解讀劉杏林的戲曲舞美設(shè)計

吳新斌

（福建省戲劇家協(xié)會，福州 福建 350025）

劉杏林是卓有成就的舞臺美術(shù)家，也是目前我國惟一獲得“世界舞臺設(shè)計大展金獎”的設(shè)計師。多年來，他除了擔任話劇、歌劇、舞劇、音樂劇等諸多劇目的舞美設(shè)計，戲曲也占了相當數(shù)量，包括昆劇《紅樓夢》、《浣紗記》，越劇《唐琬》、《陸游與唐琬》，京劇《天下歸心》、《生死界》，黃梅戲《和氏璧》，閩劇《紅裙記》，晉劇《大紅燈籠》等。

劉杏林有自己獨特的設(shè)計思想、理念和藝術(shù)追求。他的作品既是“物質(zhì)”的，同時又是“寫意”的、“詩意”的；既有工業(yè)時代的因素和亮色，又不乏傳統(tǒng)戲曲美學上的神韻，有著濃厚的文化氣息。他的設(shè)計，既非對傳統(tǒng)戲曲舞臺的因循守舊，也不同于忽視戲曲自身特性和本體規(guī)律的所謂創(chuàng)新，并與堆砌奢華的大制作有著本質(zhì)區(qū)別。他的舞美設(shè)計樣式新穎獨特，一戲一招，一戲一格，內(nèi)涵豐富，作品整體風格含蓄、質(zhì)樸、內(nèi)斂。其獨具風格的戲曲舞美設(shè)計，在提升戲曲精神內(nèi)涵的同時，也為中國戲曲在新的物質(zhì)條件下的舞臺美學追求，做了有價值的探索。

1 繼承和發(fā)展“一桌二椅”模式

劉杏林可能是較多、較真切地感受和體悟到中國戲曲神韻的舞臺美術(shù)家之一，他曾這樣說過：“在劇場里一次次浸潤在不絕于耳的唱腔和樂聲中，時間長了，那些繁雜形式下的情緒符碼逐漸變得清晰可辨，也越來越體味到其中承載的、穿越千百年的精神信息與自己內(nèi)心的呼應(yīng)。”①他在一篇創(chuàng)作手記中還寫道：“戲曲舞美設(shè)計必須植根于對戲曲本身美學特征的足夠重視 你無視這些規(guī)律，無異于切斷了戲曲舞臺美術(shù)設(shè)計的命脈 ”②可以看出，他以一顆虔誠之心敬畏傳統(tǒng)，尊重戲曲的美學特征和規(guī)律。但他的思想又不教條，他認為對戲曲內(nèi)在精神實質(zhì)的把握，遠比表面形式的保持延續(xù)更重要。他從看似僵化的戲曲傳統(tǒng)模式中尋找新的變化，甚至在傳統(tǒng)戲曲中發(fā)現(xiàn)某些看來是“超現(xiàn)代”的元素，他堅信傳統(tǒng)也能現(xiàn)代。

“一桌二椅”是傳統(tǒng)戲曲舞臺上約定俗成的審美模式，是前輩藝人從戲曲實踐出發(fā)，領(lǐng)悟了戲曲的個中三昧而為舞臺表演服務(wù)的一種藝術(shù)創(chuàng)造，至今依然是戲曲舞美設(shè)計的重要形式。不過，現(xiàn)在一些新編歷史劇、重新編排的傳統(tǒng)戲已經(jīng)不再是傳統(tǒng)“一桌二椅”的舞臺擺設(shè)，舞臺美術(shù)更注意因地制宜、因戲而異，注重對劇本內(nèi)在精神的挖掘及與演員表演的有機結(jié)合，追求靈動多變且有詩意的創(chuàng)作。這里包含著設(shè)計者對戲曲的詮釋和創(chuàng)造性表達。劉杏林就是一位創(chuàng)造性地運用“一桌二椅”這種傳統(tǒng)模式的舞臺美術(shù)設(shè)計者。

劉杏林的許多戲曲舞美設(shè)計都從“一桌二椅”出發(fā)，在深度閱讀劇作的基礎(chǔ)上，理解導演的意圖和要求，試圖尋找恰當?shù)奈杳罉邮胶臀枧_形象來表情達意，讓舞美成為戲曲精神最恰當?shù)耐庠诒憩F(xiàn)。他通過一系列作品表達了這樣的藝術(shù)追求，即在保持與中國傳統(tǒng)戲曲外部形式聯(lián)系的同時，尋求符合今天審美走向的可能。

在淮劇《馬陵道》和京劇《花蕊》中，他靈活運用“一桌二椅”模式，把最大的舞臺空間留給表演；既便使用椅子，也在造型、組合上進行有別于傳統(tǒng)的處理。在閩劇《紅裙記》和評劇《馬寡婦開店》等劇中，他以流動的舞臺形式呈現(xiàn)空間的轉(zhuǎn)換和并置，以景的運動順應(yīng)和豐富了演員的表演。

在劉杏林看來，重視“景”和“人物動作”的關(guān)系，是繼承傳統(tǒng)戲曲表演空間美學首要的一件事。他設(shè)計的《紅樓夢》、《紅裙記》、《唐琬》、《陸游與唐琬》、《大紅燈籠》等劇的舞美，蘊藉著戲曲傳統(tǒng)美學的精神，但在表現(xiàn)形態(tài)上更多是“一桌二椅”的演變，在載體功能上有了新的發(fā)展，亦可看作是對其精神內(nèi)涵的延伸與拓展（見圖1、圖2）。這是戲曲舞美“筆墨當隨時代”的一種形式幻化。其中，越劇《陸游與唐琬》以今天的視角活用傳統(tǒng)戲曲舞美形式，將大寫意的戲曲美學精神擴展到極致。對此，臺灣著名戲劇舞臺藝術(shù)家聶光炎評價說：“它提升了這出戲的張力與魅力。”③“這樣的設(shè)計充分表現(xiàn)了‘因為傳統(tǒng)，所以現(xiàn)代’的美學理念。”④

圖1 昆劇《紅樓夢》的舞美設(shè)計

圖2 晉劇《大紅燈籠》的舞美設(shè)計

2 將園林元素活用于戲曲舞美

劉杏林經(jīng)常在江南園林藝術(shù)中尋找設(shè)計靈感，將園林藝術(shù)化用到戲曲舞美設(shè)計之中，構(gòu)建簡約、詩化、獨特的視覺藝術(shù)樣式。

園林藝術(shù)與戲曲舞美設(shè)計有著若干相通之處。園林藝術(shù)具有濃厚的傳統(tǒng)文化氣息，它在空間中所形成的力量凝重而持久；而戲曲作為傳統(tǒng)藝術(shù)，其舞美設(shè)計本身也是一種空間藝術(shù)。園林和戲曲舞美在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上都講究“以無當有”、“以少勝多”，園林中的“空白”、“虛實”等原則與戲曲舞臺美學自然相通。劉杏林認為如果能把兩者有機結(jié)合，是對戲曲舞美設(shè)計的一種有意義的探索。于是，他把園林的結(jié)構(gòu)打散，對其中的元素進行提純，并用符號和構(gòu)成法則進行重構(gòu)。

越劇《唐琬》取材于古代大詩人陸游與唐琬的愛情故事，以優(yōu)雅清新的唱詞、簡約詩意的舞臺美術(shù)、優(yōu)美的越劇音樂將這一盡人皆知的題材進行了全新的演繹，并在舞臺美術(shù)、戲曲音樂以及演員表演等方面盡量追求“雅化”。在此劇中，劉杏林選取了園林建筑中的典型元素——墻、瓦、門等作為舞臺主體形象，藝術(shù)地再現(xiàn)了白墻里的“沈園”。在他眼里，白墻儼然是“繁復景致中的襯底，又像是隔斷與俗世連接的空白，界定出超然的天地。”⑤他讓舞臺因為白墻“形成虛實之間的調(diào)劑，也形成新的人與景的視覺關(guān)系。”⑥更主要的是，大面積的白色不僅契合陸游與唐琬的愛情悲劇主題，還因其本身的素潔基調(diào)給全劇增加了一份難得的雅。可以說，劉杏林的舞美設(shè)計為整部戲的風格和定位做出了獨特的貢獻。

圖3 昆曲《紅樓夢》舞美設(shè)計中的園林元素

《陸游與唐琬》的舞美也巧妙地運用了園林建筑中的很多元素。舞臺以白墻黑瓦、月亮門、回廊、竹影等為主體形象，既現(xiàn)實又抽象，既有生活的原味，又多了藝術(shù)的韻味。舞美設(shè)計采用寬銀幕式的畫面構(gòu)圖，天幕為可遷換的景片，邊條幕是白墻，其間各開一個圓形月亮門，演員從月亮門進出。舞臺后區(qū)時而出現(xiàn)精心壓低的前檐，時而出現(xiàn)亭榭闌干，時而出現(xiàn)叢叢秀竹以及虬枝縱橫的梅花，戲劇情境和氣氛由此而生，演出節(jié)奏也隨之發(fā)生必要的變化。劉杏林根據(jù)演出場景和空間的結(jié)構(gòu)，又分別加入了局部和片段式的的景物，如沈園的長廊、池塘新荷、陸家寬敞的客廳、窗明幾凈的擺設(shè)和窗外竹影搖曳的庭院，這些景物與周圍的白墻形成新的“語義”關(guān)系，“重要的還在于片段式的形象組織也考慮到與詩的語法對應(yīng)。”⑦通觀整體設(shè)計，無不顯示出此劇質(zhì)樸、簡約、唯美而大氣的藝術(shù)風格。

在昆曲《紅樓夢》中，劉杏林把中國傳統(tǒng)的審美情趣、園林的構(gòu)造藝術(shù)和美學意蘊，巧妙運用到舞美設(shè)計中。他沒有再現(xiàn)具體的生活環(huán)境，而是創(chuàng)造出別具一格的舞美樣式，并與劇作主題、戲劇情境緊密結(jié)合，與昆劇溫潤、婉約、典雅、純粹的特質(zhì)相吻合，以強烈的風格化追求和由此形成的美學氛圍，成為第十二屆中國戲劇節(jié)上唯一獲得舞臺美術(shù)獎的作品。

整體來看，本劇的舞美設(shè)計簡潔、大氣、精致、空靈，又融入哲理意識（如《紅樓夢》原著中“有就是無”、“好就是了”等哲理），虛實相生的意念仿佛在不經(jīng)意間顯現(xiàn)，又仿佛都在若有若無之間。其舞美創(chuàng)作的靈感既來自劇本和原著，也來自昆曲本身。昆曲善于以小見大，擷取某個情節(jié)甚至是細小的情節(jié)和細微的心理情感變化做成繁復、戲味濃的折子與片段。這就像國畫中的“折枝”手法，一花一世界，細微見著、以少勝多。劉杏林根據(jù)昆曲的表演特質(zhì)，選取園林的一些基本構(gòu)成要素如月亮門、方格窗等，再提純、重組——打破生活真實和以往慣例的重組，使之具有獨特的表現(xiàn)形式和舞臺語匯，并形成自己的語匯系統(tǒng)。通透的門、窗隔斷了大觀園的樓閣亭臺，并使之作為遠景常常處于藏露之中、虛實之間，也為表演區(qū)的營造提供了支點和空間（見圖3）。

劉杏林并非在每一部戲曲舞美設(shè)計中都化用園林元素，有的設(shè)計更多借鑒吸收了中國古代園林與戲曲相通的藝術(shù)法則或?qū)徝狼槿ぃ踔林皇遣蹲降侥撤N氣息和韻致來為我所用、為戲所用。他提出了這樣一種可能：園林藝術(shù)對于戲曲舞美設(shè)計，有著很多未被充分注意到的潛力。

3 深入展現(xiàn)人物的情感心靈

景的移動、轉(zhuǎn)換不僅是劇中空間環(huán)境的變化，也是劇中人物心理的外在詩意化體現(xiàn)。在戲曲演出中，優(yōu)秀的舞美設(shè)計能夠很好地把握戲劇的節(jié)奏，積極配合和推進劇情的發(fā)展，顯示戲曲內(nèi)在的有機性，生動微妙地展現(xiàn)人物內(nèi)心的情感變化。越劇《唐琬》的舞美設(shè)計亦然。在本劇中，劉杏林深入了解和感受劇中主人公的命運、情感，在舞臺上變“物境”為“心境”，為劇中人物的心靈通感賦形。

《唐琬》的舞美總體采用江南園林的結(jié)構(gòu)模式，以黑白灰為主要色彩，用極簡的筆墨創(chuàng)造與劇中人物命運、性格特點和故事情境絲絲入扣的戲劇空間。在第一場中，劉杏林僅用一棵枯柳、一彎殘月，就為唐琬與陸游的悲傷離別營造出冷寂、凄涼、落寞的氛圍。樹枝隨著劇情發(fā)展而斷裂、位移，不僅表現(xiàn)了唐琬行舟鑒湖、陸游策馬江岸的情景，樹枝的分裂也暗示了兩人愛情誓言的破碎以及無法相守的現(xiàn)實（見圖4）。在第二場中，舞臺上只有兩堵白墻、一個月亮門、一枝樹干和一片紅葉，但劇情所需的意境和感傷氣氛全部表達出來了。

圖4 越劇《唐琬》第一場的舞美設(shè)計

此劇的舞美設(shè)計在主動配合劇情發(fā)展、展現(xiàn)人物心理方面還有不少。如“沈園邂逅”一場中，主場景是一排橫貫舞臺的黑色長廊，長廊后面的水池布景中，一處處的圓形鏤空被勾勒為睡蓮。隨著燈光的變化，睡蓮的色彩由鮮亮變?yōu)榛野担源吮憩F(xiàn)主人公內(nèi)心的失落（見圖5）。又如在“趙府婚房”一場中，與朱紅色的一桌二椅相對照，白墻上鏤空的煙縷像是“鐫刻在唐琬身上的一道深深的傷”⑧，又像流在心里的一行沉重的淚滴。月亮門的運用也頗具想象力。在唐琬與趙士程的洞房里，唐琬遙想到此刻陸游正與王氏小姐結(jié)秦晉之好，月亮門隨即移開，展現(xiàn)唐琬的想象空間，將陸游與王小姐的新婚之夜視覺化。再如至本劇結(jié)尾，放大的陸游手書的《釵頭鳳》懸浮在白色空間，隨著劇情的推進，文字的起伏與晃動形象地展現(xiàn)出唐琬內(nèi)心不可名狀的情感糾結(jié)。這一切都被組織在有機統(tǒng)一的戲曲詩意性和凄美的情境之中，顯然是設(shè)計者深諳戲曲規(guī)律、深得戲曲神韻三昧的自信表現(xiàn)。

同樣的題材，同樣是越劇，但由于劇作表現(xiàn)角度、主題內(nèi)涵和審美價值取向不同，導演采用的表現(xiàn)樣式不盡相同，《陸游與唐琬》與《唐琬》也就呈現(xiàn)不同的風格。兩劇的舞美雖然都由劉杏林設(shè)計，但卻有著不同的創(chuàng)意和舞臺景致。《陸游與唐琬》的舞美設(shè)計也很好地展示了人物內(nèi)心，在結(jié)尾時尤為精彩。天幕上出現(xiàn)抽象的酷似枯死之游絲的殘荷圖，意喻著凋殘。陸游名篇《卜算子·詠梅》中的標志性形象梅花，連綿不斷地布滿舞臺外圍，花瓣紛紛落下、各自飄零，象征著主人公無可挽回的愛情（見圖6）。舞美設(shè)計為人物內(nèi)心的烘托渲染增添了濃墨重彩的一筆。

4 啟示和思考

劉杏林在戲曲舞美設(shè)計上的卓越藝術(shù)創(chuàng)造，為當代戲曲舞臺空間的美學探索提供了經(jīng)驗，帶來了諸多啟示。

他的舞美設(shè)計不僅時出新意佳構(gòu)，更主要的是，能夠出神入化、深入準確地表現(xiàn)劇作內(nèi)涵，突出表演，配合和推進劇情，外化人物內(nèi)心，主動參與戲曲動作的組織與表達。舞美與導演、演員之間形成藝術(shù)上的默契，與劇中人物內(nèi)心形成某種對話，讓舞臺成為人物的“心靈空間”，形成戲曲舞臺強大的審美氣場。

越劇《唐琬》、《陸游與唐琬》及昆曲《紅樓夢》等的舞美設(shè)計實踐表明，現(xiàn)代舞美設(shè)計不能因為要滿足現(xiàn)代審美需求，就把它與傳統(tǒng)分割開，而是應(yīng)該立足于傳統(tǒng)，將傳統(tǒng)文化精神融入現(xiàn)代設(shè)計之中。只有把現(xiàn)代舞美設(shè)計與傳統(tǒng)文化結(jié)合起來，才能在戲曲優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化土壤中，培育出美麗的現(xiàn)代舞美設(shè)計的藝術(shù)之花。

劉杏林曾說過這么一句耐人尋味的話：“在今天的戲曲舞臺上承接傳統(tǒng)，不止在于有機會與古老的文化對話，不止關(guān)乎戲曲興衰，也在于借戲曲處理原則認識舞臺 ”⑨

在戲曲發(fā)展過程中，其舞美設(shè)計的探索與創(chuàng)新從未停止。可以想見，未來戲曲“一桌二椅”的舞美傳統(tǒng)模式仍將延續(xù)和發(fā)展，傳統(tǒng)將在與外來戲劇文化體系的并存對照中，以新的視野、角度被重新深入研究，傳統(tǒng)的美學精神將被重新發(fā)現(xiàn)和認識，并展示出自身獨特的價值與意義。這是建立在對中國戲曲深厚的民族傳統(tǒng)文化積淀的評價基礎(chǔ)之上的認識和判斷，對“一桌二椅”模式“研發(fā)”的意義也在于此。

圖5 越劇《唐琬》“沈園邂逅”舞美設(shè)計

圖6 《陸游與唐琬》結(jié)尾舞美設(shè)計

把“一桌二椅”模式蘊涵的藝術(shù)能量發(fā)掘出來，進一步開發(fā)戲曲的假定性、虛擬性和寫意性，彰顯傳統(tǒng)藝術(shù)的精神氣韻，并注意傳統(tǒng)審美特性與當代審美感受的對接，應(yīng)該是今天戲曲舞美進一步發(fā)展的方向。對于傳統(tǒng)，繼承其固有模式是需要的，但更主要的是繼承其原則、精神和理念。

劉杏林的舞美設(shè)計，拒絕包裝，因此也避免了資源浪費，沒有“浮躁”、“華而不實”、“張狂”之感，不笨重，不媚俗，還戲曲舞臺輕松與空靈。他走的是學院派的正統(tǒng)路徑，既語匯純正，技道精進，又理論聯(lián)系實踐，擯棄成見，博采眾長，自成風格。更可貴的是，他注意了自身文化個性與世界文化多樣性的關(guān)系，立足于本土文化傳統(tǒng)，放眼世界藝術(shù)潮流，兼收并蓄，辯證地吸收西方戲劇的優(yōu)秀藝術(shù)觀念和當代世界戲劇舞臺設(shè)計中有用的東西，甚至包括現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義有價值的部分，而為我所用。可以說，他讓戲曲舞美設(shè)計接續(xù)了傳統(tǒng)，又在更高層次上回歸“古典”或“傳統(tǒng)”，這使得他的作品在國際視野中有自己明確、獨特的文化定位和價值坐標。他以自己的藝術(shù)實踐，拓展了戲曲舞臺的美學空間。

在舞美設(shè)計上，劉杏林的藝術(shù)尺度把握得很好。藝術(shù)上的不溫不火，自有非凡功力使然。他在生活中不急不慢，平日里教書、創(chuàng)作、研究，日積月累，厚積薄發(fā)。他既是知名教授，又是一位有思想的著名設(shè)計家，但他一直低調(diào)、不張揚。對此，劉杏林說：“那是對于未知所持的起碼態(tài)度。”藝術(shù)創(chuàng)作所需要的，不正是這種心平氣和與淡然嗎？不正需要這份從容不迫的厚積薄發(fā)？

正是有劉杏林這樣的一批藝術(shù)家，我們才能在現(xiàn)代化的舞臺上感受中國傳統(tǒng)文化的魅力，體會傳統(tǒng)的智慧和夢想。他們在舞臺表現(xiàn)方面進行的有價值的探索，為當代舞臺藝術(shù)作出了自己的貢獻。

注釋：

①劉杏林.戲曲舞臺六記.見：劉杏林舞臺設(shè)計.北京：中國戲劇出版社，2010.8頁

②劉杏林.戲曲舞臺六記.見：劉杏林舞臺設(shè)計.北京：中國戲劇出版社，2010.9頁

③聶光炎.關(guān)于《唐琬》的通信.見：劉杏林舞臺設(shè)計.北京：中國戲劇出版社，2010.6頁

④同上。

⑤劉杏林.戲曲舞臺六記.見：劉杏林舞臺設(shè)計.北京：中國戲劇出版社，2010.8頁

⑥同上。

⑦劉杏林.戲曲舞臺六記.見：劉杏林舞臺設(shè)計.北京：中國戲劇出版社，2010.9頁

⑧王晶.計白當黑.見：劉杏林舞臺設(shè)計.北京：中國戲劇出版社，2010.2頁

⑨劉杏林.戲曲舞臺六記.見：劉杏林舞臺設(shè)計.北京：中國戲劇出版社，2010.8頁