話語的語言性質和功能進行闡釋和歸納，可以揭示戲劇話語所蘊含的深層文本意義。

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1004－518X(2012)04－0198－05

陳麗霞(1974—)，女，上海立信會計學院外語學院講師，博士，主要研究方向為修辭學、語用學。(上海 201620)

【責任編輯:張 麗】