被凝視的陰性中國
——20世紀90年代大眾文化文本中的“武則天”形象透視

◆ 白惠元

被凝視的陰性中國
——20世紀90年代大眾文化文本中的“武則天”形象透視

◆ 白惠元

一、引 言

回顧20世紀的中國文學，“武則天”被作家反復書寫著。這位中國歷史上的唯一女帝具有極端的異質性，她能夠沖出封建男權社會的樊籬，以女兒身占據權力的中心位置，這顯然是對中國古代性別秩序的大膽顛覆。而且，有關武則天人生經歷的故事有多種版本，情節豐富，這也為作家們的創作想象提供了大量素材。在不同的歷史語境、階級立場和性別觀念的交互作用下，“武則天”的書寫史可以看做中國現當代史的一個有趣注腳，它記錄了許多歷史時刻，傳達著“講述話語的年代”的不同文化特征。

1937年，宋之的創作了話劇《武則天》，作品集中描寫了男權社會中女性的反抗與掙扎，但是對于“反抗”的過度強調使得他筆下的武則天得了“厭男癥”，無力突出重圍，唯有懷恨在心，這種“李莫愁”(金庸《神雕俠侶》)般的“怨女”形象暴露了其男性中心立場。1957年，林語堂的《Lady Wu》(《武則天傳》)出版，從“Lady”一詞中或可窺出作者輕蔑的立場，全書盡寫武氏的欲望，判定她登基之舉是竊取皇權的行為，并以“最驕奢淫逸，最虛榮自私，最剛愎自用”的“三最”作結，與《蘇東坡傳》(1947)的語氣相比，可謂大相徑庭。隨后，大陸地區的兩部戲劇——郭沫若《武則天》(1960)和田漢《謝瑤環》(1961)——也頗引人注目，在“失事求似”的基本精神指導下，二人不約而同地將武則天美化為“為民請命”的當權者，具有“文革”前夕“政治美學化”的激進意味，在“政治”和“美學”之間的“真實”已經漸趨隱匿，武則天成了一個階級的代表，而失落了性別。

20世紀80年代的中國文壇雖然十分活躍，卻很少有作家觸及“武則天”這一題材，但是，先鋒派成員(如余華、蘇童、北村)后期向“新歷史小說”的轉型，以及90年代初出現的女性“私人寫作”，都為大眾文化領域的“武則天熱”積累了創作力量。1993年，電影導演張藝謀以“命題作文”的形式向幾位作家(蘇童、格非、北村、須蘭、趙玫)發出邀請，寫作以“武則天”為中心人物的小說，他將從中選擇一部作為自己的電影劇本，女主角定為鞏俐。雖然這一批“武則天”題材的小說創作完成，但是張藝謀的電影卻未能如期拍成。1995年，由陳家林導演、劉曉慶、陳寶國主演的電視劇《武則天》引發收視熱潮，觀眾對這部電視劇褒貶不一。1999年，女導演李少紅的電視劇《大明宮詞》在央視熱播，其“莎士比亞”式的唯美風格以及“新文人劇”的定位都成為世紀末中國消費社會的一個有趣鏡像。本文就以上述七個文本(五部小說和兩部電視劇)為對象進行考察，通過對“武則天”小說形態、電視劇形態的異文比較，希望洞見90年代的某些文化癥候。

二、性與暴力：“武則天”敘事策略分析

1.“箭垛式人物”

武則天作為歷史人物，其人生軌跡有史書記載。但是，由于她是男權社會中的一朵奇葩，其生平故事在民間亦流傳甚廣，形成了諸多典型情節，具有世俗傳奇性。從文化研究的維度上看，武則天的故事至少在性別和階級兩方面是絕對僭越的，這樣一個封建社會中的“異端”自然引起了坊間無限的想象，她如何在深宮的爾虞我詐、明爭暗斗中存活并立于不敗之地？于是，在后世的流傳過程中，諸多“后宮戲”的情節(主要是“女/女對立”模式)都會安插在武則天身上，她的人生便也充滿了陰謀論的神秘氣息。胡適在《〈三俠五氣〉序》中提出了“箭垛式人物”的概念，由于一個歷史人物形象十分典型，所以人們會把同類型的情節都集中于這一個人身上，如萬箭歸一的“稻草人”一樣。包拯就是“箭垛式人物”的生動例子，古來許多精巧的折獄偵探故事都以他為箭垛，他也就成了“中國的福爾摩斯”。武則天則是后宮爭寵故事的“箭垛”，她運籌帷幄、神機妙算、屢出奇招，她的人生似乎成了“后宮寶典”，引人借鑒，而這位“中國女王”的智謀也不只停留在“稻草人”的金黃，而具有了神秘的光輝。

有關武則天人生軌跡的記錄，經歷了從史書到演義的兩個階段：在史書階段，主要是《唐會要》、《新唐書》和《資治通鑒》；在演義階段，包括清初褚人獲的《隋唐演義》、清乾隆年間如蓮居士編著的《武則天改唐演義》和民國時蔡東藩的《唐史演義》等。在《唐會要》中，武則天的人生經歷已初步成形，她歷經太宗、高宗和自己當政三個時期，從武才人到感業寺出家，再重返宮中從昭儀升為皇后進而稱帝，故事脈絡比較清晰，但是，《唐會要》中并沒有記載后世常論及的兩個謀殺事件：殺女嫁禍、毒死太子弘，只寫道“昭儀所生女暴卒，又奏王皇后殺之”，而太子弘則是患肺結核而死。到了《新唐書》和《資治通鑒》，兩個謀殺事件卻明確地寫到了字面上，有“昭儀潛斃兒衾下”，“后怒，鴆殺弘”(《新唐書》)和“后出，昭儀潛扼殺之，覆之以被”，“己亥，太子薨于合璧宮，時人以為天后鴆之也”(《資治通鑒》)①等記載。顯然，像歐陽修、司馬光這樣嚴謹的學者是不會迎合市場趣味而背離史家操守的，他們將武則天妖魔化、將唐高宗弱智化的原因是北宋前期“女主”問題嚴重，皇后、太后的權力很大，為防止她們效法武則天，才會出此策略。而在清代和民國時期的演義中，為了戲劇沖突的需要，創作者將錯就錯，進一步強化了唐高宗軟弱無能和武則天野心勃勃的形象，迎合了圖書市場的消費趣味，如《唐史演義》中就有“上元二年初夏，太子弘從高宗幸合璧宮，由武氏親賜酒食，弘以誼關母子，當無他意，當即醉酒飽德。臨行時尚不覺痛苦，及隨駕入宮，才覺腹中膨脹，服藥無效，呻吟了好幾日，竟爾死了，年只有二十四歲”②。因此，可以將武則天的故事概述為：

大臣李淳風善于占星預言未來，著有《推背圖》，其中記錄到唐朝三世之后，必有武氏起而滅之，這與坊間流傳的《秘記》內容不謀而合，引起了唐太宗的警示。武則天14歲進宮，太宗臨幸了她，封其為才人。隨后，她以刺馬的方式馴服了蒙古烈馬，展現了其性格剛烈的一面，太宗之子李治(后來的高宗)對武氏一見鐘情，并與之發生了性關系。由于對《秘記》的內容有所顧忌，太宗隨后對武氏冷落，直至駕崩。作為先帝遺婦，武氏被發配感業寺出家為尼，服喪期間高宗多次探視，終使武氏在寺中懷得龍種，得以還俗回宮。對于后宮中的兩個對手王皇后和蕭淑妃，武氏采用了“殺女嫁禍”的手段，一箭雙雕，榮登皇后寶座。然而，其姐姐魏國夫人和外甥女韓國夫人又相繼被高宗看中，于是母女難逃一死。高宗駕崩后，武后先后立其子弘、賢、顯、旦為太子，卻又皆因其無能而將他們謀殺或廢掉，終于自立為帝。武則天晚年先后召馮小寶、薛懷義、張昌宗、張易之為男寵，沉溺于聲色之事，其間又夾雜著她與女兒太平公主的種種恩怨，直至武帝駕崩，留下“無字碑”，功過由后人評說。

縱觀這個故事的發展過程，《新唐書》和《資治通鑒》是關鍵的轉折點，二者亦是后世武則天小說創作的根本依據。從《新唐書》、《資治通鑒》到清代歷史演義小說的“武則天”描述，這就是一部具體的“女禍史”，暴露了封建男權社會的性別偏見，同時，也展現了“傳統史學”與“公共史學”③兩種形態的合謀。所謂“公共史學”，是指非專業的社會人士的歷史研究和閱讀，它在當代往往成為文化市場中的一種消費品，黃仁宇先生的《萬歷十五年》正是“公共史學”的典型產品。而“演義”作為一種歷史小說形態，是“公共史學”領域中最具影響力的，它依托于“傳統史學”的史書，并在此基礎上推衍變化，傳達一定的倫理教化觀念?！拔鋭t天”的“異文”(version)發展史有力印證了顧頡剛先生的“層累造史說”，其故事面貌隨時間發展而越來越清晰，這正是流傳中后人加工創造的結果。

2.20世紀90年代的操作策略：性與暴力

縱觀20世紀90年代以“武則天”為主題的大眾文化文本，它們無一例外地涉及10個中心情節，即占星不祥、太宗臨幸、殺女嫁禍、殺姐滅甥、夫妻關系、母子關系、母女關系、制臣計謀、政治業績和男寵聲色。將武則天豐富的一生濃縮為10個情節，這是90年代典型的文學消費方式，同時將這些片斷拼接起來本身就是一次極具癥候性的表意實踐?，F將各個文本中情節結構分析如下④:

中心情節同題作品 占星不祥太宗臨幸殺女嫁禍殺姐滅甥夫妻關系母子關系母女關系制臣計謀政治業績男寵聲色格非《推背圖》▲√√▲√蘇童《紫檀木球》√√▲▲▲√▲北村《武則天》√√▲▲▲▲須蘭《武則天》√√▲▲√√趙玫《女人武則天》√▲√√√√√▲▲√陳家林《武則天》√√▲▲√▲李少紅《大明宮詞》√√√▲▲√√

出現率最高的中心情節分別是男寵聲色、殺女嫁禍、殺姐滅甥，這表明：“性”與“暴力”成為90年代文化中的重點消費對象。有趣的是，這兩個關鍵詞又呈現了某種倒錯反諷的意味。以女皇與男寵的聲色之事來表現“性”，這是對于性別等級關系的有力顛覆，當然，“一女多男”的性別結構并不是為了重建“母系社會”的烏托邦，而是作為一種“性奇觀”示眾，它裹挾著種種情色符號，最直接地切中大眾的快感神經。另一方面，文本中的“暴力”具體表現為“弒親”。武則天在生存的基本欲望驅使之下，對待自己的兒子、女兒、姐姐、外甥女，只要是意見不合的異己力量，通通需要除之而后快，這種“我/非我”的世界觀是極端瘋狂的，而瘋狂作為一種表征又揭示著90年代相當扭曲的審美趣味。在90年代的文化語境中，“弒親”失去了古希臘悲劇中的命運感與哲學意味，它狂歡式地書寫著人性的陰暗兇險，成為一次聲勢隆重的媚俗表演。90年代初，“市場經濟”的大環境使得文化工業生產成為可能，作家這份職業不再能提供穩定的月薪，創作者“自負盈虧”的生存境遇使其必須認真考慮“受眾”，或曰“消費者”的真正需求，同時，歷史題材又是一個無傷意識形態訴求的“安全地帶”，這更加助推了“性”與“暴力”的泛濫。

出現率最低的情節是政治業績，這恰恰成為“少數派”標識自我身份的方式。如果說，坊間傳說把武則天從“稻草人”變成了散發神秘光輝的“箭垛式人物”，那么，90年代大眾文化文本則力圖使這位女皇帝回到“稻草人”的狀態，還原其性別欲求，書寫一個女人的故事，這與當時旨在拆解宏大敘事、回歸個體經驗的“新歷史小說”的主張十分吻合。同時，五部小說的創作有著共同的預設前提——為極可能走向國際市場的電影服務，這便攜帶了后殖民時代復雜的凝視機制：創作者需要有一種“預視”的能力，這就如同在鏡子中看見自己的眼睛一樣，只有完成對自身鏡像的想象后，書寫才能順暢。在西方的想象中，深居宮廷的東方女王應該擁有怎樣的傳奇色彩？這是創作者必須向自身提出的問題。于是，在更國際化的“大眾”面前，武則天的一生大多充當了一個諂媚的能指，陰謀、色情、私欲……

有意味的是，女作家趙玫選擇將“處理政事”作為主要情節進行書寫，她試圖通過武則天在公共生活中的卓越表現證明女性自我成長的必要性與可能性，把女性囿于私人領域很可能是男權意識形態的又一次危險操作。趙玫的女性主義立場是諸位作家中最為鮮明的，她筆下的武則天走入“政治”并不緣于命運的推力，也沒有表現出張皇失措，而是顯得步步為營，胸有成竹。她對武皇登基場面的描寫讓人印象深刻，熾烈的熱情與華麗的書寫方式使這次典禮成為一場女權革命的紀念儀式?！八慕鸨梯x煌的衣裙在緩慢的移動中閃著奪目的光彩。她走在回廊中，看碧藍的天空和白云，但她看不見自己如云的鬢發，她的美麗的頭發被那頂皇冠掩蓋了。一派王者的氣勢。”⑤這一刻她感慨良多，回想起曾經的屈辱與不堪，那些傷感與疼痛都將被此刻的無上光榮所消解，這種光榮真正地屬于女性，屬于她引以為傲的那與眾不同的性別身份。另外，“制臣計謀”也是趙玫重點書寫的內容，與其他作家不同，她書寫的“計謀”更近于一種政治策略，而不是男作家筆下那種狹隘的陰謀，她把武則天在處理君臣關系中的決策當做一種智慧進行書寫，充分表明了自己的性別立場：

不能僅僅是順我者昌，逆我者亡，作為一個最終能稱帝的女政治家，多年垂簾的經驗告訴她，一個朝廷要想穩定，一定要有各種各樣的勢力集團相互爭斗，又相互牽制……所以她既起用李唐的舊臣，又自己培植酷吏。她要他們在朝堂中爭斗，她似乎在這相互的爭斗與殘殺中獲得了治國的真諦⑥。

這一段書寫堪稱趙玫對以往歷史上有關“武則天”一切講述的反撥，極具氣勢。第一個否定句就是對男權主義者的當頭棒喝，而整段的中心詞便是“胸懷”，對于治理國家來說，武則天可以做到不計前嫌，相逢一笑泯恩仇，這顯然是對女性性別限制的一種理想式的超越。同時，她又不忘培植親信勢力，沒有睡在功勞簿上，足見深謀遠慮不輸男兒。這幾句可以看做是《女人武則天》一書的縮影，趙玫對武則天的書寫就像書寫自己一般，她投入了極大的心血與激情，她需要武則天這個人物從四面楚歌的男權社會中站出來，而且要她扎扎實實地站在政治舞臺的中央，展現女性在公共生活中可以取得的成就，充滿了女權斗士般的“斗爭精神”。

三、性別分野：戀父與殺子

如前文所述，性與暴力從“武則天”的大眾文化文本中生發出來，成為折射20世紀90年代大眾文化特征的兩個關鍵詞，當然，它們在文本中有其極富代表性的表現形式，即戀父和殺子。而且，在對這兩個主題展開闡釋之前，創作的性別分野已經形成，女性創作者熱衷書寫“戀父”，而男性創作者則有意將“殺子”放大。

1.借題發揮的“戀父”

(1)須蘭：“父”與婚姻危機

須蘭的小說有意營建著一種道教氣息，在超拔飄逸的禪趣表象下，掩藏著一顆很有“消極自由”意味的避世之心，當然，在咄咄逼人的商品社會中，標榜“與世無爭”更像是逃逸道德評判的明哲保身，因為社會的價值觀念體系正經歷著痛苦的轉型。她筆下的“武則天”仰慕先帝太宗，想做一個賢君，卻無奈遭遇了軟弱無能的李治，這使得她不幸的婚姻生活成為小說的焦點，這在眾多文本中顯得獨樹一幟。李治總是無法滿足武氏對她的期許與愿望，因為他始終無法像自己的父親一樣獨撐起一片天空，他甚至懷疑自己并不適合做皇帝，而武氏比他更適合，這從另一個側面反襯出武則天對于太宗皇帝的認同與仰慕：

武氏無言地靠緊著皇帝高宗，高宗說，我不怪你，我為我自己難過。我替父王選擇我作為他的繼承人難過。我是他最平庸的兒子，我不知道他怎么選擇我做大唐的君王了。這是天意，我說你跟我唯一的區別是我是大唐皇帝的子孫，而你不是。但你多么像父王太宗皇帝。你是個多么奇特的女人⑦。

對于武則天的故事選擇，須蘭表現得很有想象力，她沒有寫政治業績，也沒有寫她的私人情欲，她只是以現代女性的心理去揣摩武氏可能面臨的中年婚姻危機，有舊曲新彈之意。小說寫到武則天與李治因“殺姐滅甥”情節而發生激烈爭吵，言辭之激烈惡毒令人咋舌，頗具《中國式離婚》一類的當代婚姻劇風范：

你是一個可怕的女人，皇帝高宗凝視著皇后武氏，你是個騙子，賤民。我知道你在想什么，你以為你能憑你的陰謀登上權力的巔峰嗎。告訴你，你自己是個什么玩意兒?；实鄹咦谡f，你不過是從并州鄉下來的一個民間女子⑧。

這是一段頗有意味的話。在“第三者”的婚姻危機背后，我們似乎可以嗅到另一種奇怪的氣味：城鄉矛盾及官方、民間兩種話語的對立。李治并不熱衷于權力，但是，他卻對武氏汲汲于權力的作為十分焦慮，這種焦慮來自對性別秩序的擔憂，也來自對鄉村，抑或民間話語權力膨脹的恐懼。須蘭在此借題發揮，將婚姻矛盾擴展為城鄉矛盾，仿佛是《我們夫婦之間》(蕭也牧)的古代版本，同時，李治又將武則天的“民間”出身作為自己所處的“官方”對立面提出，這折射出一種境況：20世紀90年代的文化地形圖已不如80年代般明朗，各種話語的矛盾對立依然存在，只是它們糾纏在一起，面貌更趨復雜。

(2)趙玫：以“父”之名的性暴力

同樣獨樹一幟的還有趙玫，在她書寫的《女人武則天》中，“太宗臨幸”成為一個重要的故事情節，這個情節主要是通過對武氏心理意識活動的描繪而完成的。初識太宗皇帝時，她覺得這是個粗暴的男人，他憤恨地讓她跪下，使她流淚。然而，當武則天冷靜下來理性思考局面時，她意識到：“不管她怎樣看待這個男人，但他是唯一可能改變她生活的人。他將是他的救世主。”⑨誠然，這是一場艱險的賭注，但是她愿意冒這個險，這就包含著一個思維過程：既然屈服于父權可以使“子”或“女”生存得更好，那么，與其時刻飽含著“弒父”的焦慮，不如“戀父”。于是，在這種意識的驅使之下，武氏對太宗皇帝有了全新的認識?！奥谝环N溫情的撫慰中覺出，她也許并不討厭這個勇武的男人。她在他主宰一切的神情中，還是覺出了那一絲憂郁，那值得同情的悲傷?！雹鈴呐灾髁x的理論來看，波伏娃在《第二性》中對女性的“戀父”情結有著深刻的論述：

如果父親對女兒表示喜愛，她會覺得她的生存得到了極雄辯的證明；她會具有其他女孩子難以具有的所有種種優點；她會實現自我并受到崇拜。她可能一生都在努力尋求那失去的充實與寧靜狀態。如果女兒沒有得到父愛，她可能會以后永遠覺得自己是有罪的，該受罰的；或者，她可能會到別的地方尋求對自己的評價，對父親采取冷漠甚至敵視的態度。

具有悖論意味的是，隨著女孩子的進一步成熟，在女性體驗到父親的情感聯系對其成長重要性的同時，她更會逐漸領悟到：社會要求女性的成長即是形成一種以被動性和依附性為核心特征的性格，女孩兒不能像男孩兒那樣依靠自己自主性力量獲得生存的一席之地，只能被動等待別人———特別是父親的贊許——來獲得生存的合法性。她也不無痛苦地意識到，性別等級制度下以父親為代表的男性主體性地位的優越不僅制約了女性的自主生存，而且壓抑了女性的主體性建構，并最終阻礙了女性的成長之旅，而女性只有通過對于父親語言行為、精神人格的審視與反思才能獲得自我的成長天空。因此，“戀父”的情緒往往交織著“棄父”的沖動，武氏在兩種互相悖反的力量糾纏之下，迎來了自己疼痛的初夜。

她第一次以一個女人的感覺體驗到了男人的強暴，那么瘋狂的不顧她死活的強暴。她被壓迫著撞擊著撕扯著。她疼極了，她無數次想推開那個至高無上的男人，她喊叫著，但沒有誰能來幫助她。她告訴他她很疼。那疼難以忍受，那疼持續著放射著擴散著。她甚至感到了惡心，頭暈目眩，她覺得她快要死了，她流著眼淚請求那個粗暴的男人輕一點，輕一點……

書寫女性痛感，這始終是勇者的行為。需要說明的是，趙玫筆下武則天的痛感并不純粹，她在感受到痛苦的同時，又開始憧憬傷口愈合后更美好的新生活，這是從痛感上生發出的快感。而痛感與快感的交融，正是寄托了趙玫對以“菲勒斯”為象征體系的整個父權意識形態及其社會文化結構深刻的批判。強勢的男性“菲勒斯”使武氏可以心甘情愿地依附著“父親”李世民，性暴力與父權暴力的合謀居然生成了快感，這背后正是女性主體意識成長過程中“戀父”情結與“棄父”沖動相糾纏形成的復雜心理。趙玫選擇對“父親”太宗皇帝進行貶抑色彩的書寫，這是身處父權制意識形態圍困的女性作家在成長焦慮基礎上對于父權想象的一種顛覆和抵抗，這種書寫模式無疑破壞了宗法父權正統文化下，作為男性主體的父親形象的完滿和理想化特征。只有在男性主體的傳統權威、身份和地位被否定后，女性人物在無父權主體權威的敘述背景中，才有更大的文本空間去建構主體，完成女性的成長歷程。

誠然，這或可與20世紀90年代興起的書寫身體意識覺醒的“私人寫作”互為參照，成為“女性主義”寫作在90年代文化語境中的一個傷感注腳。

2.“殺子”狂歡

女皇武則天與兒女們的緊張關系是一個很有意味的話題，能使母子雙方旗幟鮮明地站在對立面，這顯然不是簡單的個人好惡或情感取向能夠達成的。二者的根本矛盾仍是氏族血親的對立，即在武姓王朝和李姓王朝中進行抉擇，而姓氏的背后又夾雜著性別立場的對峙，李姓高貴血統中的“武”字是如此具有灼目之痛，這場面正如一群男人中站著一個女人一樣刺眼。以母為王，這暗示著擁有穩固統治力的“父法”不再適用，子代亦不再心甘情愿地屈服于皇權，女皇因而時時面臨著殺機，為求自保，她必須有效限制兒女的權力。同時，武則天的兒子們基本延續了從其父親開始顯現的頹勢，他們的智謀與膽識均無力與母親抗衡，這更從某種程度上激化了母子間的緊張關系。殺女嫁禍、太子弘之死、賢之死、顯之貶謫……這些都成為男作家樂于書寫的內容。

格非一如既往地實踐著自己的“空缺”策略，《推背圖》全文基本停留在事件的外部敘述層面，很少涉及人物心理，從這個角度上說，小說的全知視角是值得懷疑的。武則天兒女們一個個的死亡仿佛是在上演偵破案件的犯罪現場，然而，我們卻始終找不到兇手，甚至找不到有偵破權的“警探”。格非把“殺子”的真相藏了起來，這種掩藏似乎天衣無縫，它甚至能使小說中的人物都對真相漠不關心，態度冷靜。但是，正是這種反常的冷靜暴露了作者對歷史事件的價值判斷：埋藏行為源自一種罪惡感?！皻⒆印彪m然表面缺席，卻是整個文本的“超級在場者”，它是武氏的罪名，沒有任何合法性，這也是他在小說結尾以武氏遺言“請不要將我看成皇帝吧，我只不過是一個皇后而已”作結的原因，我們從中或可嗅到林語堂命名“Lady Wu”的深意。蘇童的《紫檀木球》則將深宮中的幽暗展現得淋漓盡致，武則天的人生仿佛是由一個個黑色漩渦編織而成，她懷著對生活和命運的迷?？謶郑瑯O度缺乏安全感，既不想死，又不會發瘋，那么，她必須本能地步步上爬以求生機。對于陰謀，他是不吝筆墨的，以太子弘之死這個情節為例，蘇童模擬死去的李弘之口，表達了男權社會對女皇的蔑視與諷刺：“我想告訴我的父皇，我的弟弟賢、哲、旭輪和妹妹太平公主，在瀕臨死亡的瞬間是什么使我的臉如此絕望如此痛苦，我看見了母親的那只手，那只手在天后鳳冕上擦拭鴆毒的殘跡，告訴他們我看見了母親的那只手。”北村書寫的武則天是一個精神分裂者，小說假借武氏與準備為其修史的孫子李隆基的對話，將他眼中的祖母塑造成十分恐怖的女巫形象，而武則天晚年的住所也仿佛是一座陰森沉悶的古堡或古墓。女巫的靈魂因罪過太多而無處依傍，唯有永恒的死亡才能使她獲得救贖。“殺子”對于她來說是一個心結，一個夢魘般的病源，武氏深刻意識到自己的罪，卻又不愿承認，于是這成為她心上的一片濃重陰影。縱觀全書，其寫作方式是非常西方化的，在精神分析、時間錯位、敘述視差、宗教思維(原罪與救贖)等元素共同形成的“哥特”(Gothic)氣息之下，武則天作為“美狄亞”與“潘多拉”的結合體橫空出世。

格非、蘇童、北村，這三位男作家都曾是20世紀80年代后期“先鋒派”的中堅力量，然而，他們卻在“武則天”系列題材的小說創作中紛紛表現出疲憊。除了偶爾玩一玩敘事視角的轉換，他們身上的“先鋒”標識所剩無幾，那些華麗的想象力揮霍殆盡，讓人扼腕?？陀^分析這個現象，書寫歷史女性，尤其是書寫男權社會中的性別秩序顛覆者，幾位作家預設的性別立場使他們無法調動內在的“情感結構”，這些文本的溫度都是冰冷的，充滿著一種審慎的“謹防入侵”式的疆界意識。這種焦慮使他們在書寫殺子的暴力時感到了迷失，暴力缺少了從前“先鋒派”的那種身份驕傲，它不再是一種標識自我的方式，而是迎合90年代市場審美趣味的求生之道。三位男作家的如此境遇頗具物是人非之感，一如美人雖已遲暮，卻仍要出賣色相，那么只能依靠描眉畫眼來掩補日漸憔悴的面容。誠然，“殺子”狂歡正是這樣一種“化妝術”(或曰“表演”)，令人無可奈何，卻無可厚非。

三、武則天：中國鏡像

1.可疑的視線

敘事特點文本 敘事視點敘事人稱蘇童《紫檀木球》武氏之子李弘、李賢、李顯第一人稱、第三人稱交替須蘭《武則天》武氏之子李顯第一人稱、第三人稱交替北村《武則天》武氏之孫李隆基第一人稱、第三人稱交替李少紅《大明宮詞》武氏之女太平公主第一人稱、第三人稱交替

如上表所示，武則天頻頻出現在20世紀90年代的各類文本中，然而，這個女性似乎并不具備講述自己人生的權利。她固然在文本中充當主要人物，但全文敘事卻不是以武氏視角展開的，小說和電視劇的創作者樂于展現他人眼中的武則天。這些文本仿佛是將主要人物置于戲臺之上，看戲的觀眾是雕刻成武氏兒女模樣的提線木偶，而萬線歸一之處則是身處90年代文化語境中的作者群。因此，當讀者閱讀這些小說、觀賞這些電視劇時，他們遭遇的“武則天”已經是一個鏡像，它經歷了文本中“看客”和文本外“作者”的雙重折射。

有趣的是，兒女眼中的武則天竟可以時不時地獲得表達心理活動的空間，這個空間裝滿了武則天內心種種不可告人的“秘密”，展現著武則天的私人情感。典型如蘇童的《紫檀木球》和須蘭的《武則天》：前者以武則天的三個兒子弘、賢、顯的自述結構全篇，同時夾雜著對武則天一生的順時敘述，在限知與全知之間來回轉換；后者在每章的第一節都會以顯的口吻自述兒子對母親的印象，其余的幾節則閃回第三人稱，敘述武則天的人生，文本始終保持著敘述視角的擺動。我們不禁要問：既然是以限制性的第一人稱視角主導，又為何要加入全知的第三人稱視角補白武氏的內心活動？

筆者以為，這個第三人稱視角是相當可疑的，它表明，作者虛構的激情總是伴隨著講史的權威沖動，創作的主觀想象總是不時地為客觀化沖動所阻滯，文本結構也隨之出現了斷裂。當然，從解構主義的角度來看，“斷裂”意味著文本不再封閉，敞開的空間也就從文本的裂隙中生長出來。美國文論家M·H·艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》中對文學四要素進行了概括，即“作品、宇宙、作家、讀者”。通過對20世紀90年代的“武則天”文本進行分析，我們可以發現，“讀者”成為這一大眾文化實踐中的活躍分子，“作家”恰恰是在與“作品”發生關系的同時，又顧及著“讀者”的存在，才會出現文本中第一、第三人稱交替的搖擺局面?！白x者”是標識90年代文化特殊性的重要尺度，因為它在此之前從未彰顯出如此巨大的商業潛力，客觀化的視角選擇正是作家精英立場對市場的一次妥協。另外，“宇宙”這一范疇被懸置起來。一方面，關于武則天在歷史上的真正生活，似乎是創作者不可還原且不愿還原的，這體現了“模仿論”與“新歷史主義”的內在緊張關系。但另一方面，觀眾真正認可的歷史劇類型卻是“還原”式的正劇(如《雍正王朝》、《漢武大帝》一類的帝王劇)，借題發揮、以古為今的創作方法對于大眾文化的受眾來說，還是“高級”了一些，這便導致了歷史題材作品“真實性”標準的復現，當然，這個“真實”包含著強烈的媚俗意味，它不是自然主義的，更不是實證的或“模仿論”的，而只是符合“大多數人”，抑或符合少數既得利益者價值觀念的“真實”。因此，新歷史主義作品呼喚“真實”，這本來就是一件吊詭的事，光怪陸離如90年代的文化鏡面。

如此看來，以文化研究的視角進行90年代“武則天”文本的分析便具有合法性，在市場經濟與文化工業的背景之下，這一批小說從創作動機、創作過程再到發行機制是具有固定模式的，它們為既定的影視作品服務，“票房”市場、社會話題性、國際認可度等參數使他們受到了諸多量化標準的制約，內部研究并不具備闡釋的有效性，我們必須對文本之外的各種要素進行細察。從接受美學的角度上說，德國理論家姚斯提出的“期待視野”可與武則天文本中的人稱交互現象構成對話關系，它指的是接受者在進入接受過程之前，根據自身的閱讀經驗和審美趣味，對接受課題的預先估計和期盼。“一部文學作品，并不是一個自身獨立向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑，形而上學地展示其超時代的本質。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使文本從詞的物質形態中解放出來，成為一種當代的存在?！边@段話可以成為對“武則天”文本中可疑視線的合法性論證。作為一個反復書寫的主題，“武則天”已經形成了其文藝接受系統，具有連貫性。從“傳統史學”到“公共史學”作品，雖然經歷了從史書到演義再到新歷史小說的形態改變，讀者對于“武則天”文本的期待始終是“史”占主導，“小說”(fiction，或曰虛構)居次，他們閱讀這些作品的目的并不是感知文學技巧，抑或喚醒審美經驗，而是將其作為“宇宙”的鏡像關注文本的信實性。因此，第一人稱與第三人稱的斷裂，折射出“作家”(創作)與“讀者”(接受)之間的斷裂，90年代的小說家正是因為察覺到自身與市場日漸疏離的隱患，才會出現作家集體轉向電影、電視劇劇本創作的情況(如王朔、劉恒、蘇童、劉震云等)。

2.被凝視的“秘密”

正如女性通過戀父及審父過程完成自身主體性的確認，中國文化身份在20世紀90年代全球化語境中的確立同樣經歷了這樣一個“文化戀父”的過程。1993年是張藝謀向五位作家發出有關書寫武則天的“命題作文”邀請的年份，作為一個歷史結點，這一年有著重要的文化意義。一方面，市場經濟體制的建立以及文化工業的運作方式使一部分作家脫離了體制，而成為自負盈虧的個體戶，因此，繼續固定嚴格意義上的精英純文學無疑成為作家生存的隱患，當做家成為消費機制的一部分時，他們必須考慮消費者的需求，“武則天”系列成為一個重點產品。另一方面，張藝謀在此之前已經有《紅高粱》、《菊豆》一類的電影作品享譽海外，他在電影題材選擇方面似乎已形成了自己的一種模式，而“武則天”正是這一模式的又一次可能嘗試。“第五代”導演群體的文化戀父情結是一直無法割舍的，他們初出茅廬之時，正值80年代“尋根”思潮興起，張藝謀的熒幕首秀正是在鄭義的《老井》之中，從某種程度上說，他一直在參與“跨越文化斷裂帶”的文藝實踐。

然而，與80年代“尋根”思潮中那種痛苦思考、尖銳批判的文化表情不同，90年代呈現的“文化戀父”更像是一場突圍表演，或如前文所述的“化妝術”，它并不因深度求索而傳遞切膚之痛，而是掀起一片“狂歡”之象。杰姆遜曾說：“第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關于個人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言?！碑斦曃鞣降膹妱菸幕瘯r，我們不自覺地將“東方”以及這個詞所附帶的弱勢、女性角色賦予了自身，西方的視線仿佛是我們頭上揮之不去的幽靈，它驅使著我們在思考之前總有某種“表演”式的預設，而在思考之后又無法排解有關自身主體性建構的焦慮。建構自身的民族文化身份，就必須從中國傳統文化的內部根性出發，通過某種極端異質性的關鍵詞(如“道”)來標識這種與眾不同，這也是須蘭在《武則天》中開宗明義地講禪意、道氣的原因。身處于90年代多極并起的世界，須蘭作為扎根國際都市上海的女作家，她敏銳地嗅到了“世界市場”的氣息，并馳騁自己的想象，將武則天在位時期的唐朝勾畫為“東亞”的中心，而武則天身邊則總是潛伏著來自日本、朝鮮的間諜，準備竊取情報。這樣，須蘭小說中浮現的“東亞”便與90年代的國際局勢構成了某種互文性，“東亞”似乎成為一個在分歧和碰撞中不斷成形的共同體。

我們不能完全隔絕80年代與90年代文化的聯系，90年代頻頻上演的“戀父”(如“國學熱”、文化散文、“懷舊風”影視等)可以看做80年代“尋根”思潮的一種變體，但是從價值判斷上看，90年代的“戀父”給予傳統文化更多的肯定，這種結論的得出顯得不假思索且毋庸置疑，因為它聯結著文化工業的生產規則，彰顯著巨大的商業潛力。因此，當做者清醒意識到自己在生產一種消費品時，他更愿意輕松地做出一個媚俗的“戀父”姿態，剔除深度的有關本質的思考，而是關注傳統文化的表象，呈現出符號民主后的“狂歡”之勢。于是，“武則天”系列小說基本選取了相似的情節，圍繞“性”與“暴力”的奇觀展開，而“宮廷”成了合法表現這兩者的典型意象。正如李少紅在《大明宮詞》中呈現的唯美、華麗、貴族氣息的“大明宮”一樣，它成為消費時代的一道視覺奇觀，可謂“披繡闥，俯雕甍”。然而，“宮廷”真正的魅力并不在于金瓦紅墻的視效，而是一種集紈绔、頹廢、詩情于一體的韻味，因為市場消費的只是“仿真”的符號，或曰贗品。李少紅的“大明宮”中總是一副山雨欲來風滿樓的狀態，飄動的長綢不時地阻礙著觀眾的視線，人們總想知道，那偌大的空間深處究竟是什么？

也許是“潘多拉的盒子”，正如蘇童的“紫檀木球”和格非的“推背圖”所指示的那樣，這些幽秘意象組成了一個龐大的能指網絡，它使我們在“戀父”及“審父”的過程中被一種力量牽引，并不自主地著迷。事實上，放置于90年代“空寂前臺”中央的、并且引人不自覺陷入文化戀父情結的，不是“武則天”式的歷史符號，而是一種“秘密”，以及由此生發的告密/解密沖動。這是一個解密的時代，處處潛伏著大眾熱切的解密沖動，但是我們需要反思的是，這個所謂的“秘密”真的存在嗎？“秘密”是個富有解構意味的詞，因為它具有強烈的自反性，即當我們判定一個秘密時，我們也把與之有關的“掩藏”行為進行了判定，而使秘密成為秘密的正是真相大白的那一刻，如果一個秘密不可解開，那么它也就失去了自身的意義。因此，正如90年代大眾文化文本熱衷書寫的武則天“殺子”行為指示的那樣，這個“潘多拉的盒子”也許僅僅是盒子而已，解密具有不可能性，或許我們把眼光放在使“殺子”成為“黑匣子”的那一套機制(或曰意識形態)，才是更有意義的事。

既然小說的寫作是為了走向國際市場的電影服務，那么，在跨文化傳播的課題之下，“文化折扣”(Cultural Discount)是創作者必須面臨的問題，即因文化背景差異，國際市場中的文化產品不被其他地區受眾認同或理解而導致其價值的減低。從“武則天”的故事來看，它牽涉到唐朝中期復雜的歷史背景、社會環境和人物關系，而這些恰恰是容易導致“文化折扣”的因素?；谶@種考慮，90年代“武則天”小說的操作策略是將西方故事與東方情調拼接起來，學者尹鴻形象地稱之為“熟悉的陌生性”。無論武則天“戀父”或是“殺子”，其背后都有《厄勒克特拉》或者《美狄亞》一類的具有相似主題的古希臘悲劇做支撐，同時，故事又嵌入了美色、宮廷、華服、陰謀等東方情調元素，這是資本邏輯運作的結果：讓東方觀眾嘗到西方味道，收獲其認同感；讓西方觀眾感受東方神秘，為其提供陌生感。然而，回到《厄勒克特拉》及《美狄亞》后我們會發現，其原本承載的人文精神已經遺失于這種文化拼接操作。在“戀父”和“殺子”背后的有關國族、血緣、個人與城邦關系的復雜內涵已被剔除，只留下性、暴力、權謀等非語言符號亟待傳播，這種境況與后來出現的《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》等“中國式大片”非常相似。換言之，“武則天”與兩部電影中出現的“皇后”有著相近的本質，作為深宮中的女人，她們都是“中國鏡像”的一個縮影。

西方視閾中的“東方”是依據其自身的權力視點而書寫、構造出來的異域奇觀，美色、陰謀、暴力等都是這一鏡像的重要組成部分。而正如前文提及的那個比喻，注視鏡子時，我們的眼睛所看到的已經不是眼睛的本體，而是鏡像，這種凝視機制內化在“武則天”文化文本的創作者身上?！爸苯右晕鞣绞降哪苤钢刚J一個本土的所指，本身就意味著接受了西方式的主體的觀看視點，而將自己的文化‘他者’化?！倍拔鋭t天”所聯系的“性別”與“宮斗”兩個關鍵詞，剛好闡明了“他者”化的可能路徑。一方面，深宮中的女人是一種“修辭術”，它反映了在改革開放、經濟全球化的背景之下，中國知識分子迫切尋求西方文化認同的訴求。而“武則天”文本中那些可疑的凝視視線——來自“父”或“子”——則成為一個糅合東方男權與西方霸權的文化視線的集合，在西方咄咄逼人的強勢文化之下，尋求認同的中國知識分子自覺地選取了性別秩序中的女性位置，它是被支配的、客體的、他者的，這也正是中國的文化性別。另一方面，古代宮廷中并置妃嬪的博物館式空間以及爭寵陰謀則成為中國式的“內耗”與權力斗爭的象喻，它既承載著有關中國歷史與文化的反思，又在呈現一個個欲望客體的同時將欲望主體懸置起來，空出來的主體位置可供西方凝視者占據，這才是使第三世界文本中的女性成為“黑匣子”的意識形態內涵。在90年代的大眾文化語境中，“女性向父權中心文化再一次回歸，成為秩序重建、改革開放的祭品和怪胎”。講述“邊緣處探索”的第三世界寓言，卻仍要以犧牲女性的主體性為代價，這個頗為怪誕的“中國鏡像”果真可以重建民族身份嗎？目前，這仍很難回答。

注釋：

①詳見孟憲實：《傳統史學、新史學和公共史學的“三國鼎立”——以武則天研究為例》，《中國圖書評論》2008年第12期。

②蔡東藩：《唐史演義》，上海文藝出版社1982年版，第248頁。

③這里的“公共史學”意指以公眾為閱讀對象而撰寫的歷史，來自[英]約翰·托什著，吳英譯：《史學導論——現代歷史學的目標、方法和新方向》，北京大學出版社2007年版。

④將占星不祥、太宗臨幸、殺女嫁禍、殺姐滅甥、夫妻關系、母子關系、母女關系、制臣計謀、政治業績和男寵聲色10個情節按時間順序進行排列，同時根據這些情節在蘇童《紫檀木球》，格非《推背圖》，北村《武則天》，須蘭《武則天》，趙玫《女人武則天》，陳家林導演的電視劇《武則天》和李少紅導演的電視劇《大明宮詞》等7個文本中的表現程度，將其分為三個等級：空白表示文本無該情節，“√”表示文本包含該情節，“▲”表示這是文本的中心情節。

⑤趙玫：《女人武則天》，團結出版社2007年版，第 187頁。

⑥趙玫：《女人武則天》，團結出版社2007年版，第 199頁。

⑦須蘭：《思凡·武則天》，文匯出版社1996年版，第 38頁。

⑧須蘭：《思凡·武則天》，文匯出版社1996年版，第 30頁。

⑨趙玫：《女人武則天》，團結出版社2007年版，第 16頁。

⑩趙玫：《女人武則天》，團結出版社2007年版，第 16頁。